PATLOTCH / COMMUNISME / un ART de la RÉVOLUTION

LA CONSTITUTION EN CLASSE CONTRE LE CAPITAL DES LUTTES PROLÉTARIENNES, FÉMINISTES, DÉCOLONIALES, ÉCOLOGISTES... et POÉTIQUES !
 
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 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)

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Patlotch



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Date d'inscription : 22/04/2017

MessageSujet: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Dim 14 Jan - 16:18



Jacques Prévert, à Paris, en 1968

MAI 1968
Jacques Prévert

On ferme !
Cri du coeur des gardiens du musée homme usé
Cri du coeur à greffer
à rafistoler
Cri d'un coeur exténué
On ferme !
On ferme la Cinémathèque et la Sorbonne avec
On ferme !
On verrouille l'espoir
On cloître les idées
On ferme !
O.R.T.F. bouclée
Vérités séquestrées
Jeunesse bâillonnée
On ferme !
Et si la jeunesse ouvre la bouche
par la force des choses
par les forces de l'ordre
on la lui fait fermer
On ferme !
Mais la jeunesse à terre
matraquée piétinée
gazée et aveuglée
se relève pour forcer les grandes portes ouvertes
les portes d'un passé mensonger
périmé
On ouvre !
On ouvre sur la vie
la solidarité
et sur la liberté de la lucidité.




17 Poèmes de Mai 1968 à Paris

Georges Moustaki : « En mai 1968, la poésie était partout sur les murs »
L'Humanité 2 mai 1968

Citation :
Au moment ou l'on célèbre les quarante ans de Mai 68, vous dites que ce fut pour vous « un moment de grande poésie » ?

Georges Moustaki. C'est comme ça que je qualifierais ce qu'on appelle les événements, la révolution, la révolte. Pour moi, c'était la poésie qui s'exprimait dans la rue, avec des revendications sociales, mais tout cela était en termes politiques, et c'est peut-être ce qui faisait sa beauté. J'ai entendu ce qui se passait à la Sorbonne. J'étais à Caen et nous sommes rentrés parce qu'on avait envie de savoir ce qui s'y passait. C'était exceptionnel. Comme je n'habite pas loin, j'étais confronté tous les jours aux bruits des bombes lacrymogènes, des manifestations qui avaient lieu dans le voisinage. Je suis allé voir avec des amis musiciens et on a décidé d'accompagner les événements avec nos guitares et nos chansons. On a été présents, mais pas en première ligne. On était très solidaires et concernés par ce qu'on était en train de vivre.

Dans le Temps de vivre, vous aviez écrit : « Écoute ces mots qui vibrent sur les murs du mois de mai »...

Georges Moustaki. La poésie est contagieuse. Elle était partout sur les murs, cela m'a donné envie d'être en résonance. Il n'y a pas eu beaucoup de chansons écrites sur ce mois de mai. La vraie poésie, elle était dans les rues. Avec ces mots, j'indique la source. C'est une chanson qui accompagnait un film de Bernard Paul, le Temps de vivre, qui se tournait au mois de mai 1968, adapté d'un livre d'André Remacle, écrivain communiste de Marseille. Il y avait une concordance entre le film, le livre, les événements et la chanson.



67/68 : une autre révolution culturelle… Prenez garde à la poésie (15/44)
Radio Fañch en partenariat avec Ina.fr

Citation :
Ici, le vendredi, jusque fin juin 2018, en complément du feuilleton "société" publié chaque lundi, je vous raconte, quelques faits marquant de "la vie culturelle" de l'époque. À travers les livres, les films, les disques qui ont marqué la révolution culturelle qui couve. Avec des archives audio radio en exclusivité, les sources de la presse nationale et régionale, et… mes propres souvenirs.




15. Prenez garde à la poésie… (de la rue)

En 1967, la poésie qui percute c'est celle des Beatles avec la sortie de Sgt Pepper le 1er juin, celle d'Hendrix, celle d'Aragon que chante Ferré (1961), celle de Bernard Dimey et de tant d'autres poètes. De Luc Bérimont qui animait au début des années 60, sur France Inter, "La fine fleur de la chanson française"…

En 1967, Aragon est élu à l'académie Goncourt. France Culture en rend compte d'une façon un peu austère. Aragon lui même semble assez peu enthousiaste… Dans quelques mois pourtant la poésie et la parole vont s'afficher, s'écrire sur les murs de Paris et d'autres villes de France.

Le début de l'entretien avec Aragon commence à 27'50"

Dix ans auparavant, sur la chaîne nationale était diffusée l'émission "Prenez garde à la poésie". Voilà comment la présente Jean-François Remonté et Simone Depoux (1) : "Une grande première et sans doute une grande dernière, cette émission de variétés en public dont la vedette est la poésie. C'est Paul Gilson, directeur de la radio et poète lui-même, qui offre à Philippe Soupault et Jean Chouquet [producteur et réalisateur à la radio publique, ndlr] cette occasion de produire un vrai show poétique. Le titre est déjà un clin d'œil : … on va rire, on va être surpris et on découvrira que la poésie n'est pas nécessairement affaire de componction et de gravité."

Et puis puisque j'évoquais Luc Bérimont, voici une occasion d'entendre deux femmes de radio qui évoquent un homme de radio…

(1) "Les années radio", L'arpenteur/Gallimard, 1989.

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Patlotch



Messages : 1565
Date d'inscription : 22/04/2017

MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Lun 15 Jan - 5:26


intéressante recension, bien qu'exclusivement parisienne en milieu étudiant. On y trouve les slogans les plus connus, devenus classiques, les citations et détournements de Marx, Lénine... les mots d'ordre situationnistes... Un constat s'impose, l'imagination n'était pas massivement au pouvoir (du contre-pouvoir), et si la poésie était dans la rue, les murs ne l'ont pas retenu. Sur le plan théorique, à boire et à manger, mais une dominante, ça part dans tous les sens, y compris les plus réactionnaires, individualistes, machistes..., et pour le meilleur, ça ne dépasse pas les limites du mouvement, son sens historique pas même atteint, sauf peut-être dans l'élan, la dynamique, la geste même

concernant les slogans et graffitis des mouvements récents (Nuit debout, Cortèges de têtes...), j'ai pu penser qu'il y avait régression, folklorisation de 68, mais je dois reconnaître qu'il n'en est rien. Cela dit, ces slogans ne traduisent pas tout de ces mouvements

on comprend alors concernant la suite, les années 70, 80... que pour certains, il n'y eut pas grand chose à "trahir", mais tout à investir dans la vie quotidienne redevenue normale, cours quotidien du capital restructuré : idéologique, économique et politique



Citation :
À chaque fois que le renseignement était donné, j'ai indiqué le lieu où le slogan a été écrit. Parfois, différentes sources donnent des endroits différents, ce qui explique le "et/ou" dans certaines indications de lieu.

À bas la charogne stalinienne
À bas les groupuscules récupérateurs

Rue d'Ulm
À bas la société de consommation.
À bas la société spectaculaire-marchande.
À bas le crapaud de Nazareth

Sorbonne
À bas le réalisme socialiste. Vive le surréalisme.
Condorcet
À bas les journalistes et ceux qui veulent les ménager
Sorbonne, hall grand amphi.
À bas l'État.
À bas le sommaire
Vive l'éphémère

Jeunesse Marxiste Pessimiste
Vive l'Association Internationale des Travailleurs
Sorbonne
À bas le vieux monde
"Je me souviens de cette inscription qu'on avait mise sur le mur de la poste de la rue des Archives: `À bas le vieux monde !', je la regardais et je croyais que le vieux monde allait disparaître parce qu'on l'avait écrit. On avait une idée biblique de la parole !" (Alexandre, cité par Nicolas Daum, Des révolutionnaires dans un village parisien, Londreys, Paris, 1988, p. 111).
À bas l'objectivité parlementaire des groupuscules. L'intelligence est du côté de la bourgeoisie. La créativité est du côté des masses. Ne votez plus.
Sorbonne
Abolition de l'aliénation.
Abolition de la société des classes.
L'aboutissement de toute pensée, c'est le pavé dans ta gueule, C.R.S.

Rue de Rennes
L'action ne doit pas être une réaction mais une création
Censier
L'action permet de surmonter les divisions et de trouver des solutions.
L'âge d'or était l'âge où l'or ne régnait pas.  Le veau d'or est toujours de boue.

Odéon, foyer
L'agresseur n'est pas celui qui se révolte mais celui qui affirme
Nanterre
L'agresseur n'est pas celui qui se révolte mais celui qui réprime
Rue Saint-Jacques
Aimez-vous les uns sur les autres
Censier
L'alcool tue.  Prenez du L.S.D.
"Amnistie : acte par lequel les souverains pardonnent le plus souvent les injustices qu'ils ont commises." (Ambrose Bierce)
[La définition dans le Devil's Dictionary de Bierce est plus précisément : "magnanimité de l'État envers les contrevenants qu'il serait trop coûteux de punir".]
L'anarchie c'est Je
Nanterre, entrée côté A1
L'aptitude de l'étudiant à faire un militant de tout acabit en dit long sur son impuissance.  -Les filles enragées.
Les armes de la critique passent par la critique des armes
Odéon, rue Rotrou
Arrêtez le monde, je veux descendre
Cité ici par le Garde-mots; certains attribuent cette phrase à Obaldia.
L'art est mort. Godard n'y pourra rien.
Sorbonne
L'art est mort, libérons notre vie quotidienne.
L'art est mort, ne consommez pas son cadavre.
Attention : les arrivistes et les ambitieux peuvent se travestir en "socialards".
Attention les cons nous cernent. Ne nous attardons pas au spectacle de la contestation, mais passons à la contestation du spectacle.

Odéon
"Au grand scandale des uns, sous l'oeil à peine moins sévère des autres, soulevant son poids d'ailes, ta liberté."
André Breton, "Ode à Charles Fourier", Salle C20, Nanterre
Autogestion de la vie quotidienne
Place du Panthéon
Autrefois, nous n'avions que le pavot. Aujourd'hui, le pavé.
Nanterre
Avant donc que d'écrire, apprenez à penser.
À vendre, veste en cuir spéciale manifestation, garantie anti-CRS, grande taille, prix 100 F

Nanterre
Ayez des idées
Faculté de droit du Panthéon
Baisez-vous les uns les autres sinon ils vous baiseront
Sorbonne, hall Richelieu
Bannissons les applaudissements, le spectacle est partout.
La barricade ferme la rue mais ouvre la voie

Place Saint-Michel et/ou Nanterre, amphi musique
Le bâton éduque l'indifférence
Sorbonne (certaines sources mentionnent "béton" et non "bâton"; "béton" me semble moins compréhensible)
Belle, peut-être pas, mais ô combien charmant.  La vie contre la survie.
Bien creusé vieille taupe
Rue de la Montagne-Sainte-Geneviève
Le bleu restera gris tant qu'il n'aura pas été réinventé
Nanterre
Le bonheur est une idée neuve.
Un bon maître nous en aurons dès que chacun sera le sien

Hall Sc. Po.
La bourgeoisie n'a pas d'autre plaisir que de les dégrader tous
Assas
Cache-toi, objet
Sorbonne, hall Richelieu
Camarades, 5 heures de sommeil sur 24 sont indispensables : nous comptons sur vous pour la révolution.
Camarades, l'amour se fait aussi à Sc. Po., pas seulement aux champs

Sciences Po
Camarades, lynchons Séguy !
Camarades, si tout le peuple faisait comme nous...
Camarades, vous enculez les mouches

Nanterre, amphi. musique
Céder un peu c'est capituler beaucoup
Beaux-Arts
Celui qui peut attribuer un chiffre à une (é)motion est un con
Sorbonne
Ce n'est pas seulement la raison des millénaires qui éclate en nous, mais leur folie, il est dangereux d'être héritier
Nanterre
C'est en arrêtant nos machines dans l'unité que nous démontrons leur faiblesse.
Rue de Seine
"C'est parce que la propriété existe qu'il y a des guerres, des émeutes et des injustices." (Saint Augustin)
C'est pas fini !
Boulevard Saint-Michel
Ceux qui ferment les portes à clé sont des froussards donc des ennemis
Censier
Ceux qui font les révolutions à moitié ne font que se creuser un tombeau.
Ceux qui parlent de révolution et de lutte des classes sans se référer à la réalité quotidienne parlent avec un cadavre dans la bouche

Lycée Henri IV
Changez la vie, donc transformez son mode d'emploi
Odéon, rue Rotrou
Chassez le flic de votre tête.
Le Christ seul révolutionnaire

Sorbonne (photo)
Colle-toi contre la vitre. Croupis parmi les insectes
Nanterre
"Le combat est père de toute chose." (Héraclite)
Comment penser librement à l'ombre d'une chapelle ?
Sorbonne
Concours du prof le plus bête. Osez donc signer les sujets d'examen.
Sorbonne
Le conservatisme est synonyme de pourriture et de laideur
Nouvelle faculté de médecine, Grand Hall
Consommez plus, vous vivrez moins
Rue de Rennes et/ou Sorbonne, hall Richelieu
Construire une révolution, c'est aussi briser toutes les chaînes intérieures
Médecine
Contestation. Mais con d'abord
Nanterre, escalier C
Cours camarade, le vieux monde est derrière toi
Sorbonne et/ou Odéon, rue Rotrou et/ou Sorbonne, hall grand amphi.
Cours camarade, le P.C.F. est derrière toi

???? Référence à G. Séguy, à la position ("récupératrice", disait-on à l'époque) du Parti Communiste Français lors des élections, etc.
Cours, connard, ton patron t'attend
Métro Duroc
Créez.
Crier la mort c'est crier la vie

Nanterre, salle C20
C.R.S. S.S. (affiche)
On ignore souvent que cette association d'acroynymes remonte en fait aux violentes grèves de 1947 dans les Houillères du Nord. Après la révocation de Delfosse, secrétaire de la fédération CGT du Sous-sol, une dure bataille s'engage entre les mineurs et les CRS, vite remplacés par l'armée mobilisée par Moch. La fin de la Seconde Guerre n'est pas loin et le Nord de la France garde encore des souvenirs douloureux de l'occupation allemande. Aussi, les ouvriers associent-ils les forces de l'ordre aux SS qu'ils ont, pour certains, combattus dans la Résistance.
Les premières missions des CRS, créées le 8/12/1944 et principalement composées, à l'époque, de militants communistes, sont pourtant de participer au rétablissement de la légalité républicaine au fur et à mesure de la libération: missions de surveillance et de prévention des pillages et des trafics, garde des prisonniers allemands, surveillance des centres d'internement des miliciens et des collaborateurs. L'inscription "CRS SS" se voit nettement sur des films d'actualité ou documentaires tournés alors, tels que La grande lutte des mineurs de Louis Daquin, réalisé en 1948 et censuré à l'époque.
C.R.S. qui visitez en civil, faites très attention à la marche en sortant
Odéon
La culture c'est l'inversion de la vie
Rue de Vaugirard
"Dans la révolution, il y a deux sortes de gens : ceux qui la font et ceux qui en profitent." (Napoléon)
Dans le décor spectaculaire, le regard ne rencontre que les choses et leur prix.
Dans les chemins que nul n'avait foulés, risque tes pas !  Dans les pensées que nul n'avait pensées, risque ta tête !

Odéon, escalier hall
Debout les damnés de l'Université.
Déboutonnez votre cerveau aussi souvent que votre braguette

Odéon
Déchristianisons immédiatement la Sorbonne
Sorbonne
Déculottez vos phrases pour être à la hauteur des Sans-culottes
Rue d'Ulm et/ou Cour Sorbonne
Déjà 10 jours de bonheur
La Mutualité et/ou Censier
Défense de ne pas afficher
Sc. Po
Désirer la réalité, c'est bien ! Réaliser ses désirs, c'est mieux
Sorbonne, Hall Grand amphi.
Dessous les pavés c'est la plage...
Sorbonne
Dieu, je vous soupçonne d'être un intellectuel de gauche
Condorcet
Le discours est contre-révolutionnaire.
Le droit de vivre ne se mendie pas, il se prend

Nanterre
L'économie est blessée, qu'elle crève !
Rue Linné
Écrivez partout !
L'éducateur doit être lui-même éduqué
Sorbonne
Élections pièges à cons
Place Saint-Michel
L'émancipation de l'homme sera totale ou ne sera pas
Censier
Embrasse ton amour sans lâcher ton fusil
Odéon
L'ennemi du mouvement, c'est le scepticisme. Tout ce qui a été réalisé vient du dynamisme qui découle de la spontanéité.
L'ennui est contre-révolutionnaire.
Enragez-vous

Nanterre, amphi. Musique et/ou Censier, les C.A.
En tout cas pas de remords !
Espérance : ne désespérez pas, faites infuser davantage.

Sorbonne, Cour. Cette phrase est dûe à Henri Michaux.
Est prolétaire celui qui n'a aucun pouvoir sur l'emploi de sa vie quotidienne et qui le sait
Nanterre et/ou Odéon
Et cependant, tout le monde veut respirer et personne ne peut respirer et beaucoup disent "nous respirerons plus tard".  Et la plupart ne meurent pas car ils sont déjà morts.
Êtes-vous des consommateurs ou bien des participants ?
Être libre en 1968, c'est participer.
Être réactionnaire c'est justifier et accepter la réforme sans y faire fleurir la subversion

E.S. Saint-Louis
Être riche c'est se contenter de sa pauvreté ?
Censier
Et si on brûlait la Sorbonne ?
Sorbonne
L'état c'est chacun de nous
Quai Malaquais
Les étudiants sont cons.
Exagérer c'est commencer d'inventer

Censier
Exagérer, voilà l'arme
Censier
Examens = servilité, promotion sociale, société hiérarchisée.
Explorons le hasard

Boulevard Saint-Germain
Fais attention à tes oreilles, elles ont des murs
Censier
Faites l'amour et recommencez
Rue Jacob et/ou Odéon
Faites la somme de vos rancoeurs et ayez honte
Censier
Le feu réalise !
Nanterre
Fin de l'Université.
Un flic dort en chacun de nous, il faut le tuer

Censier
La forêt précède l'homme, le désert le suit.
Sorbonne, hall grand amphi.
Les frontières on s'en fout.
Les gens qui travaillent s'ennuient quand ils ne travaillent pas.  Les gens qui ne travaillent pas ne s'ennuient jamais
Sorbonne
Godard : le plus con des Suisses pro-chinois !
L'homme n'est ni le bon sauvage de Rousseau, ni le pervers de l'église et de La Rochefoucauld.  Il est violent quand on l'opprime, il est doux quand il est libre.
Un homme n'est pas stupide ou intelligent : il est libre ou il n'est pas

Médecine
D'un homme, on peut faire un flic, une brique, un para, et l'on ne pourrait en faire un homme ?
Nanterre, amphi. musique
L'humanité ne sera heureuse que quand le dernier capitaliste sera pendu avec les tripes du dernier gauchiste
Condorcet
L'humanité ne sera vraiment heureuse que lorsque le dernier des capitalistes aura été pendu avec les tripes du dernier des bureaucrates
Rue Lhommond
Hurle.
Ici, bientôt, de charmantes ruines.
Ici, on spontane

Censier
Il est douloureux de subir les chefs, il est encore plus bête de les choisir.
Il est interdit d'interdire

Rue Saint-Jacques et/ou Nanterre, amphi musique
Je lis sur Wikipedia que cette phrase aurait été prononcée par dérision par Jean Yanne dans une de ses émissions radiophoniques du dimanche au printemps 1968; il aurait été surpris de l'avoir entendue reprise au premier degré.
Il est interdit d'interrompre
Hall, Sciences Po.
"Il faut porter en soi un chaos pour mettre au monde une étoile dansante." (Nietzsche)
Il faut systématiquement explorer le hasard
Censier
Il n'est pas de pensées révolutionnaires. Il n'est que des actes révolutionnaires
Rue Gay-Lussac
Il n'y a de mortel, de temporel, de limitée et d'exclusif que dans l'organisation et dans les structures
Nanterre, hall A1
Il n'y aura plus désormais que deux catégories d'hommes : les veaux et les révolutionnaires.  En cas de mariage, ça fera des réveaulutionnaires.
Educat. surveillée
Ils pourront couper toutes les fleurs, ils n'empêcheront pas la venue du printemps
?
Il y a, en France, 38 000 communes... nous en sommes à la seconde
Sciences-Po
"Imagination n'est pas don mais par excellence objet de conquête." (Breton)
L'imagination prend le maquis
Sorbonne
L'imagination prend le pouvoir
Rue de Seine et/ou Science Po., escalier
L'insolence est la nouvelle arme révolutionnaire
Médecine
Interdit d'interdire.  La liberté commence par une interdiction : celle de nuire à la liberté d'autrui.
Sorbonne
Inventez de nouvelles perversions sexuelles (je peux pus !)
Nanterre, devant cafetaria hall C
J'aime pas écrire sur les murs.
J'ai quelque chose à dire mais je ne sais pas quoi

Censier
Je décrète l'état de bonheur permanent
Sc. Po., escalier
Je joue
Nanterre
Je jouis dans les pavés
Rue Gay-Lussac
"Je me propose d'agiter et d'inquiéter les gens.  Je ne vends pas le pain mais la levure." (Unamuno)
J'emmerde la société et elle me le rend bien
Condorcet
Je ne sais qu'écrire mais j'aimerais en dire de belles et je ne sais pas
Censier
Je ne suis au service de personne, le peuple se servira tout seul
Sorbonne
Je ne suis au service de personne (pas même du peuple et encore moins de ses dirigeants) : le peuple se servira tout seul.
Censier
Je participe.
Tu participes.
Il participe.
Nous participons.
Vous participez.
Ils profitent.
Je plane/hashich

Nanterre, ascenseur bâtiment GH
Je prends mes désirs pour la réalité car je crois en la réalité de mes désirs
Sorbonne, hall Grand amphi.
Je rêve d'être un imbécile heureux
Nanterre, amphi. musique
Je suis marxiste, tendance Groucho
Nanterre, salle C20
Je suis venu, j'ai vu, j'ai cru
Sorbonne
Je t'aime !!! Dites-le avec des pavés
Gare de Nanterre
Jeunes femmes rouges toujours plus belles
Faculté de médecine
Les jeunes font l'amour, les vieux font des gestes obscènes.
Jouissez ici et maintenant

Nouvelle Faculté de médecine
Jouissez sans entraves
Rue de Vaugirard
(Immortalisé par une superbe photo d'Henri Cartier-Bresson, ©️ Magnum Photos).
Jouissez sans entraves, vivez sans temps morts, baisez sans carotte
Nanterre, cité universitaire, ascenseur
("Vivre sans temps morts et jouir sans entraves" termine "De la misère en milieu étudiant considérée sous ses aspects économique, politique, psychologique, sexuel et notamment intellectuel, et de quelques moyens pour y remédier", petit ouvrage collectif sorti en 1966 à Strasbourg; il a été réédité chez Sulliver en 1995).
Laissons la peur du rouge aux bêtes à cornes... et la peur du noir aux staliniens
Rue Bonaparte et/ou Beaux-Arts
Les larmes des Philistins sont le nectar des dieux
Sorbonne, hall Grand amphi.
La liberté, c'est la conscience de la nécessité
Place de la Sorbonne
La liberté, c'est le crime qui contient tous les crimes, c'est notre arme absolue
Sorbonne, hall Grand amphi.
La liberté, c'est le droit au silence
Censier
La liberté commence par une interdiction.  Celle de nuire à la liberté d'autrui
Nanterre
La liberté d'autrui étend la mienne à l'infini.
La liberté est le crime qui contient tous les crimes.  C'est notre arme absolue.
La liberté n'est pas un bien que nous possédions. Elle est un bien que l'on nous a empêché d'acquérir à l'aide des lois, des règlements, des préjugés, ignorance...

Nanterre
Libérez nos camarades.
Luttons contre la fixation affective qui paralyse nos potentialités. -Comité des femmes en voie de libération.
Lynchons Séguy ! La marchandise, on la brûlera !

Institut pédagogique
Le mandarin est en vous
Nouvelle faculté de médecine, grand hall
Mangez vos professeurs
Sorbonne
Manquer d'imagination, c'est ne pas imaginer le manque
Nanterre, amphi. musique
La marchandise, on la brûlera
Sorbonne, hall Richelieu
Le masochisme aujourd'hui prend la forme du réformisme
Sorbonne
Make love, not war.
La marchandise est l'opium du peuple.
Même si Dieu existait, il faudrait le supprimer.
Merde au bonheur (vivez)

Sorbonne
Mes désirs sont la réalité
Nanterre, C 24
Métro, boulot, dodo
Ce slogan serait tiré d'un poème de Pierre Béarn, Couleurs d'usine, paru chez Seghers en 1951: Au déboulé garçon pointe ton numéro / pour gagner ainsi le salaire / d'une morne journée utilitaire / métro, boulot, bistro, mégots, dodo, zéro. Pierre Béarn, romancier, poète, journaliste et fabuliste prolifique, est mort en 2004 à l'âge de 104 ans.
Mettez un flic sous votre moteur
Rue Daubenton et/ou Censier
Millionnaires de tous les pays, unissez-vous, le vent tourne.
Mort aux tièdes

Censier
La mort est nécessairement une contre révolution
Langues orientales
Les motions tuent l'émotion
Censier
Mutation lave plus blanc que révolution ou réformes
Censier
Mur baignant infiniment dans sa propre gloire
Nanterre, Hall A
Les murs ont des oreilles. Vos oreilles ont des murs
Condorcet
N'admettez plus d'être / immatriculés / fichés / opprimés / réquisitionnés / prêchés / recensés / traqués /
Odéon, escalier foyer
La nature n'a fait ni serviteurs ni maîtres, je ne veux donner ni recevoir de lois
Hall, Sciences Po.
Ne changeons pas d'employeurs, changeons l'emploi de la vie
Sorbonne
Ne consommons pas Marx
Censier
Ne dites plus : Monsieur le Professeur, dites : crève salope !
Rue Cujas
Ne dites plus : urbanisme, dites : police préventive
Beaux-Arts
Ne me libère pas, je m'en charge
Nanterre, bâtiment GH, ascenseur
Ne nous attardons pas au spectacle de la contestation, mais passons à la contestation du spectacle.
Ne nous laissons pas bouffer par les politicards et leur démagogie boueuse.  Ne comptons que sur nous-mêmes.  Le socialisme sans la liberté, c'est la caserne.
Ne prenez plus l'ascenseur, prenez le pouvoir

107, avenue de Choisy
Ne travaillez jamais !
Nanterre et/ou Sorbonne
Ne vous emmerdez pas, merdifiez
Censier
Ne vous emmerdez plus, emmerdez les autres
Nanterre, Hall C. Rz.
Le n'importe quoi érigé en système
Nanterre
Le nihilisme doit commencer par soi-même
Censier
Ni maître, ni Dieu. Dieu, c'est moi
Censier
Ni robot, ni esclave
Censier
Non à la révolution en cravate.
Notre espoir ne peut venir que des sans-espoir

Hall Sc. Po.
Nous avons une gauche préhistorique
Hall Sc. Po.
Nous n'avons fait que la 1ère insurrection de notre révolution
"Or, les vraies vacances, c'était le jour où nous pouvions regarder une parade gratuitement, où nous pouvions allumer un feu géant au milieu de la rue sans que les flics nous en empêchent." Harpo Marx (Harpo speaks)
Sorbonne
Nous ne voulons pas d'un monde où la certitude de ne pas mourir de faim s'échange contre le risque de mourir d'ennui.
Sorbonne (une autre source mentionne "garantie" au lieu de "certitude", ce qui correspond à ce que l'on peut lire dans l'introduction du Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations de Raoul Vaneigem, paru en 1967: "La lutte du subjectif et de ce qui le corrompt élargit désormais les limites de la vieille lutte des classes. Elle la renouvelle et l'aiguise. Le parti pris de la vie est un parti pris politique. Nous ne voulons pas d'un monde où la garantie de ne pas mourir de faim s'échange contre le risque de mourir d'ennui. L'homme de la survie, c'est l'homme émietté dans les mécanismes du pouvoir hiérarchisé, dans une combinaison d'interférences, dans un chaos de techniques oppressives qui n'attend pour s'ordonner que la patiente programmation des penseurs programmés.")
Nous refusons d'être H.L.M.isés, diplômés, recencés, endoctrinés, sarcellisés, sermonés, matraqués, télémanipulés, gazés, fichés.
Nous sommes des rats (peut-être) et nous mordons.
Les enragés
Sorbonne
Nous sommes rassurés : 2 + 2 ne font plus 4
Censier
Nous sommes tous des "indésirables".
Nous sommes tous des juifs allemands

Gare de Lyon
On peut trouver un bout d'histoire de ce slogan ici. Et ici, dans l'Express du 16/04/1998, j'imagine que c'est Cohn-Bendit qui commente ce slogan en écrivant: "Et ce slogan a servi de support au refus de l'exclusion sous toutes ses formes: «Nous sommes tous des immigrés», «Nous sommes tous des étrangers», «Nous sommes tous des sans-papiers». Il traduit une identification d'une partie de la jeunesse avec ceux qui sont en marge de la société. C'est un slogan qui a eu une vie autonome. Il a survécu comme symbole de solidarité. C'est un bon slogan. Il a une puissance émotive très explicite. Il supporte sa propre métamorphose. Je lui souhaite longue vie."
Nous voulons : les structures au service de l'homme et non pas l'homme au service des structures. Avoir le plaisir de vivre et non plus le mal de vivre
Odéon
Nous voulons une musique sauvage et éphémère.  Nous proposons une régénération fondamentale : grève de concerts, des meetings sonores : séances d'investigation collectives, suppression du droit d'auteur, les structures sonores appartiennent à chacun.
Nous voulons vivre.
La nouveauté est révolutionnaire, la vérité aussi

Censier
Nul n'arrive à comprendre s'il ne respecte, conservant lui-même sa propre nature, la libre nature d'autrui
Censier
L'obéissance commence par la conscience et la conscience par la désobéissance
Censier
Occupation des usines.
O gentils messieurs de la politique, vous abritez derrière vos regards vitreux un monde en voie de destruction. Criez, criez, on ne saura jamais que vous avez été castrés.

Sorbonne, galeries Lettres
On achète ton bonheur, vole-le !
Sorbonne, hall Richelieu
On n'a... pas le temps d'écrire !!!
On n'efface pas la vérité (ni d'ailleurs le mensonge)

Nanterre, salle C20
On ne revendique rien, on prend
Faculté de médecine
On ne revendiquera rien, on ne demandera rien, on prendra, on occupera
Sorbonne, hall grand amphi.
L'orthografe est une mandarine
Sorbonne
Ôsons
Nanterre
"Ôsons ! Ce mot renferme toute la politique de cette heure." (Saint-Just)
Oubliez tout ce que vous avez appris.  Commencez par rêver
Sorbonne
Ou vous vous emparez des usines, des bureaux, des banques, de tous les moyens de distribution, ou vous disparaîtrez sans laisser de traces ! La révolution a besoin d'argent et vous, aussi; les banques sont là pour nous en fournir ! Une organisation, oui ! Une autorité ou un parti, NON ! (Bonnot and Clyde)
Rue de l'Estrapade
Ouvrez les fenêtres de votre coeur
Censier
Ouvrons les portes des asiles, des prisons et autres facultés
Nanterre, amphi. Musique
La paresse est maintenant un crime, oui, mais en même temps un droit
Censier
Parlez à vos voisins (et à vos voisines, bordel !)
Rue Racine et/ou Censier
Participez au balayage. Il n'y a pas de bonnes ici
Beaux-Arts
Pas de liberté aux ennemis de la liberté.
Pas de replâtrage, la structure est pourrie.
"La passion de la destruction est une joie créatrice."
(Bakounine)
Le patron a besoin de toi, tu n'as pas besoin de lui.
Au pays de Descartes les conneries se foutent en cartes

Lycée Condorcet
La pègre, c'est nous
Rue Moufetard. Pendant la nuit d'émeutes du 24 au 25 mai, le ministre de l'Intérieur, Christian Fouchet, avait stigmatisé "la pègre qui sort des bas-fonds de Paris et qui est véritablement enragée".
Une pensée qui stagne est une pensée qui pourrit
Rue des Fossés-Saint-Jacques et/ou Sorbonne
Penser ensemble, non. Pousser ensemble, oui
Assas, faculté de droit
La perspective de jouir demain ne me consolera jamais de l'ennui d'aujourd'hui
Nanterre, escalier C, 1er étage
Plébicite : qu'on dise oui qu'on dise non, il fait de nous des cons.
Pluie. Pluie et vent et carnage ne nous dispersent pas mais nous soudent
(Comité d'agitation culturelle)
Sorbonne
La plus belle sculpture, c'est le pavé de grès. Le lourd pavé critique c'est le pavé que l'on jette sur la gueule des flics.
Sorbonne, hall du grand amphi
Plus jamais Claudel
Nanterre, Hall E
Plus je fais l'amour, plus j'ai envie de faire la révolution. Plus je fais la révolution, plus j'ai envie de faire l'amour
Sorbonne
La poésie est dans la rue
Odéon, rue Rotrou
La politique se passe dans la rue.
Pour mettre en question la société où l'on "vit", il faut d'abord être capable de se mettre en question soi-même.
Pourvu qu'ils nous laissent le temps...
Le pouvoir avait les universités, les étudiants les ont prises.  Le pouvoir avait les usines, les travailleurs les ont prises.  Le pouvoir avait l'O.R.T.F., les journalistes lui ont pris.  Le pouvoir a le pouvoir, prenez-le lui !

Sc. Po., hall d'entrée
Le pouvoir est au bout du fusil (est-ce que le fusil est au bout du pouvoir ?)
Nanterre, hall C Rz
Le pouvoir sur ta vie tu le tiens de toi-même
Rue Dauphine et/ou Odéon, rue Rotrou
Prenez vos désirs pour la réalité
(photo)
Prenons la révolution au sérieux, mais ne nous prenons pas au sérieux
Odéon
Professeurs, vous êtes aussi vieux que votre culture, votre modernisme n'est que la modernisation de la police, la culture est en miette (les enragés)
Sorbonne
Professeurs, vous nous faites vieillir
Rue Soufflot
Quand l'assemblée nationale devient un théâtre bourgeois, tous les théâtres bourgeois doivent devenir des assemblées nationales
Odéon
Quand le dernier des sociologues aura été étranglé avec les tripes du dernier bureaucrate, aurons-nous encore des "problèmes" ?
Sorbonne, hall GD amphi.
Quand le doigt montre la lune, l'imbécile regarde le doigt (proverbe chinois)
Conservatoire de musique
Quand les gens s'aperçoivent qu'ils s'ennuient, ils cessent de s'ennuyer.
Que c'est triste d'aimer le fric.
Qu'est-ce qu'un maître, un dieu ?  L'un et l'autre sont une image du père et remplissent une fonction oppressive par définition

Médecine
Qui parle de l'amour détruit l'amour.
Le reflet de la vie n'est que la transparence du vécu

Sorbonne, hall Grand amphi.
Réforme mon cul.
Regarde-toi : nous t'attendons !

Odéon
Regarde ton travail, le néant et la torture y participent
Sorbonne, hall grand amphi.
Regardez en face !!!
Les réserves imposées au plaisir excitent le plaisir de vivre sans réserve.
Le respect se perd, n'allez pas le rechercher

Condorcet
Le rêve est réalité
Censier
La révolution cesse dès l'instant qu'il faut se sacrifier pour elle.
La révolution, c'est une INITIATIVE.
La Révolution doit cesser d'être pour exister

Nanterre, hall A1
La révolution doit se faire dans les hommes avant de se faire dans les choses
Beaux-Arts
La révolution est incroyable parce que vraie
Censier
Révolution, je t'aime.
Un révolutionnaire est un danseur de cordes

Nouvelle faculté de médecine
La révolution n'est pas seulement celle des comités mais avant tout la vôtre.
La révolution prolétarienne est l'acte intellectuel par excellence

Cannes, Palais des festivals, juin 1968
Une révolution qui demande que l'on se sacrifie pour elle est une révolution à la papa
Médecine
Un rien peut être un tout, il faut savoir le voir et parfois s'en contenter
Nanterre, amphi. musique
Le rouge pour naître à Barcelone, le noir pour mourir (non, Ducon, pour vivre à Paris)
Boulevard Saint-Michel
Le sacré, voilà l'ennemi
Nanterre, hall B
Savez-vous qu'il existait encore des chrétiens ?
Sorbonne
Scrutin putain
Censier
Seule la vérité est révolutionnaire.
Un seul week-end non révolutionnaire est infiniment plus sanglant qu'un mois de révolution permanente

Institut des langues orientales
SEXE : c'est bien, a dit Mao, mais pas trop souvent.
Si besoin était de recourir à la force, ne restez pas au milieu

Rue Champolion
Si tu rencontres un flic, casse-lui la gueule
Gare Saint-Lazare
Si tu veux être heureux, pends ton propriétaire.
Si vous continuez à faire chier le monde, le monde va répliquer énergiquement

Nanterre, salle des prof. RC
Si vous pensez pour les autres, les autres penseront pour vous
Nanterre, salle C24
La société est une fleur carnivore
La société nouvelle doit être fondée sur l'absence de tout égoïsme, de tout égolatrie.  Notre chemin deviendra une longue marche de la fraternité.
Sorbonne, hall bibliothèque
Sous les pavés la plage
Place du Panthéon, place Edmond-Rostand et beaucoup d'autres lieux
Soyez réalistes, demandez l'impossible
Censier
Soyez salés, pas sucrés !
Lycée Louis-le-Grand et/ou Odéon
Soyons cruels
Rue des Écoles
Staliniens vos fils sont avec nous
Place Denfert-Rochereau
Les syndicats sont des bordels
Rue Lafayette
Toi, mon camarade, toi que j'ignorais derrière les turbulences, toi jugulé, apeuré, asphyxié, viens, parle à nous.
Tout acte de soumission à la force qui m'est extérieure me pourrit tout debout, mort avant que d'être enterré par les légitimes fossoyeurs de l'ordre.

Hall Nouvelle fac. médecine
Tout ce qui est discutable est à discuter
Nanterre
Tout enseignant est enseigné. Tout enseigné est enseignant.
Sc. Po., hall bibliothèque
Tout est Dada
Odéon, foyer
"Toute vue des choses qui n'est pas étrange est fausse." (Valéry)
Tout le pouvoir aux conseils ouvriers (un enragé).
Tout le pouvoir aux conseils enragés (un ouvrier).
Tout pouvoir abuse.  Le pouvoir absolu abuse absolument.
Nanterre, escalier C, 2è étage
Tout réformisme se caractérise par l'utopiste de sa stratégie et l'opportunisme de sa tactique
Sorbonne, Grand Hall
Travailleur : tu as 25 ans mais ton syndicat est de l'autre siècle.
Le vent se lève.  Il faut tenter de vivre

Nanterre, salle C20
Vibration permanente et culturelle.
La vie est ailleurs

Sorbonne
La vieille taupe de l'histoire semble bel et bien ronger la Sorbonne.  Télégramme de Marx, 13 mai 1968.
Vigilance ! Les récupérateurs sont parmi nous ! "Anéantissez donc à jamais tout ce qui peut détruire un jour votre ouvrage." (Sade)
Sorbonne
Violez votre Alma Mater.
Vite !

Collège de France
D'après Pierre Marcolini, "Vite !" aurait été "le plus beaux des slogans d'après les situationnistes" (Le mouvement situationniste. Une histoire intellectuelle, Paris, L’échappée, 2013, p. 321).
Vive le pouvoir des conseils ouvriers étendu à tous les aspects de la vie
Nanterre
Vive les enragés qui bâtissent des aventures.
Sorbonne, hall Grand Amphi.
Vive les mômes et les voyous
Nanterre, hall C. Rz.
Vivre au présent.
Voir Nanterre et vivre.  Allez mourir à Naples avec le Club Méditerranée.
Vous aussi, vous pouvez voler

Sorbonne
Vous êtes creux.
Vous êtes en face d'une force. Prenez garde de déclencher la guerre civile par votre résistance.

Nanterre
Vous finirez tous par crever du confort
Nanterre, hall grand amphi.
Zelda, je t'aime !  À bas le travail !

Citation :
J'ai glâné une première provision de slogans dans les livres suivants :

Interdit d'interdire.  Les murs de mai 68, par les Enragés anonymes (introduction de Michel Lévy), L'Esprit frappeur, n° 16, 1998, 64 pages, ISBN 2-84405-032-8. Ce livre ne contient que des slogans.
Mai 68 à l'usage des moins de 20 ans, préface de Jean-Franklin Narodetzki, Babel, série Révolutions, n° 323, 1998, 20 pages, ISBN 2-7427-1652-1. Ce livre reproduit également quelques tracts.
Paroles de mai, textes rassemblés par Michel Piquemal, préface de Jacques Le Glou, Albin Michel, 1998, 64 pages, ISBN 2-7028-1828-5. Ce livre contient des slogans, des tracts et quelques photos.

J'ai également pillé la collection de slogans que l'on trouve à la page  http://www.bopsecrets.org/French/graffiti.htm, dont les sources sont les suivantes :

L’imagination au pouvoir de Walter Lewino, Losfeld, 1968.
Les murs ont la parole de Julien Besançon, Tchou, 1968.
Paris ’68 de Marc Rohan, Impact, 1968.
Enragés et situationnistes dans le mouvement des occupations de René Viénet, Gallimard, 1968.
Mai 1968 : brûlante nostalgie de Gérard Lambert, Pied de nez, 1988.

À propos de Mai 68 en général, j'ai aussi consulté :

Mai 68. Histoire des événements de Laurent Joffrin, Seuil, coll. Points Politique Po133, 1998, 376 pages, ISBN 2-02-010163-7.
Les mouvements de 1968 de Marie-Claire Lavabre et Henri Rey, Casterman - Guinti, 1998, 127 pages, ISBN 2-203-61030-1 (avec quelques photos).
Génération de Hervé Hamon et Patrick Rotman, Seuil
1. Les années de rêve, 1987, 619 pages, ISBN 2-02-009549-1
2. Les années de poudre, 1988, 697 pages, ISBN 2-02-009864-4 (2-02-009550-5 pour les deux volumes).
Interdit d'interdire. Les murs de mai 68 par les Enragés anonymes, L'esprit frappeur, 1998, ISBN 2-84405-032-8.
Sorbonne 68 graffiti, préparé par Yves Pagès, Verticales, 1998, 110 pages, ISBN 2-84335-000-X (un recueil extensif de tous les graffiti de la Sorbonne).
Beauty is in the street. A visual record of the May '68 uprisings, édité par Johan Kugelberg et Philippe Vernès, Four Corners Books, 2011, ISBN 978-0-9561928-3-7 (un superbe gros livres contenant des centaines d'affiches très bien reproduites, quelques photos de slogans et des traductions anglaises de nombreux tracts; ce livre avait été nominé au concours Designs of the Year 2012 organisé par le Design Museum à Londres).
Sous les pavés la plage. Mai 68 vu par Gilles Caron, préparé par François Armanet, Max Armanet et Yves Bigot, éditions La Sirène, 1993, 126 pages, ISBN 2-84045-047-X (de belles photos de Gilles Caron pour illustrer les témoignages de 16 acteurs de l'époque);
1968. The year that rocked the world, par Mark Kurlansky, Jonathan Cape, 2004, 441 pages, ISBN 0-224-06251-4 (une vue mondiale des mouvements de 1968).

Et enfin, je recommande vivement deux documentaires, que les Belges peuvent emprunter auprès de PointCulture :

Grands soirs et petits matins, Mai 68 au Quartier Latin, un reportage d'époque de William Klein. Il est disponible en DVD, édité par Arte. Référence PointCulture : TD4853. On peut aussi le trouver ici.
68, un documentaire de Patrick Rotman. Le DVD a été édité en 2008 par France 2 Éditions. Référence PointCulture :TH9975.

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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Mer 17 Jan - 21:38


'gauchisme esthétique' ?

on pourrait lire ce sujet sous l'angle du rapport entre poétique, art en général, et lutte "révolutionnaire", en s'interrogeant sur une dimension qui me semble majeure en 1968, le "gauchisme esthétique", expression d'Éric Plaisance dans le numéro 173-174 mars 1966 de La Nouvelle Critique consacré à Jean-Paul Sartre

j'ai abordé cette question dans plusieurs sujets de RÉVOLUTION de la POÉTIQUE et POÉTIQUE de la RÉVOLUTION : Debord -> Patlotch

il est très surprenant que cette formule, "gauchisme esthétique", n'ai que cette occurrence, dans la mesure où elle peut concerner toute la tradition du "réalisme socialiste", y compris le "Manifeste" de Breton et Diego Rivera en 1938 :  « Pour un art révolutionnaire indépendant »  

il vaudra peut-être le coup, au bout d'une recension plus complète concernant 1968, d'y revenir, et de faire le lien avec ce qu'on peut constater aujourd'hui, que ce soit dans les milieux radicaux 'marxistes' et 'anarchistes', féministes ou décoloniaux, l'art et les artistes se mettant à leur service militant, bof, ça ou tuer la poésie

voyez le "poème" de Prévert en tête de sujet, et dites-moi qu'il est bon, ou meilleur que Hourra l'Oural d'Aragon : même posture, même soupe "au service de...", la poésie mise à mort !

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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Jeu 18 Jan - 11:01


étant donnée la question de la poétique, j'élargis le sujet aux arts, donc aux rapports entre les artistes, les œuvres, et les luttes

on pourra lire le panorama de Zones subversives en 2014 : Contestations artistiques dans les années 1968, dont voici le plan

Citation :
La révolte de Mai 68 alimente une créativité joyeuse et contestataire. Dans le sillage des avant-gardes artistiques, la créativité doit permettre de passionner la vie.

- Révoltes en musique
- Cinéma et lutte des classes
- Nouvelles pratiques artistiques
- Créativité et plaisir

les affiches de 1968 font l'objet de nombreuses publications, précisément parce que les plus connues viennent de l'Atelier des Beaux-Arts


en voici une analyse par Laurent Gervereau
Matériaux pour l'histoire de notre temps  Année 1988  11-13  pp. 160-171
Fait partie d'un numéro thématique : Mai-68 : Les mouvements étudiants en France et dans le monde




[...]


"L'art au service...", nous y revoilà, quand l'art se met au service, ça me fait penser au service militaire, ce qu'est bien toujours un peu le service militant

toutes les ruptures formelles en peinture, musique, littérature, théâtre, poésie... ont eu lieu avant 1968, sans parler de leur origine dans les 'Avant-gardes' depuis le début du 20è siècle. On pourrait alors alors se poser la question de ce que 1968 a apporté à l'expression artistique en tant qu'elle repose sur les œuvres mêmes et pas seulement comme rapport social externe mais comme contenu, puisqu'en art, la forme est contenu

il est difficile de trouver dans les productions militantes des artistes un tel renouvellement formel, mais nous verrons, non des exceptions, mais des œuvres de l'époque renouveler le langage artistique sans pour autant se revendiquer comme militantes

pour la petite histoire, 1968 est l'année de la mort de John Heartfield le 26 avril et de Marcel Duchamp (Dada) le 2 octobre



1931

Hearfield était membre du KPD, au sein duquel apparaît pour la première fois en 1924, dans sa section militaire, le symbole du poing levé


il reviendra en 1968...





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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Jeu 18 Jan - 12:42


Ugo Clerico a écrit:
Un livre intéressant et bien documenté qui, dans le contexte de l’effervescence culturelle des années 60/70, relate en détail l’aventure un peu méconnue des peintres Les Malassis, les bien nommés, entre communisme et gauchisme, entre art et politique.

Dans la mouvance des mouvements radicaux pré-soixante-huitards souvent très éphémères en tant que collectifs, le groupe des Malassis se concrétise dans l’atelier populaire des Beaux-Arts autour des affiches de mai 68.

Issus de la radicalité des Salons de La Jeune Peinture, proches de la figuration narrative, ils s’en distinguent par le contenu très politique de leur œuvre : non pas partisans – ils sont loin du réalisme socialiste –, non pas une remise en cause de la peinture – comme le BMPT autour de Buren et Toroni qui recherchent le degré zéro de la peinture –, ni même des institutions de l’art comme le groupe Supports/Surfaces, mais critiques sans concession de la société pompidolienne policière et affairiste. Politique jusque dans la forme du groupement ; c’est un collectif qui existera pendant plus de 10 ans, un exploit, qui ne signe pas individuellement ses toiles démesurées, et qui ne les vend pas mais les loue...

Dérangeante et contestataire, l’aventure collective arrive au bout en 77 : avec « Les Affaires Reprennent », Henri Cueco, Lucien Fleury, Jean-Claude Latil, Michel Parré et Gérard Tisserand (avec Christian Ziemert au début) vont s’autoriser à reprendre chacun leur chemin individuel.

Exposition au Musée des Beaux-Arts de Dole jusqu’au 8 février 2015.

Engagement, peinture rouge Deuxième temps 4 octobre 2016
extrait : L’engagement politique :
Citation :
Il n’est pas rare que les artistes se soient engagés dans des partis politiques, et c’est sur cet aspect-ci que nous allons nous arrêter. En mai 1968, un important mouvement social ébranle toutes les sphères en France. Les plus militants des artistes de la Figuration narrative s’engagent aux côtés des étudiants, notamment en participant aux ateliers populaires, organisés par l’école nationale des Beaux-arts de Paris.


Henri Cueco, Manifestation, 1968

Parmi les artistes que nous avons cité précédemment, Henri Cueco fait partie de ceux qui ont traité frontalement les questions politiques. Membre du Parti Communiste de 1954 à 1976, il participe en mai 1968, à ces fameux Ateliers Populaires.

Ces soulèvement auront été de véritables révélateurs d’engagements et par la même, un moyen efficace de renouveler les procédés artistiques. D’ailleurs, en 1969 Cueco créa la coopérative des Malassis, groupement de la Jeune Peinture, dont les prises de positions face à une crise idéologique, poussaient à repenser le rôle de l’artiste.



Henri Cueco, Manifestation II, 1968"

« Ces œuvres ne célèbrent pas franchement les manifestations et n’invitent à rien. Elles effraient pourtant. Elles prennent acte, énergiquement, d’une force en marche. La révolution ou les luttes en sont le thème principal. L’ensemble est épique, gai et terrifiant, mais pas édifiant. J’ai mis en situation des corps horrifiés et magnifiés par la rencontre avec leur destin historique.»
Henri Cueco, à propos des Hommes rouges



Henri Cueco, Marx Freud Mao, 1969



Onze variations sur le Radeau de la Méduse ou la Dérive de la Société
Grenoble Echirolles, 2000 m2, Les Malassis 1975 Œuvres disparues

certes moins récupérable par "la société de consommation" que les 32 boîtes de soupe Campbell, d'Andy Warhol en 1962


Gérard Fromanger, Le rouge 1968

« Quand Mai 68 clamait "l'énergie c'est nous",
j'y trouvais une force pour peindre l'énergie du monde. »





toile constituée de 21 affiches et de personnages rouges

dans le même temps, d'un grand peintre, Paul Rebeyrolle, Guerilleros




Mai 1968 par Joan Miró commencée en 1968 à Paris terminée en 1973


200 cm × 200 cm

Jacques Dupin a écrit:
Mai 68, j'arrive à Paris pour installer l'exposition de la Santa Creu, je parle à Miró, je lui communique mon exaltation, mon anxiété, le jeu et l'enjeu d'un printemps extravagant. Il se lance dans la peinture de ce tableau qui ne sera terminé que cinq ans plus tard. Mais dont les tâches et les couleurs, l'insurrection du graphisme noir, les empreintes des mains sont révélatrices de l'évènement qui les a provoqué

quant à Picasso, il semble lever ensemble le poing et le pinceau


Le peintre 1968, 97.7 cm x 131 cm

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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Jeu 18 Jan - 16:38


LA DÉMARCHE CATHARTIQUE CONTROVERSÉE D’OTTO MUEHL Thomas Genty 1999
extrait. Images ajoutées

Citation :
Les actions d’Otto Muehl véhiculent tout de suite une forte dimension blasphématoire (scatologique et sexuelle, surtout), même si ses premières "actions-matérielles" sont dominées par une esthétique de la peinture et de la couleur.

Suivant l’idée d’un art de la suppression de l’objet (Entzweckung), Muehl utilise pour ses premières "actions-matérielles" toutes sortes de substances, généralement liquides (sauce tomate, confiture, liquide ammoniaque, œufs cassés, lait, huile, etc.), qu’il déverse sur le corps dénudé d’une femme. Il y ajoute, la plupart du temps, des miettes de pain, de la farine et différentes poudres (notamment des pigments de peinture). C’est ce qu’il fait dès sa première "action-matérielle", Dégradation d’un corps de femme (Versumpfung eines weiblichen Körpers, 1963), où la femme en question semble ravie de ce qui lui arrive... Cette réjouissance est d’ailleurs présente dans la quasi-totalité de ses "actions-matérielles", malgré l’humiliation que pourraient ressentir les modèles (souvent des femmes nues) en étant recouvertes publiquement par les diverses substances précitées.

En avril 1964, l’action-matérielle n°5, Ficelage d’un corps de femme (materialaktion nr.5, Verschnürung eines Weiblichen Körpers) présente une jeune femme nue sous un éclairage agressif. La jeune femme est attachée avec un tuyau flexible en plastique. Un homme couvre entièrement le corps de celle-ci avec de la peinture et du lait, puis fixe un morceau de viande crue sur son ventre. Un ballon de baudruche flotte au-dessus de son corps étendu avant qu’un autre homme ne vienne le percer avec un couteau. Alors, la jeune femme est nettoyée, attachée de nouveau et placée dans un sac en plastique... Le déroulement de cette action reflète parfaitement la longue série (plus de trente) des "actions-matérielles" d’Otto Muehl. Le caractère blasphématoire de ses actions est alors grandissant (certaines "actions-matérielles" ayant un rapport plus direct à la sexualité, telles l’action-matérielle n°14, Cosinus Alpha qui met en scène la femme de Muehl dans un rôle de lesbienne, ou encore Nature morte avec pénis dans laquelle Muehl se montre nu, ce qu’il fera de plus en plus souvent par la suite). Déjà, plusieurs des "actions-matérielles" de Muehl sont évoquées par la presse autrichienne dans des termes peu élogieux (les journaux s’érigeant en défenseurs de la bonne morale contre des actes dont la signification - souillure du corps, obscénité de la nudité en public, focalisation sur le sexe,... - vise directement le subconscient d’une mentalité catholique prude et frustrée/frustratrice).

Au fur et à mesure de ses "actions-matérielles", Muehl mêle nourriture, sexe et... excréments. Ce mélange provocateur fait s’enchaîner les scandales, Otto Muehl subit la répression policière, puis judiciaire (notamment suite à l’action collective Art et révolution, en 1968). Cela n’empêchera pas Otto Muehl de continuer sur sa lancée cathartique et jubilatoire d’actions tournées sur les plus importants tabous qui concernent le corps : défécation, actes sexuels tels la masturbation et la pénétration, ... " L’actionnisme ne rejette rien, ne cache rien, il donne une forme brutale à tout ce que l’être a en soi. Il représente sans gêne, de façon brutale et créative les déficits de la société " [7].

1966 marque le passage des "actions-matérielles" à des actions plus crues encore, moins "esthétisantes", moins colorées, l’intérêt pour la régression comme déclencheur de libération cathartique étant plus que jamais l’idée centrale du travail d’Otto Muehl. A l’automne 1966 se tient à Londres une exposition-manifestation à l’instigation du poète Ernst Jandl : Destruction in Art Symposium. Muehl, Nitsch, Brus, le critique Peter Weibel et le cinéaste Kurt Kren participent à cet événement en tant que membres de l’Institut Viennois pour l’Art Direct (Vienna Institute for Direct Art), aux côtés de nombreux artistes et théoriciens adeptes du happening et entre autres du mouvement Fluxus... Otto Muehl y effectue trois actions, dont une (Simultaneous Action) avec Brus, Nitsch, Weibel et Al Hansen. Le succès londonien des actionnistes est fulgurant car ceux-ci se détachent brillamment du reste des représentations et collent le plus au sujet même de la manifestation : la destruction dans l’art, l’antithèse de l’acte artistique héroïque (alors tant critiqué chez les expressionnistes abstraits, les "tachistes", etc., par les partisans du happening). " Leurs actions étaient percutantes précisément parce qu’elles attaquaient (parmi d’autres choses) les tabous du sexe et de la religion. Ils étaient délibérément exhibitionnistes et blasphématoires ; ils cherchaient délibérément à provoquer le dégoût. Mais ils ne le faisaient pas juste pour le plaisir de le faire, pour épater les bourgeois. Leurs actions (...) avaient pour intention d’être libératrices. C’est pourquoi ils ont fait un tel effet avec leurs performances à Londres en 1966 "* [8].

Proche de la théorie bakouninienne selon laquelle la passion de destruction peut aussi être une passion créatrice, Otto Muehl affirme cependant que " la destruction ne peut être un but en soi (le déconstructivisme en architecture en est un exemple négatif). Ce n’est pas la destruction formelle qui est importante, mais la destruction thématique qui se dirige contre les images du monde " [9]. Pour lui, il s’agit de détruire l’art en tant qu’institution, en tant que zone esthétique protégée et conservée à l’intérieur de la société spectaculaire-marchande (comme l’appelaient les situationnistes).

L’inclination destructive de Muehl cherche à abolir la représentation dans l’art, autrement dit : le dépassement de l’art, sa suppression mêlée à sa réalisation (l’aufhebung de Hegel). Muehl a compris que l’art devient scandaleux, déviant et dangereux quand on le fait sortir de son cadre traditionnel, quand il devient vivant, quand on le confond avec la vie courante et qu’il refuse d’être prisonnier d’un musée et d’institutions commerciales et étatiques. Muehl cherche donc à réaliser cette théorie dans les actions qui vont à l’encontre de l’œuvre d’art figée proposée depuis des siècles... Considérant l’art comme thérapie et prise de conscience de soi, Muehl veut que l’actionnisme soit une " extériorisation thérapeutique " [10]. La libération de violentes impulsions à travers la catharsis actionniste peut se résumer à ces quelques lignes que Breton n’aura qu’écrites : " L’acte surréaliste le plus simple consiste, révolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule. Qui n’a pas eu, au moins une fois, envie d’en finir de la sorte avec le petit système d’avilissement et de crétinisation en vigueur a sa place toute marquée dans cette foule, ventre à hauteur de canon " [11]. A moins que, justement, l’actionnisme (comme le surréalisme, et probablement comme l’art en général) permette de ne pas aller aussi loin, même si ce n’est pas l’envie qui manque. Si tel est le cas, l’actionnisme n’est pas si dangereux que ça pour la société, il ne va pas "jusqu’au bout" et d’une certaine façon il s’ajoute au spectacle social qui permet à la population de décompresser...



Car si le 6 juin 1968, Otto Muehl et ses compagnons de route actionnistes atteignent leur apogée au niveau du retentissement et du scandale, il semble qu’une explosion sociale qui aurait pu être similaire à celles connues la même année en Europe et ailleurs (en Allemagne comme en France, de Tchécoslovaquie jusqu’aux Etats-Unis, en passant par le Mexique et l’Italie, etc.) ait été désamorcée par la répression de cet événement artistique universitaire qu’a été la manifestation Kunst und Revolution (Art et Révolution) à Vienne.

Lors de cette manifestation en amphithéâtre, Günter Brus se déshabille, se taillade le flanc gauche, pisse et boit son urine, se force à vomir, défèque et se frotte le corps avec ses excréments (le tout en chantant l’hymne national autrichien). Pour finir, il s’allonge sur une table et se masturbe. Quant à Otto Muehl, après avoir lu un texte destructeur et provocateur traitant de Robert Kennedy, il fouette un jeune étudiant masochiste enveloppé dans des feuilles de papier-journal. Une partie du public est inévitablement choquée, les participants de Kunst und Revolution sont arrêtés et poursuivis en justice (Muehl et Oswald Wiener sont condamnés à d’assez courtes peines de prison, tandis que Brus, condamné à six mois ferme, est contraint à l’exil), le scandale médiatique est immédiat... La répression exercée par la police d’Etat n’en est que plus intense. C’est elle qui pousse l’esthétique radicale des actionnistes à disparaître d’Autriche : les risques de "récidive" sont anéantis, l’actionnisme est de fait interdit de territoire et s’exile dès lors en Allemagne. Aucun mouvement de résistance n’est lancé, la contestation est morte (tout comme le SÖS, association étudiante gauchiste qui avait organisé Kunst und Revolution avec les actionnistes). De ce point de vue, l’échec est total pour les actionnistes contraints à l’exil.



Pourtant, plusieurs années après, la théorie selon laquelle en 1968 l’agitation actionniste a été pour Vienne ce que la révolte sociale a été pour Paris conforte Otto Muehl dans une courte analyse rétrospective de cette période. Quand on lui soumet qu’en 1968 un genre de révolution politique ou de guerre civile a éclaté un peu partout en Europe (notamment à Berlin) sauf à Vienne, et que peut-être cela est dû à l’actionnisme en ce sens qu’il aurait focalisé les mécontentements et les révoltes potentielles sur l’art, les canalisant dans une direction précise et finalement assez "bourgeoisement" libératrice, Otto Muehl rétorque que " si c’est vrai, [il en est] particulièrement fier " [12]...

Mais cela n’est malheureusement pas comparable, l’impact social d’une révolte populaire n’aura jamais d’égal dans une avant-garde artistique, aussi novatrice et subversive puisse être cette dernière. C’est ce que les situationnistes ont compris, et cela bien avant 1968, en se détachant du "milieu" de l’art pour investir le dépassement de l’art par la révolution sociale. Certes, il est possible de relativiser, à l’instar de Michel Onfray, en affirmant que " le nazisme était encore frais dans les âmes autrichiennes et qu’on ne comptait pas sur une révolution du peuple et de la rue, ou sur une catharsis généralisée " [13], mais à l’inverse on donne les mêmes raisons pour justifier la radicalité et l’extrémisme des luttes révolutionnaires en Allemagne (révoltes populaires, expériences de vie alternative remettant en cause les fondements de l’éducation occidentale, avènement de la guérilla urbaine et de la Fraction Armée Rouge, etc.). Malgré cela, il serait absurde de prétendre que les actionnistes viennois ont tenu un rôle contre-révolutionnaire (d’autant que l’idéologie combattue par les uns et les autres finira par vaincre partout, récupérant opiniâtrement chaque brèche qui visait sa destruction).

En Allemagne, Muehl s’empresse de présenter ses nouvelles actions à un public neuf : Piss Action (lors de laquelle il urine face au public) fait scandale lors de ses représentations à Munich puis à Kircheim-Teck. Muehl est maintenant recherché par la police ouest-allemande... Il retourne finalement en Autriche, où il passe l’année 1969 à faire projeter les films de ses actions dans des festivals "underground". Puis il réalise plusieurs actions dites "psychodramatiques" à caractère sexuel. Fin 1969, en Allemagne, un nouveau scandale éclate après son action exécutée lors de ce que Muehl appelle le "Festival des chansons pieuses, de la gloutonnerie et de l’interlude de la guerre du Viêt-Nam" : un cochon est charcuté, et diverses substances parmi lesquelles du sang, de l’urine et des excréments sont déversées sur le corps nu d’une femme pendant que des chants religieux de Noël sortent d’un haut-parleur. Quelques jours plus tard, 17000 citoyens de Brauschweig (ou a eu lieu le "festival") défilent pour la "dignité de l’homme", la presse allemande est à l’affût.



Otto Muehl, Herbert Stumpfl, Romilla Doll and Mica Most performing the Manopsychotic Ballet action
at the Kölnischer Kunstverein 1970
Photo: Balthasar Burkhard Courtesy Kölnischer Kunstverein ©️ Otto Muehl
source More than the art world can tolerate

Muehl accomplit ses deux dernières actions dans le cadre de l’exposition "Happening and Fluxus", organisée en novembre 1971 par Harald Szeemann à Cologne. En cette occasion, il retrouve Hermann Nitsch pour une action commune intitulée Sang et matières fécales qui émeut une fois de plus le public allemand et la plupart de ses journaux (dans des rubriques telles le "courrier des lecteurs", on peut lire des déclarations de guerre à l’encontre de Muehl et de Nitsch, certains lecteurs souhaitant qu’ils soient brûlés ou envoyés dans une chambre à gaz...). Lors de l’action, des volailles avaient été égorgées, du sang et des matières fécales enduits sur le corps de plusieurs modèles nus... Muehl et ses assistants s’étaient adonnés à la masturbation et à la pénétration sexuelle du modèle féminin. La sexualité apparaissait plus que jamais à Muehl comme le champ dominant de la répression dans la société capitaliste et devenait l’élément clé d’une efficacité révolutionnaire de l’art.

Cherchant à réaliser le postulat de l’avant-garde des années soixante qu’est l’union de l’art et de la vie, et à atteindre enfin une libération sexuelle effective, Muehl décide de lier la théorie à la pratique vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Incarnant plus que n’importe qui d’autre à l’époque l’artiste de la libération sexuelle, Muehl s’attaque de front à la structure familiale des sociétés bourgeoises en envisageant de créer une communauté alternative dans laquelle chaque famille serait complètement déstructurée et la vie quotidienne remodelée...

Si l’actionnisme viennois reste un des mouvements artistiques du XXème siècle qui auront débouché sur une confrontation violente avec la norme sociale et ses institutions, il est temps pour Muehl de ne plus subir l’intrusion policière dans sa vie et ses projets. " Tout désir de vie est un désir sans limite " [14], et Muehl entend dépasser les limites, imposées par les lois et plus généralement par le contrôle social, auxquelles les actionnistes étaient contraints de se soumettre.

Wilhelm Reich a écrit en 1936 que " la répression des besoins sexuels provoque l’anémie intellectuelle et émotionnelle générale, et en particulier le manque d’indépendance, de volonté et d’esprit critique " [15]. Muehl se base sur ces propos pour les renverser, assouvir et exalter les besoins individuels de chacun, voilà le but que se fixera la Commune de Friedrichshof. [...]



Otto Muehl Sans titre 1984



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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Jeu 18 Jan - 17:04


Art et politique autour de Mai 68
Elodie Antoine Critique d’art 32 | Automne 2008


Bernard Rancillac, Mai 68, 1968, peinture sur Altuglass, bois, 45 x 40 cm

Citation :
1 La commémoration de Mai 68 a donné lieu à de nombreuses publications dont certaines ont le mérite de préciser et/ou de rappeler les relations entretenues par les artistes avec les Evènements. C’est le cas du catalogue Les Affiches de mai 68 et du livre de Jérôme Duwa (1968, année surréaliste). La question des liens entre art et politique se retrouve aussi problématisée dans trois ouvrages dédiés à la Figuration Narrative, sans pour autant en faire l’unique objet. Ainsi, dans le catalogue Figuration narrative : Paris 1960-1972, Jean-Paul Ameline consacre une partie de son texte à la « Radicalisation politique de la figuration narrative » ; quant à Jean-Louis Pradel, il intitule l’un des chapitres de son livre chez Hazan « Art et politique » et chez Gallimard « Politique Partout ! ». Pourtant les deux auteurs divergent dans leur approche du mouvement, notamment quant au bornage chronologique. J-L. Pradel envisage l’histoire de la Figuration Narrative avec une grande amplitude, présentant des œuvres récentes de Hervé Télémaque et Bernard Rancillac. J-P. Ameline, lui, considère que l’exposition 72 douze ans d’art contemporain en France (1972) marque une rupture dans la dynamique du mouvement -les artistes s’opposent alors sur l’adhésion à l’événement. Il fait ainsi remarquer que les artistes seront, par la suite, présentés individuellement sous la forme d’expositions monographiques. L’auteur adopte par ailleurs une méthode exhaustive qui inclue les commentaires des défenseurs et des détracteurs du mouvement. La chronologie, très documentée, ainsi que les entretiens avec les artistes, offrent un matériau très utile à la compréhension des différends théoriques et idéologiques au sein de la Figuration Narrative. Pradel favorise lui une lecture empathique proposant des extraits de textes et articles partisans. Si l’on a habituellement tendance à cristalliser la question du politique dans l’art autour de l’Atelier Populaire des Beaux-Arts, ces ouvrages-ci semblent l’envisager avec plus d’amplitude et de complexité. En lisant la chronologie du catalogue du Grand Palais, on peut faire remonter la chronologie à 1965. J-P. Ameline s’appuie sur les écrits de Gilles Aillaud qui dès 1965, dans le numéro n° 1 du Bulletin de la Jeune Peinture, présente les nouvelles orientations du Salon sous une forme interrogative : « dans quelle mesure, si petite qu’elle soit, la peinture participe-t-elle au dévoilement historique de la vérité ? Quel est le pouvoir de l’art aujourd’hui dans le devenir du monde ? ». Entre les lignes, nous apercevons la volonté chez ces artistes de donner à leur pratique une fonction active au regard des évènements historiques. A l’époque, une partie de la Figuration Narrative se lie avec le Salon de la Jeune Peinture. J-L. Pradel rappelle que celui-ci est alors animé par des peintres1 dont la réflexion est fortement imprégnée de la pensée de Louis Althusser, adhérant au PCF, qui publie en 1965 Pour Marx et Lire le Capital.



Gilles Aillaud La bataille du riz 1968


2 Il n’apparaît pas étonnant de retrouver ces artistes parmi ceux invités à célébrer à la Havane le 14e anniversaire de la révolution en juillet 1967. La chronologie d’Ameline consacre trois pages à l’événement lors duquel les artistes français et cubains réalisent collectivement un tableau à la gloire de Fidel Castro. A l’époque, le régime castriste semble exercer la même fascination sur les membres de la Jeune Peinture et ceux du Surréalisme. Le voyage à Cuba des surréalistes ainsi que ses corollaires constituent la première partie du livre de J. Duwa. A partir des fonds d’archives Jean Schuster, Gérard Legrand, José Pierre et Claude Courtot, conservés à l’Imec, l’auteur propose d’étudier les deux dernières années du parcours politique du groupe. C’est d’ailleurs en suivant la thèse de J. Schuster, revenant sur l’histoire du Surréalisme (« Le Quatrième chant », Le Monde, 4 oct. 1969), que J. Duwa structure son propos. Selon l’ex-surréaliste -Schuster s’est retiré du groupe en janvier- « Cuba, Prague, Mai 68, c’est l’histoire elle-même qui trace une voie que le surréalisme reconnaît sienne […] ». Chaque texte y est précédé d’un commentaire qui éclaire le lecteur sur les enjeux du document ainsi que sur le contexte dont il est issu. Des archives visuelles sont présentées en regard des textes. L’analyse iconographique précise qu’en fait l’auteur met l’accent sur l’importance des liens entre images et écrits. Si la tâche que s’assignent les premiers est de peindre la révolution, les surréalistes semblent assez critiques de cette pratique. A leur retour de Cuba, ils vont dénoncer cet art qu’ils qualifient « d’engagé ». En effet, G. Legrand note que celui-ci « constitue un danger autrement grave que le formalisme »2. Ainsi, en suivant J. Duwa, les surréalistes jouent un rôle actif en mai 68 à travers la production de tracts et slogans qui soutiennent les étudiants : « les seuls vrais acteurs du mouvement » selon eux. Les premiers s’engagent eux dans la réalisation d’affiches au sein de l’Atelier Populaire des Beaux-Arts, se mettant à la disposition des grévistes étudiants et ouvriers. Il faut saluer la relecture iconographique qu’opère Didier Semin de celles-ci, qui seraient ainsi le fruit de la rencontre d’un substrat politique (celui du Marxisme-Lénisme) avec la structure des affiches publicitaires des années 1930 et 1950 en France3. Quant à Anne-Marie Garcia, elle aborde un sujet jusqu’à présent passé sous silence, celui de la commercialisation des affiches au moment même de leur production. Elle remarque avec justesse comment les auteurs des affiches ont organisé leur postérité, notamment à travers la publication, au lendemain des évènements, de livres qui leur étaient dédiés. L’auteur fait également référence à un document inédit, le carnet de bord de la conservatrice des collections des Beaux-Arts, qui apporterait peut-être des informations utiles aux chercheurs travaillant sur la question.

3 Tous ces ouvrages rendent compte de la variété formelle que l’art politique revêt à l’époque, relevant souvent de positions théoriques opposées. Ainsi, deux tendances semblent se distinguer : peindre la révolution ou révolutionner la peinture4. Pour autant, il apparaît nécessaire de dresser une typologie de ces productions dites « politiques » ou « engagées ». C’est ce que devra réaliser l’historiographie de l’étude de ces mouvements.

Référence(s) :
- Duwa, Jérôme. 1968, année surréaliste : Cuba, Prague, Paris, Paris : Institut Mémoires de l’édition contemporaine, 2008, (Pièces d’archives)
- Pradel, Jean-Louis. La Figuration narrative : des années 1960 à nos jours, Paris : Gallimard : Réunion des Musées Nationaux, 2008, (Hors série Découvertes)
- Pradel, Jean-Louis. La Figuration narrative, Paris : Hazan, 2008
- Les Affiches de mai 68, Paris : Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts ; Dole : Musée des beaux-arts, 2008
- Figuration narrative : Paris 1960-1972, Paris : Réunion des Musées Nationaux : Ed. du Centre Pompidou, 2008

Notes
1  Parmi eux Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Henri Cueco, Bernard Rancillac et Antonio Recalcati.
2  « Convention surréaliste » commentée par J. Duwa, p. 36.
3  Les travaux de recherche sur les affiches situaient jusqu’à présent les sources de celles-ci dans la propagande russe des années 1920-1930.
4  Nous empruntons cette dénomination à l’intitulé d’un numéro spécial du Bulletin du Curé Meslier, daté de 1972, confrontant les membres du Salon de la Jeune Peinture aux artistes du groupe Supports-Surfaces dont l’œuvre s’inscrit, à la manière des Surréalistes, dans la logique des avant-gardes.

voir les images de figuration narrative


Erro, intérieur américain numéro 7 1968

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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Jeu 18 Jan - 17:31


se poursuit ainsi l'interpénétration de deux mondes, artistique et politico-théorique, qui se rencontrent alors dans un mouvement de bascule entre l'art au service de la révolution (vers la mort de l'art) ou la révolution au service de l'art (ou plutôt des artistes et de leur statut social)


La créativité comme arme révolutionnaire ?
L’émergence d’un cadrage artiste de la révolution en Mai 68
Boris Gobille p. 153-168

Citation :
1 Les liens entre l’art et les mouvements sociaux sont pluriels selon les contextes historiques et les configurations sociales (Sociétés et Représentations 2001). Les approches qu’on peut en faire le sont elles aussi. Il est possible d’étudier comment l’art se fait, parfois, le vecteur de la contestation sociale et politique, par ses contenus mais aussi par ses formes, et comment, réciproquement, l’art peut être mobilisé dans des pratiques de contestation qui le débordent très largement. Selon le degré d’autonomie que les champs artistiques d’une part, l’espace des mouvements sociaux (Mathieu 2004) et le champ politique, d’autre part, entretiennent les uns par rapport aux autres, les liens mutuels peuvent aboutir à un enrôlement politique plus ou moins grand de l’œuvre, allant de l’hétéronomie – le réalisme socialiste en littérature en constitue une figure paradigmatique, bien que complexe – au simple compagnonnage sans engagement de l’œuvre – le modèle pétitionnaire des écrivains mettant leur nom au service d’une cause en fournit un exemple. Mais il existe un autre type de rapport possible, peut-être moins aperçu, dont nous voudrions analyser un cas spécifique ici : celui des « points de passage » et des « airs de famille » (Roueff 2001) qui, dans certaines configurations, font circuler des formes et des répertoires d’engagement entre l’espace militant et le champ artistique, de sorte que l’un et l’autre, sans enrôlement ni hétéronomie, dessinent des homologies.

2 Les crises politiques constituent des prismes privilégiés pour l’observation de ces processus de circulation de référentiels symboliques, d’emprunt de répertoires d’engagement, et d’alignement de cadres d’action collective entre les deux univers. Elles se caractérisent en effet par des mobilisations multisectorielles et par un affaissement des définitions sectorielles des enjeux (Dobry 1992), de sorte que de nombreux secteurs sociaux et professionnels sont amenés à se penser dans des termes nouveaux importés d’autres zones de l’espace social. Mai 68 est à cet égard un moment spécifique, dans la mesure où la conjoncture critique y favorise des transferts de symboliques lettrées et de mythes créateurs vers le champ politique radical (Gottraux 1997, p. 12). Nous voudrions montrer que ces transferts peuvent être observés dans les disputes pour le leadership du mouvement critique et les conflits de cadrages de l’action révolutionnaire qui opposent entre eux les groupes mobilisés. En Mai 68 en effet, les multiples groupes, « groupuscules », comités d’action, conseils étudiants, qui s’affrontent, s’affrontent avant toute autre chose à la question de savoir si la situation est révolutionnaire, ce qu’est une révolution « authentique », ce qu’est un « vrai » révolutionnaire et ce qu’il convient de faire dans ce type de circonstances. Ces groupes sont ainsi engagés dans des compétitions pour le monopole de la bonne interprétation des événements, compétitions qui ont pour principe la question de l’adéquation ou de l’inadéquation de leurs réservoirs idéologiques et de leurs savoir-faire militants à la situation spécifique créée par le mouvement étudiant. Or, le phénomène le plus notable qui caractérise la conjoncture critique de mai-juin 1968 en France réside dans la marginalisation des cadrages léninistes de « la Révolution », qui se voient disputer le quasi-monopole qu’ils détenaient dans le champ politique radical par la large diffusion, inédite, de cadrages anti-autoritaires, anti-institutionnels et anti-bureaucratiques, d’inspiration anarchiste. Auparavant confinés dans les groupes libertaires, ou dans les revues intellectuelles marginales du marxisme hétérodoxe, comme Arguments et Socialisme ou Barbarie, ces cadrages acquièrent, en Mai 68, une audience sans précédent, contribuant à desserrer le monopole léniniste. Et si le phénomène intéresse tout particulièrement les rapports entre art et mouvements sociaux, c’est parce que ces cadrages ne s’imposent qu’en associant à la critique anti-autoritaire des symboliques artistes, lesquelles, ensemble, concourent à l’émergence d’une façon différente de définir l’action révolutionnaire, comme orientée vers et reposant sur la libération de la créativité de tous. Il ne sera donc pas question ici de l’implication concrète des artistes et des écrivains dans le mouvement critique de Mai 68, ni des formes artistiques que prend leur engagement politique – objet qui nécessiterait une analyse à part entière – mais bien des façons dont des référentiels symboliques propres aux champs artistiques viennent nourrir et réaligner les controverses sur la bonne manière de définir ce qui se passe et de conduire la dynamique révolutionnaire.

Des cadrages léninistes aux cadrages anarchistes de la révolution : la libération de la parole comme arme révolutionnaire
Disputes léninistes


3 Les « cadrages léninistes » désignent ici le réservoir de schèmes révolutionnaires mobilisés par les groupes de l’extrême gauche extra-parlementaire. Ils ont pour référentiel la Révolution d’Octobre et la théorie léniniste. Le Prolétariat est pour eux le sujet révolutionnaire central, sinon unique. Ils se reconnaissent, sous des formes diverses, dans la théorie du parti de l’avant-garde révolutionnaire, et ont pour modèle les grands théoriciens de la Révolution (Lénine, Trotsky, et Mao pour l’essentiel). Il s’agit là, bien sûr, de quelques éléments de l’idéal-type des cadrages léninistes. Ces cadrages sont en réalité bien plus divers et traversés par des interprétations et des investissements antagonistes, parfois, différents tout au moins, du référentiel commun. Mais au-delà de ces divergences, les luttes qui ont traversé la jeunesse politisée à l’extrême gauche dans les années 1960, par exemple au sein de l’Union des Étudiants Communistes (UEC), ont en fait contribué à entretenir la centralité du référent léniniste au sein du champ politique radical, puisque c’est toujours au nom d’un « léninisme » plus « authentique », plus « pur », que les organisations de l’extrême gauche extra-parlementaire contestent au PCF, et se contestent les unes aux autres, toute prétention au leadership révolutionnaire.

4 Lorsque surviennent les premiers événements de la révolte étudiante, c’est d’abord à travers ce prisme que ces organisations appréhendent la situation. Il n’est peut-être pas utile de revenir ici sur la position que le PCF, et à sa suite l’UEC « normalisée » depuis 19661, adoptent contre le mouvement étudiant. Les organisations de l’extrême gauche extra-parlementaire, elles aussi, se trouvent face à une contestation qui ne cadre pas avec leurs grilles idéologiques. Mais engagées dans une compétition pour la captation et la conversion de la jeunesse politisée, elles ne peuvent reléguer celle-ci dans l’hérésie aussi vite que le fait le PCF. Néanmoins, elles tentent toutes de maintenir la validité du léninisme, que cela les conduise à dénier toute légitimité à la révolte étudiante ou à forger, en situation, des compromis entre leur héritage théorique et les pratiques de contestation qui se multiplient sous leurs yeux. Quelques exemples des disputes léninistes en Mai 68 peuvent l’illustrer. La Fédération des Étudiants Révolutionnaires, qui naît le 28 avril 1968 du Comité de liaison des étudiants révolutionnaires (CLER), organisation trotskiste « lambertiste 2 » créée en 1961 par des militants de l’Organisation Communiste Internationaliste (OCI), maintient ses positions ouvriéristes hostiles à toute reconnaissance du mouvement étudiant comme sujet révolutionnaire à part entière. Il n’y a pas, pour la FER, de salut révolutionnaire hors de la construction d’une avant-garde révolutionnaire ni hors du socialisme scientifique et du matérialisme dialectique 3. Elle dénonce le « messianisme étudiant4 » de la Jeunesse Communiste Révolutionnaire (JCR), son concurrent trotskiste, et le « populisme primaire » de l’Union des Jeunesses Communistes (marxiste-léniniste) (UJCml), organisation née de la scission, deux ans auparavant, de la fraction pro-chinoise de l’UEC : l’injonction faite par cette dernière aux étudiants 5, et répétée « comme une litanie religieuse », pour qu’ils se mettent « au service du peuple », n’aurait « rien à voir avec la compréhension scientifique des tâches des révolutionnaires ». Pendant les événements, la FER n’a de cesse de s’opposer à toute entorse faite au nom de la nouveauté de la situation à l’histoire et à la théorie révolutionnaires dont elle s’estime dépositaire. Si pour elle, le 6 mai 1968, il faut « surseoir à l’affrontement » et disperser les manifestations, c’est que « sans parti révolutionnaire, il n’y a pas de lutte victorieuse. […] Nous ne ferons pas comme la JCR qui se dissout dans le soi-disant “mouvement réel des masses”, faisant litière des leçons du mouvement ouvrier et du bolchévisme, dont pourtant elle se réclame. […] À Nantes, les ouvriers occupent l’usine Sud-Aviation. À la Sorbonne, c’est la kermesse. Le combat des révolutionnaires consiste surtout, à travers les luttes, à rassembler l’avant-garde, construire l’organisation révolutionnaire, organiser les cadres organisateurs de la classe 6 ».

5 La position de la FER est paradigmatique. Celle de la JCR, fondée en 1966 sur la base du « secteur Lettres » de l’UEC, est plus complexe. Proche du Mouvement du 22 mars pourtant d’inspiration anarchiste, mais engagée dans les controverses qui l’opposent à ses concurrents léninistes, c’est au nom d’une lecture voulue moins dogmatique de Lénine, mais aussi plus pure, qu’elle tente de penser la place des étudiants dans un processus révolutionnaire. Elle réaffirme certes « le rôle historique du prolétariat », mais, contre la FER qui dénie tout statut révolutionnaire autonome aux étudiants, et contre l’UJC (ml) qui réduit ce statut à l’épaulement du mouvement ouvrier, elle recourt à Lénine pour justifier le rôle des intellectuels dans l’arrachement de la classe ouvrière au trade-unionisme :

« Pour un léninisme bien compris […] la conscience de classe n’est pas quelque chose de spontané et d’immanent au prolétariat ; elle ne peut lui venir que “du dehors”. […] Affirmer simplement aujourd’hui que la tâche des étudiants progressistes est de se mettre au service des travailleurs, c’est faire preuve d’une incompréhension totale du rôle historique et conjoncturel du mouvement étudiant. Déjà en 1902 des gens étaient apparus qui, disait Lénine, “se mettaient à genoux pour contempler religieusement le postérieur du prolétariat russe”. Gageons que nos mandarins en mal de prolétaires ne trouveront pas, après quarante ans de stalinisme, le postérieur du prolétariat français plus reluisant que celui de son homologue slave 7. »

6 Et si la JCR justifie le recours à Lénine pour évaluer la situation, c’est, précisément, au motif que le léninisme bien compris permettrait de comprendre à la fois l’historique et le conjoncturel : « Nous en référons sans dogmatisme à Lénine. La référence n’est pas ici un simple procédé scolastique, elle est justifiée par la situation même 8. »

7 La question de savoir comment statuer sur le caractère révolutionnaire d’une situation inédite à partir de ressources théoriques élaborées dans d’autres configurations historiques reçoit donc, de la FER et de l’UJC (ml) à la JCR, des réponses fort diverses. Il n’en reste pas moins que pour tous ces groupes le révolutionnaire se caractérise d’abord par la pureté de sa pratique théorique léniniste. Et ce, même pour la JCR, la plus ouverte à l’idée d’un rôle révolutionnaire du mouvement étudiant, qui, le 1er juin 1968, engage la controverse avec le Mouvement du 22 mars.

Le problème organisationnel : cadrages anarchistes versus cadrages léninistes


8 Cette controverse est d’autant plus symptomatique de l’opposition entre deux types de cadrages de l’action révolutionnaire en mai 1968 qu’elle met aux prises deux organisations liées depuis la fondation du Mouvement du 22 mars à laquelle ont participé des militants de la JCR. Alors que l’échec de la transformation du mouvement critique en révolution se profile, le 1er juin au soir, Daniel Cohn-Bendit, l’un des leaders du 22 mars, et Daniel Bensaïd, dirigeant de la JCR, membre du 22 mars depuis sa naissance, s’opposent au cours d’une conférence de presse du Mouvement du 22 mars. Le conflit porte sur le problème de la structuration du mouvement révolutionnaire9. Alors que Cohn-Bendit réaffirme son opposition à une structuration par des militants « professionnels » et sa crainte de voir alors resurgir les « formes sclérosées telles que les mouvements révolutionnaires en France jusqu’à présent en ont produit 10 », Bensaïd fait valoir que si la spontanéité organisationnelle est une bonne chose dans la phase d’émergence d’un processus révolutionnaire, il ne saurait être question de faire de « l’inorganisation un principe permanent ». Pour Henri Weber, de la JCR, comme pour lui, il arrive un moment où « il faut prendre les responsabilités, en tant que militant révolutionnaire, de hâter des processus qui sont trop lents 11 ».

9 Ce divorce est symptomatique de la fragilité des compromis trouvés en situation lorsque l’espace des possibles se contracte, ce qui est le cas en ce début du mois de juin 1968. Le léninisme rénové de la JCR se heurte à la tentative pratique du Mouvement du 22 mars d’inaugurer un « mouvement révolutionnaire anti-léniniste » (Vidal-Naquet, Schnapp 1988, p. 416). L’héritage des membres du Mouvement du 22 mars appartient en effet à l’histoire de l’anarchisme. Il se fonde, notamment, sur les notions de démocratie directe, d’autogestion, d’auto-organisation de la base, d’action directe, de lutte contre la division bureaucratique et hiérarchique du travail révolutionnaire. Ainsi, pour lui, « l’unité révolutionnaire se fait directement, dans l’action et non autour d’une ligne politique ou d’une idéologie 12 », et il ne saurait y avoir de « modèles d’action révolutionnaire car c’est l’étude des conditions locales qui permet de trouver les formes d’action adaptées 13 ». La pratique révolutionnaire se définirait comme une sorte d’art de l’occasion, et non comme l’application à une situation inédite des « vieilles recettes » organisationnelles éprouvées par le passé. Faute de cette attention portée aux spécificités de la conjoncture, les révolutionnaires professionnels se perdraient à « cultiver les “petites différences idéologiques” 14 » et auraient toute chance d’être en retard d’une ou de plusieurs révolutions. Pour le 22 mars, seule l’auto-organisation du mouvement critique est à même de préserver la libération de la parole par laquelle la direction la plus pertinente à apporter à la révolution se découvre d’elle-même :

« Les groupuscules qui prétendent “capitaliser l’avant-garde” ont un comportement, en fin de compte semblable aux chiens de garde des bureaucraties syndicales. […] On voit déjà refleurir l’idéologie réactionnaire de l’organisation pyramidale, le CC, le BP, le secrétariat, le Parti d’avant-garde, les organisations de masse “courroies de transmission”, etc. Une forme originale d’organisation révolutionnaire est à la recherche d’elle-même à travers la lutte et également dans l’effort pour déjouer les manœuvres des “spécialistes chevronnés” de l’organisation révolutionnaire, ceux qui prétendent disposer d’un capital idéologique, d’un savoir absolu, dont les masses auraient tout à attendre. […] Aujourd’hui les comités de base mènent leur action à la façon de la guérilla ; vouloir les unifier trop tôt ce serait les stériliser à coup sûr. Tout autre chose est la structure de coordination qui laisse la possibilité à une pleine extension des comités et surtout à une liberté d’expression […] 15. »

10 Et si l’injonction du Mouvement du 22 mars à une libération totale de la parole est si centrale dans l’étude des conflits de cadrages de l’action révolutionnaire en Mai 68, c’est parce qu’elle déborde le strict milieu d’incubation anarchiste pour devenir très rapidement l’apanage d’une multitude de comités d’action.

La prise de parole généralisée

11 La prise de parole est l’un des aspects les plus remarqués de la crise de Mai 68 en France, tant pour nombre de ses acteurs et de ses témoins que pour certains commentateurs, comme Michel de Certeau, selon lequel « on a pris la parole [en mai 68] comme on a pris la Bastille en 1789 » (de Certeau 1994 [1968], p. 40). Le thème de la libération de la parole connaît une circulation sociale sans précédent. Il se diffuse dans maints univers professionnels ou institutionnels. Il n’est sans doute pas inutile, pour s’en convaincre, d’en donner quelques exemples. C’est le cas du champ religieux. Des manifestants juifs envahissent ainsi, le 16 mai 1968, le Consistoire israëlite de France, pour dénoncer « les structures archaïques et non démocratiques des institutions communautaires actuelles » (Vidal-Naquet, Schnapp 1988, p. 639). L’Église de St-Séverin est occupée à Paris par le « comité d’action pour la révolution dans l’Église ». La critique anti-autoritaire s’étend aussi aux étudiants de la faculté de Théologie de Strasbourg, qui se mettent à réfléchir à une réforme du contenu de leur enseignement (ibid., p. 814). Elle est au cœur de l’appel de Paul Blanquart exhortant les étudiants, les intellectuels chrétiens, mais aussi les prêtres à prendre part à la « création collective », aux « interminables débats de foule ou de petits groupes, où chacun peut librement exprimer ses vues 16 ». Les champs artistiques sont gagnés eux aussi par la prise de parole contre les institutions de l’art : architectes contestataires investissant, dans la nuit du 17 au 21 mai 1968, les locaux de l’Ordre des Architectes, créé par le régime de Vichy le 31 décembre 194017 ; directeurs des théâtres populaires et des maisons de la culture se réunissant en comité permanent à Villeurbanne le 25 mai 1968 pour contester leurs propres institutions sur la base d’une réflexion sur le « non-public 18 »; cinéastes contestant, autour de Truffaut et de Godard, le festival de Cannes (Rotman, Linhart 1998), et convoquant des États-Généraux du cinéma le 17 mai afin, notamment, de créer des circuits de distribution parallèles et de travailler à une « refonte totale des structures du cinéma français 19 »; écrivains occupant, le 21 mai 1968, le siège de la Société des Gens de Lettres, dans le but de dénoncer l’ordre littéraire établi (Gobille 2003). Le secteur médical n’est pas en reste. Les représentants du monde du handicap prennent la parole 20. Le Centre national des jeunes médecins s’élève à son tour, vers le 12 mai 1968, contre l’exclusion des infirmières du pouvoir thérapeutique, conféré entièrement au médecin par la division sociale du travail sanitaire. Il dénonce la soumission du savoir médical à une idéologie bourgeoise réduisant l’homme à l’alternative corps sain/corps malade et excluant ses dimensions sociales et désirantes. Il propose d’élargir de manière révolutionnaire la notion de prévention. Il invite les médecins à critiquer leur propre pratique, et à refuser qu’elle ne vise qu’à « maintenir la population en état de travail et de consommation » et à « faire accepter aux gens une société qui les rend malades 21 ». Le mouvement critique de Mai 68 fournit aussi l’opportunité à des révoltés d’outre-mer de revivifier la critique de la tutelle coloniale métropolitaine, comme en Guyane22. Selon René Viénet (1968, p. 293-294, 301-303), l’un des « Enragés » de Nanterre – et pour autant que cette source soit fiable –, il n’est pas jusqu’aux travailleurs immigrés et aux clubs de football de la région parisienne qui ne s’emparent du contexte de prise de parole.

12 Or, le mot d’ordre de libération de la parole à tous les étages de la société, et les pratiques concrètes de prise de parole, ne sont pas seulement symptomatiques de l’audience de la critique anti-autoritaire au-delà des groupes anarchistes, mais aussi du glissement qui s’opère, au moins dans les fractions lettrées du mouvement étudiant, vers des symboliques artistes qui l’arrachent au strict refus de la délégation politique pour faire de « la créativité à la base […] l’arme essentielle du mouvement révolutionnaire 23 ». Ce sont ces relectures croisées de la révolution et de la créativité qui sont au principe de l’émergence, en Mai 68, d’un nouveau cadrage de l’action révolutionnaire : la disponibilité à l’événement et à ses propriétés inédites.

Des cadrages anarchistes aux cadrages artistes de la révolution : la libération de la créativité comme arme révolutionnaire
Marxisme hétérodoxe et critique artiste : deux histoires qui se rejoignent


13La reproblématisation artiste de la révolution en Mai 68, pour inédite qu’elle soit dans son ampleur et dans ses formes, s’inscrit à l’intersection de deux héritages dont il faudrait faire l’histoire sociale : celui des marxismes hétérodoxes, qui ne s’originent pas seulement dans la contestation du cadre imposé par Lénine à l’action révolutionnaire, mais aussi, plus lointainement, dans la querelle des héritages autour de Marx, entre préférence donnée au thème de l’exploitation et préférence donnée à celui de l’aliénation ; celui de la critique artiste du capitalisme, qui puise son indignation dans l’oppression et l’aliénation, d’une part, le désenchantement et l’inauthenticité associés à la marchandisation de toutes les sphères de la vie, d’autre part, plus que dans l’exploitation, la misère des classes populaires ou encore l’égoïsme des intérêts particuliers, sources de la critique sociale (Boltanski, Chiapello 1999, p. 81-8624). Ces deux histoires, largement indépendantes l’une de l’autre en raison du cloisonnement, dans la seconde moitié du XIXe siècle, d’un champ politique en voie de professionnalisation et d’un champ artistique en voie d’autonomisation, sont aussi deux histoires de marginalité. Le marxisme hétérodoxe25 – en particulier l’anarchisme, le socialisme utopique et le socialisme libertaire – est certes bardé de théoriciens qui, à l’image de Proudhon, influencent durablement le socialisme français, font donner de la voix dans l’Association internationale des Travailleurs entre 1864 et 1876, et connaissent des traductions pratiques ponctuelles comme lors de la Commune de Paris (Nay 2004, p. 416-418) ; mais les organisations et les institutions du mouvement ouvrier en France restent, sur la longue durée, dominées par le Marx théoricien économiste de l’exploitation et du matérialisme. Quant à la critique artiste, elle reste structurellement confinée, dans la seconde moitié du XIXe siècle et la première moitié du XXe, à des champs artistiques aux effectifs réduits et à l’audience encore réservée à une élite restreinte. Ces deux histoires se rejoignent en Mai 68, jonction préparée dès les années 1950 respectivement par la crise du référent communiste officiel après la répression de la révolte hongroise par l’Union Soviétique en 1956, et par l’explosion des effectifs des facultés de lettres et l’industrialisation des vecteurs de diffusion culturelle dans les années 1960. Les situationnistes constituent un prisme d’observation privilégié de ce « mariage idéologique », bien qu’on ne puisse considérer sans abus qu’il le résume à lui seul.

14 Dès la fondation de l’Internationale Situationniste (IS) en 1957, les situationnistes entendent dépasser la critique sociale des modes d’exploitation au nom de la critique des formes d’aliénation irriguant la vie quotidienne. En 1967, Raoul Vaneigem écrit :

« Dans une société industrielle qui confond travail et productivité, la nécessité de produire a toujours été antagoniste au désir de créer. Que reste-t-il d’étincelle humaine, c’est-à-dire de créativité possible, chez un être tiré du sommeil à six heures chaque matin, cahoté dans les trains de banlieue, assourdi par le fracas des machines, lessivé, tué par les cadences, les gestes privés de sens, le contrôle statistique, et rejeté vers la fin du jour dans les halls de gares, cathédrales de départ pour l’enfer des semaines et l’infime paradis des week-ends, où la foule communie dans la fatigue et l’abrutissement ? »
(Vaneigem 1992 [1967], p. 68-69.)

15 Le refus de subordonner la critique de l’aliénation à la critique de l’exploitation représente bien entendu, pour des groupes « hérétiques » comme les situationnistes, une arme contre le monopole revendiqué par les organisations traditionnelles de la classe ouvrière. Pour eux, en effet, « ceux qui parlent de révolution et de lutte des classes sans se référer explicitement à la vie quotidienne, sans comprendre ce qu’il y a de subversif dans l’amour et de positif dans le refus des contraintes, ceux-là ont dans la bouche un cadavre » (Raoul Vaneigem, cité dans Dumontier 1995, p. 53). Ciblant les collectifs de soulèvement contre le capitalisme tout autant que l’« ennemi » lui-même – les rapports de production et la société de consommation –, la critique de l’aliénation quotidienne constitue le réservoir de justification privilégié des répertoires d’action qui vont dominer en mai-juin 1968. La forme a-hiérarchique et a-bureaucratique du comité d’action (ou du « conseil ouvrier » dans la rhétorique situationniste) est en effet perçue, alors, comme la seule forme de structuration du mouvement critique susceptible de ne pas figer la révolte dans une organisation bureaucratique et capable de faire de la révolution une « fête permanente » (Khayati 1966), une construction incessante de situations inédites faisant barrage à l’inertie des habitudes et de l’ennui. Le projet situationniste est donc bien politique. Mais il approfondit et dépasse l’héritage des marxismes hétérodoxes. Conçu par d’anciens membres de l’Internationale Lettriste, forgé à partir d’une réflexion sur l’art, l’architecture et l’urbanisme, inspiré par les travaux d’Henri Lefebvre sur la vie quotidienne (Lefebvre 1958 et 196126), il imprègne en effet la théorie révolutionnaire de problématiques et de référentiels symboliques importés des mondes de l’art. La destruction des rapports de production inhérents au capitalisme ne saurait suffire – la cause est entendue pour les marxistes « hérétiques » –, la critique de l’aliénation elle-même serait incomplète, si le soulèvement révolutionnaire ne se donnait pour but premier de faire de la vie quotidienne de tous une œuvre d’art. Il ne s’agit pas, dans cette perspective, d’enrôler l’art et les artistes comme supplétifs des militants révolutionnaires ; il ne s’agit pas plus de démocratiser l’accès aux œuvres d’art : il s’agit d’acter que l’état de créativité est à la fois le but ultime de la révolution – libérant à la fois de l’exploitation et de l’aliénation – et la garantie que celle-ci sera permanente et déterritorialisée – l’état permanent de créativité impliquant une remise en cause perpétuelle des routines et des habitudes :

« Il ne s’agit pas de mettre la poésie au service de la révolution, mais bien de mettre la révolution au service de la poésie [car] c’est seulement ainsi que la révolution ne trahit pas son propre projet 27. »

16 La volonté proprement situationniste d’arracher l’art aux musées, aux livres, aux œuvres, est ainsi inséparable d’un projet de gouvernement mutuel de la vie et de la créativité.

17 Le terrain idéologique connectant ensemble, de manière indissociable, révolution et création, est donc préparé dès avant la crise de Mai 68, mais il reste confiné à quelques petits producteurs théoriques encore marginaux. Le coup d’éclat que constitue l’occupation de la tour administrative de la Faculté de Nanterre le 22 mars par des militants révolutionnaires venus de l’anarchisme, du trotskisme, mais aussi du situationnisme – certains des « enragés » qui participent à l’occupation, avant de s’en désolidariser, en sont proches ou vont s’en rapprocher – fait franchir à ce nouveau cadrage de la révolution un seuil de visibilité encore impensable quelques semaines auparavant (malgré l’audience acquise par les théories situationnistes à l’occasion de la publication de la brochure de Mustapha Khayati en 1966). Le 22 avril 1968, la commission « culture et créativité » du Mouvement du 22 mars formalise à nouveau le lien de nécessité entre la créativité profane et la révolution, en faisant de la première l’objectif et le moteur de la seconde :

« La réalisation de la créativité de chacun, plus exactement la permanence de cette créativité à toutes les étapes de la vie, est la virtualité que doit tendre à réaliser notre révolution 28. »

18 Le mouvement critique de mai 1968 offre un écho sans précédent à ce nouveau cadrage révolutionnaire. Il est repris, souvent sous forme d’aphorismes, par les inscriptions murales qui tapissent les murs de Paris (Les murs ont la parole 1968, Paroles de Mai 1998), et gagne un grand nombre de comités d’action. Bien qu’il se diffuse au-delà du strict mouvement étudiant, dans des bricolages ad hoc qui en conservent la focalisation sur la créativité, c’est parmi les artistes ou au sein des comités issus des facultés de lettres que sa version idéal-typique se rencontre le plus fréquemment, fait d’autant plus intéressant qu’elle récuse toute appropriation malthusienne de la créativité au profit des seuls artistes et lettrés, et vise, tout au contraire, à susciter, à des fins révolutionnaires, la créativité de tous, supposée refoulée et aliénée dans le système marchand 29. Un groupe de peintres invite ainsi à transformer « non seulement [les] Musées d’Art Moderne et [les] Maisons de la Culture, mais aussi [les] jardins publics et [les] rues en Champs de Créativité Permanente 30 ». Un tract commun diffusé par le Comité d’action Révolutionnaire d’Agitation Culturelle (CRAC) animé par Georges Lapassade et les Commandos de Recherches et d’Intervention (CRI) en livre la version la plus proche des attendus du monde de l’inspiration tels que Luc Boltanski et Laurent Thévenot les ont formalisés. Contre l’enfermement dans « l’univers trompeur du rêve mercantilisé », le CRAC et les CRI lancent en effet les mots d’ordre suivants :

« Occupons tous ensemble les territoires réservés aux paradis privés de l’aliénation culturelle. Purgeons le périmètre de ces lieux clos où sont vendus pêlemêle et à quelques privilégiés les produits conditionnés ou tolérés du système culturel – théâtre, cinéma, galeries. Ouvrons la rue – les facultés – les lycées à la création, à l’invention. Accueillons tous les exclus, les pauvres et les opprimés de la culture bourgeoise sur les ruines de ses Panthéons. Transformons notre ghetto en forteresse de la liberté et de l’imagination. Libérons avec tous les travailleurs les forces créatrices que notre société réprime. […] Pour le libre exercice de l’imagination dans la rue […] imposer et […] matérialiser dans de nouvelles formes de civilisation les forces créatives et révolutionnaires véhiculées par les travailleurs des villes et des campagnes, étouffées et refoulées par le système culturel bourgeois. […] Pour l’occupation de tous les cinémas, galeries et dancings et leur transformation en bases d’opérations pour la prise de possession de tout l’espace urbain : murs, trottoirs, chaussées, fleuve et ciel comme support de l’image, du son et de l’expression plastique dans une gigantesque esquisse de l’invention permanente au service de tous. POUR UNE PRATIQUE DE L’IMAGINATION AU SERVICE DE LA RÉVOLUTION 31. »

19 Création, invention, imagination au pouvoir, rupture des « chaînes » qui enserrent l’individu et l’assignent à une place ou un rôle, critique de la standardisation culturelle, réquisition de l’espace public comme territoire d’une libre expression des créativités, définition de la révolution comme invention permanente, libération des forces créatives et révolutionnaires : toute la mythologie artiste est là, qui requiert de se déprendre de tout ce qui fige les rapports sociaux, les liens politiques, les pratiques sociales et les « identités personnelles », en les installant dans la durée, en les inscrivant dans des appartenances, et en les rivant à des logiques de reproduction et à des devenirs probables. Toutes les formes stables qui sont autant d’obstacles à l’inspiration et à l’imagination – morales domestiques, normes sociales, traditions, hiérarchies, titres, autorités, habitudes, routines (Boltanski, Thévenot 1991, p. 291-296) – sont ainsi récusées. Et c’est bien sous cet angle aussi que la tradition anarchiste, avec la critique anti-autoritaire, et les modèles artistes se rejoignent : si les formes bureaucratiques, et, au-delà, toutes les formes de structuration du mouvement révolutionnaire qui ne renverraient pas à une auto-organisation à la base, sont critiquées, ce n’est plus seulement parce qu’elles déposséderaient la base du droit à la parole, mais surtout en tant qu’elles figeraient un mouvement critique qui, pour être authentique et garanti contre la sclérose, nécessite au contraire la révolution permanente des « manières de pensée » et des « façons de parler », une disponibilité ininterrompue à la nouveauté 32. C’est au nom de cette vision que les surréalistes dénoncent les « vieux appareils » et les révolutionnaires professionnels :

« Tant de choses ont vieilli ces jours derniers […] Ainsi des mots en apparence intacts, en réalité profondément corrompus, dont usait encore un langage prétendument révolutionnaire : celui, par exemple, qui désigne sous le nom de “démocratie populaire” un des pires systèmes répressifs que le mensonge ait jamais vanté, ou fait appel à l’union “des forces de progrès” et ne traite qu’avec des organisations “conscientes et responsables”. […] Dans le splendide chaos des meetings […] s’affirmait une parole entièrement neuve, […] sans commune mesure avec le gâtisme sectaire des vieux slogans. […] Le maître-mot, camarade : dépasse et ruine toute façon-de-parler 33. »

20 Le comité « Freud – Che Guevara » se fait à son tour le relais d’une révolution « totale » :

« La lutte doit se fixer comme objectif final l’instauration d’un système socialiste où, par la destruction des barrières, la créativité de chacun pourra se donner libre cours. Cet objectif implique une révolution non seulement dans les rapports de production, mais dans le mode de vie, la manière de penser, les rapports humains et la conception de la vie sexuelle de tous 34. »

21 Toute révolution qui laisserait intactes les structures mentales ne ferait que reconduire, dans de nouvelles structures sociales et politiques, le « vieil homme » en chacun. Les surréalistes en appellent au contraire à la « refonte totale de l’entendement humain 35 ». Dans les versions les plus « pures » du cadrage artiste de la révolution en mai 1968, il ne s’agit plus de substituer simplement des certitudes alternatives aux certitudes établies – comme dans les cadrages léninistes –, mais d’abolir le régime de la certitude lui-même. Il en résulte que ce n’est plus la révolution des structures sociales et économiques qui est réputée conditionner la révolution des structures mentales, mais l’inverse, comme le proclame la commission « Nous sommes en marche » du comité d’action de Censier : « Les utopistes sont ceux qui croient qu’en se contentant de changer les structures sociales, on changera l’esprit des hommes 36. »

22 Un nouveau modèle révolutionnaire prend donc corps en mai-juin 1968, fondé non plus sur la conformité aux modèles léninistes préétablis, mais sur la table rase de toutes les formes de certitude. Le révolutionnaire est alors défini par sa capacité à se rendre disponible à l’Événement révolutionnaire, et à saisir ce que celui-ci a d’irréductible aux grands référents révolutionnaires du passé, tout comme l’artiste, selon les mythes créateurs, doit se rendre disponible à l’irruption de « l’Inspiration » en faisant « le sacrifice des formes de stabilisation et des appareils qui assurent, dans d’autres mondes, l’identité de la personne » (Boltanski, Thévenot 1991, p. 202-204). Pour les surréalistes, n’est vraiment révolutionnaire que celui « qui fait tout pour être interdit de séjour de l’ensemble des formes de pensée officiellement reconnues 37 ». Et cela impose de s’affranchir des « lourdes semelles du passé » et du « rouleau compresseur des références » :

« Il importe au contraire de souligner ce que le mouvement actuel ne doit pas aux expériences ni aux théories antérieures, y compris les plus nobles, les plus dignes de considération, les plus fécondes. Ce qui vaut par rapport à la Révolution d’Octobre comme par rapport à la Commune, à la psychanalyse comme aux diverses théories socialistes, à Bakounine comme à Marx, à Marcuse comme à Mao-Tsé-Toung, au situationnisme comme au surréalisme 38. »

23 Dans ce cadrage artiste, les « avant-gardes » léninistes se fourvoient dans la « lecture ou récitation du passage du Code en vigueur se rapportant à la circonstance envisagée39 », au lieu de quoi

« Chaque fois, il faut repartir du chaos, puisqu’aucun Code ne saurait avoir l’appui unanime. Chaque fois, l’événement suscite pour le considérer un regard innocent. Chaque jour est à réinventer40. »

24 Bien des comités d’action s’alignent, à des degrés divers, sur ce cadrage artiste, en témoignent les Thèses de la commission « Nous sommes en marche », qui proclament que « nos structures psychiques sclérosées et archaïques doivent se saborder pour céder la place à l’imagination d’un monde nouveau », que « toutes les notions existantes sont périmées et à repenser », que « tout esprit jeune, encore libre de structurations psychiques trop déterminées, peut imaginer des idées nouvelles et être créatif », qu’il ne faut en rien tenter de « mettre une étiquette au mouvement actuel, il n’en a pas, il n’en a pas besoin ; le mouvement se crée de lui-même », et, enfin, que « seul l’éclatement de nos actuelles méthodes de pensée permettra de repenser un monde nouveau41 ». Mais si l’on peut chercher les grammairiens de la disponibilité à l’Événement plus spécifiquement du côté des surréalistes (plus encore peut-être que du côté des situationnistes), c’est en raison de leur antériorité et de leur systématicité : ils n’ont eu de cesse, en effet, depuis la naissance du mouvement surréaliste, de célébrer, contre les « placements de père de famille », contre « les barrières sans cesse renaissantes de l’habitude et de la routine42 », toute une mythologie du hasard objectif, de l’amour fou, de la Rencontre, de même qu’ils se sont continûment attachés à préconiser l’application systématique des attendus du monde de l’inspiration à l’ensemble de la conduite de vie et de la conduite révolutionnaire – au premier chef se déprendre de toutes ses attaches, se mettre en état de créativité permanente, cultiver l’incertitude, révolutionner continuellement ses propres structures mentales. La quintessence en est formulée dès 1924 par André Breton :

« Lâchez tout. Lâchez Dada./Lâchez votre femme, lâchez votre maîtresse./Lâchez vos espérances et vos craintes./Semez vos enfants au coin d’un bois./Lâchez la proie pour l’ombre./Lâchez au besoin une vie aisée,/Ce qu’on vous donne pour une situation d’avenir./Partez sur les routes. »
(Breton 1924.)

25 Il est nécessaire, pour conclure, d’évoquer quelques limites de ce travail essentiellement descriptif et programmatique et de suggérer quelques pistes de recherche. La première limite tient à la méthode même des types idéaux, qui passe sous silence les nombreuses dissensions internes à chaque cadrage et le fait qu’existent toujours entre eux des points de passage et des compromis43. La deuxième limite est consubstantielle à toute étude focalisée sur les pratiques discursives. Si celle-ci se justifie par l’intense « travail de la signification » (Cefaï, Trom 2001, p. 12, Cefaï 2001, p. 51-97) caractéristique des conjonctures de crise, qu’en est-il cependant des pratiques concrètes des comités d’action, sans doute irréductibles à ce que prescrivent les individus qui les font fonctionner ? Le cadrage artiste de la révolution s’est-il traduit concrètement, durant la crise, par un véritable régime d’action, un régime de disponibilité totale à l’Événement ? Et que dire – troisième limite – des déterminants socio-historiques à l’origine de la fortune que connaissent alors les imaginaires révolutionnaires artistes ? Question difficile à résoudre : l’absence de signatures nominales au sein des comités d’action rend impraticable une prosopographie des artisans de la critique artiste pendant la crise. On pourrait, bien sûr, faire valoir que l’augmentation des effectifs étudiants dans les années 1960, particulièrement dans les facultés de lettres, élargit mécaniquement l’audience des symboliques artistes, quand elle n’en fabrique pas directement de nouveaux producteurs, comme elle assure un écho plus ample à la pensée critique, anti-autoritaire et anti-bureaucratique, développée dans les revues du marxisme hétérodoxe. L’antériorité du mouvement étudiant dans le déclenchement de la crise – et, conséquemment, sa capacité à imposer ses propres cadrages de la situation et de ce vers quoi doit tendre « la révolution » –, la désectorisation des enjeux et la fluidité situationnelle caractéristiques de la conjoncture, auraient alors fourni les ressorts de sa circulation au-delà de son milieu de prédilection : la jeunesse étudiante. Pourtant, en s’arrêtant à ces considérations, on ferait l’impasse sur les médiations profanes qui l’ont, de manière sans doute bien plus déterminantes, popularisé. C’est toute une sociologie de la diffusion des figures littéraires ou musicales de la révolte artiste auprès de la jeunesse des années 1960, par l’enseignement littéraire (du surréalisme notamment), et surtout par les news magazines et la presse spécialisée, qui seule serait à même de montrer comment ces figures sont reçues et réappropriées, comment ces imaginaires artistes sont braconnés (de Certeau 1990, p. 239-255) dans des lectures obliques qui en retiennent simplement des « modèles de vie » en rupture avec les injonctions scolaires et parentales à l’effort régulier, à l’esprit de sérieux et à la nécessité d’œuvrer à son avenir professionnel, et accrochées à des montées en généralité qui les propulsent dans l’espace politique de la contestation à la faveur de la crise. C’est à ce prix qu’il deviendrait possible de montrer comment l’association de la critique anti-autoritaire et de la créativité, pourtant déjà présente, en filigrane, dans les théories de l’éducation avancées par certains des premiers théoriciens anarchistes comme Stirner (Guérin 1999, p. 19-22), n’était pas pensable, dans l’ampleur et dans les formes qui lui sont données en Mai 68, sans la réunion de ces conditions sociales et historiques bien spécifiques.

NOTES
1 Le mouvement étudiant est perçu par le PCF comme piloté en sous-main par des « groupuscules gauchistes », « anarchistes », « aventuristes » et « petits-bourgeois ». L’UEC, si elle apporte son soutien au mouvement étudiant dès le 8 mai 1968 (Vidal-Naquet, Schnapp 1988 [1969], p. 377), ne s’en aligne pas moins sur l’agenda et les positions officielles édictés par le PCF (en se ralliant, par exemple, à la « solution électorale » en juin).
2 La tendance lambertiste doit son nom au militant Lambert, permanent du syndicat FO de la Sécurité sociale et des Allocations familiales de la région parisienne, et s’oppose à la tendance de Pierre Frank, membre du Parti Communiste Internationaliste, avec laquelle la Jeunesse Communiste Révolutionnaire (JCR) est très liée. Sur ces éléments, cf. par exemple Vidal-Naquet, Schnapp (1988, p. 314-316, 326-327).
3 « Manifeste de la Fédération des Étudiants Révolutionnaires », cité dans ibid. (p. 327-338).
4 Ibid. (p. 333).
5 La Cause du peuple, n° 16, 13 juin 1968, tract imprimé cité dans ibid. (p. 360-364).
6 Claude Chisserey (un des dirigeants de la FER), extrait de Révoltes, n° 19, 15 mai 1968, document cité dans ibid. (p. 339-343).
7 « Luttes étudiantes, luttes ouvrières », extrait de Avant-garde jeunesse, n° 13 spécial, 18 mai 1968, cité dans ibid. (p. 318-319).
8 Ibid
9 Et plus spécifiquement sur la question de la création d’un « comité d’initiative » qui structurerait l’ensemble du mouvement révolutionnaire. Sur ce « comité d’initiative », Vidal-naquet, Schnapp (1988, p. 404).
10 « Aujourd’hui ou demain, un mouvement révolutionnaire. Extraits de la conférence de presse du mouvement du 22 mars, le 1er juin en Sorbonne », Action, n° 4, 5 juin 1968, cités dans Vidal-naquet, Schnapp (1988, p. 407-415).
11 Henri Weber, in ibid. (p. 413-414).
12 « Définition des objectifs du Mouvement », document cité dans ibid. (p. 416-418).
13 Ibid.
14 « À propos d’une expérience faite dans une usine par un groupe de camarades du 22 mars », extrait de Tribune du 22 mars, 8 juin, cité dans ibid. (p. 422-424).
15 « La contre-révolution est une science qui s’apprend », in Tribune du 22 mars, 5 juin 1968, citée dans ibid. (p. 511-512). Nous soulignons.
16 Paul Blanquart, « Les étudiants et la révolution. Essai d’interprétation des événements au 16 mai », cité dans Vidal-naquet, Schnapp (1988, p. 559-564). Voir aussi Barrau (1998).
17 Comité de grève des Beaux-Arts, « Architecture et urbanisme », cité dans Vidal-naquet, Schnapp (1988, p. 810-813).
18 « Les directeurs des théâtres populaires et des maisons de la culture, réunis en comité permanent à Villeurbanne le 25 mai 1968, déclarent », extrait de Art et Révolution, brochure ronéotypée publiée à Lyon, cité dans ibid. (p. 816-820).
19 « Communiqué n° 1 des États-Généraux du cinéma », cité dans ibid. (p. 820).
20 Union générale des aveugles et grands infirmes, Confédération générale des aveugles, sourds, grands infirmes et personnes âgées, « Vieux et infirmes eux aussi contestent. La société nouvelle n’oubliera-t-elle personne ? », cité dans ibid. (p. 824-825 ; voir aussi p. 744).
21 Centre national des jeunes médecins, « Médecine et répression », cité dans ibid. (p. 827-829).
22 Voir par exemple l’Amicale générale des travailleurs antillo-guyanais, l’Association générale des étudiants guadeloupéens et l’Union des étudiants guyanais, « Résolution commune de soutien au comité d’occupation de l’association ‘‘Pour la jeune Guyane’’ », document cité dans ibid. (p. 815-816).
23 « La contre-révolution est une science qui s’apprend », document cité. Nous soulignons.
24 La critique artiste se met en place progressivement sous la monarchie de Juillet, lorsque la bourgeoisie parvient à détenir à la fois le pouvoir économique et politique. Elle concentre ses attaques sur la « bêtise », la pauvreté créative, la soumission à l’utilité, la mesquine attention au succès temporel, social et économique, toutes choses qui caractériseraient « le bourgeois ». Elle est inséparable d’un détachement à l’égard du succès temporel et de l’invention d’un style de vie bohème, d’un dandysme aristocratique et d’un mythe du génie créateur (Chiapello 1998, p. 13-64). Elle est en cela contemporaine et motrice de la constitution d’un champ artistique autonome fonctionnant comme économie inversée et articulé autour de l’esthétique pure de l’art pour l’art, de l’éthique du dédain extra-mondain et du régime de la vocation (Bourdieu 1992, p. 75-247).
25 Ce label a quelque chose d’anachronique concernant le XIXe siècle, dans la mesure où il est le plus souvent employé pour désigner les productions théoriques en marge du communisme officiel qui prennent corps, dans des revues intellectuelles comme Arguments et Socialisme ou Barbarie, dans les années 1950 et 1960. Nous l’adoptons cependant ici, à défaut d’une appellation plus adéquate et à des fins de clarté.
26 Les rapports entre l’Internationale Situationniste et Henri Lefebvre sont complexes, du compagnonnage à la rupture en 1967.
27 Internationale Situationniste. Bulletin central édité par les sections de l’Internationale situationniste, n° 8, janvier 1963, p. 31, repris dans Internationale Situationniste (1997).
28 Citée dans Vidal-Naquet, Schnapp (1988, p. 146-147).
29 Le « Comité d’action rue Bonaparte, Les Inconnus », d’inspiration situationniste, dénonce ainsi « la créativité bidon et aliénée des gens qui se prennent pour des avant-gardes artistiques », « Contre la pseudo-solidarité étudiants-ouvriers », 20 mai 1968, cité dans ibid. (p. 570-571).
30 Déclaration de refus adressée par des peintres à M. Anthonioz, inspecteur de la Création artistique au ministère des Affaires culturelles, qui cherchait à les rencontrer, citée dans L’Archibras 1968/4.
31 « Rejoignez la commune révolutionnaire de l’imagination », tract du CRAC et des CRI, « Sorbonne libre – Odéon », vers le 11 juin 1968, cité dans Vidal-Naquet, Schnapp (1988, p. 621-622).
32 Boltanski et Thévenot (1991, p. 294) rappellent cette incompatibilité entre modèles artistes et cadrages léninistes de l’action révolutionnaire, lorsqu’ils évoquent que la grandeur civique peut, dans la révolution, entrer en compromis avec l’inspiration, à condition que la grandeur civique soit débarrassée de ses formes les plus instituées, instrumentées et détachées des personnes.
33 « Ce n’est qu’un début », texte du 30 mai 1968, L’Archibras 1968/4, p. 9-10.
34 « La révolution continue… », Comité d’action « Freud – Che Guevara », vers le 19 mai 1968, cité dans Vidal-naquet, Schnapp (1988, p. 623-626, nous soulignons). Le thème de la révolution de la vie sexuelle en Mai 68 mériterait une étude à part entière. La créativité est un mot d’ordre qui porte en effet aussi sur les conduites sexuelles. Le Comité d’action « Freud – Che Guevara » est un de ceux qui propagent les thèses de Fourier, de Reich, de Marcuse, et dénoncent la répression sexuelle. On en trouve aussi des formulations dans les tracts de la Fédération anarchiste, voir par exemple « Aux travailleurs et aux étudiants en lutte ! », Fédération anarchiste française, 25 mai 1968, cité dans ibid. (p. 368-370).
35 « Sur champ de feu, défi à la servitude diplômée », tract diffusé à Lyon le 15 mai 1968 par le groupe surréaliste « Ekart », cité dans L’Archibras 1968/4, p. 12-13.
36 2e Thèse (3e série) de la commission « Nous sommes en marche » du comité d’action de Censier, vers les 13-20 mai 1968, citées dans Vidal-naquet, Schnapp (1988, p. 634).
37 « Pour une morale de l’ubiquité », cité dans L’Archibras 1968/4.
38 « Discordance = Harmonie », texte du 8 juin 1968, cité dans ibid. (p. 14-15).
39 Ibid.
40 Ibid.
41 Thèses (3e série) de la commission « Nous sommes en marche » du comité d’action de Censier, vers les 13-20 mai 1968, citées dans Vidal-naquet, Schnapp (1988, p. 634-637).
42 Vincent Bounoure, « L’événement surréaliste », texte du 31 décembre 1967, dans L’Archibras 1968/3, p. 12-18.
43 L’alliance entre la JCR et le Mouvement du 22 mars jusqu’au 1er juin 1968 en est un exemple. De même, bien des tracts, communiqués, manifestes, produits par les comités d’action associent, ensemble, critique artiste et critique sociale du capitalisme, cf. Boltanski, Chiapello (1999, p. 244).

pas étonnant qu'il n'y ait pas ici d'images, c'est la grand blabla à cent lieues de ce qu'est l'art, de ce qu'il faitt et comment. Personnellement, j'y vois plutôt la poursuite d'un cadrage théorico-politique de l'art, gauchisme esthétique et esthétisation du gauchisme faisant bon ménage, à propos de quoi, n'en déplaise, Aragon avait lui alors tourné la page, certes pas en révolutionnaire politique, mais en artiste, oui

ajoutons que cette étude est très en retrait sur les problématiques ouvertes dans les commentaires précédents avec les artistes et leurs œuvres, et celles que j'ai abordées dans UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...

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Patlotch



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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Ven 19 Jan - 2:24


à propos de jazz, free jazz, et politique en 1968

« Ce mince fil d’une éthique comme poétique, d’une poétique comme éthique et politique du sujet, paradoxalement, rien ne l’a plus effacé que l’ostentation néo-avant-gardiste à la française, dans ces trente dernières années, d’une alliance entre révolution politique et révolution poétique.»
Henri MESCHONNIC, Politique du Rythme, politique du sujet, 1995, p. 23

je ne vais pas reprendre ici les sujets précédents de la rubrique jazz

voici les lignes que je consacrais à 1968 année libre, le 20 décembre 2014

Patlotch a écrit:
années soixante, pas toujours libres...

du point de vue du "jazz" et environs de la musique d'origine afro-amériacine, les années 60 ne se définissent pas entièrement sous un style les caractérisant. Même si l'on écarte les genres musicaux apparus avant dont les initiateurs sont encore actifs, ces courants évoluent eux-mêmes, y compris sous le nom de jazz, vers des formes qui ont peu ou rien à voir ou devoir avec ce qu'on a nommé "free-jazz". Ce sont les musiques dont j'ai traité dans 1968 année moderne et au-delà

free-jazz, une définition ?

définir le "free-jazz" est d'autant difficile que la catégorie n'a pas été forgée par les musiciens qu'on y a rangé, dont un bon nombre ont joué des musiques, jazz ou autres, qui n'en ressortaient pas selon les canons de la critique. Des dizaines d'instrumentatistes que nous avons croisés en compagnie de musiciens de jazz "classique" ou "moderne" participent eux-mêmes occasionnellement à des sessions d'enregistrements ou à des concerts labellisés "free-jazz"

des novations musicales réelles

pour autant, il y a aussi des musiciens qui se sont considéré engagés par ce courant musical, notamment ceux qui avaient vraiment inventé quelque chose de nouveau : une New Thing. Ils sont irréductiblement liés, aujourd'hui encore, au free-jazz de cette période, y compris quand leur chemin les a portés ailleurs, assez souvent des courants underground qui perdurent et font la force du "jazz" autant et plus que les programmes des radios spécialisées dans la musique pour bouchons automobiles

le "free-jazz", pour le meilleur n'a été libre que de se libérer des formes anciennes sur tous les plans qui constituent le jazz précédent, en termes d'harmonie, de rythme, de mélodie, de structure... ceci à divers degrés, et c'est pourquoi il a donné lieu alors à des polémiques sans fin entre "- c'est du n'importe quoi" et "- je (ou tu) n'y comprends rien". Mais aucun musicien nul n'y faisait long feu, et le degré de connaissances ou de techniques ne permet pas de discerner le "free-jazz" du reste, d'autant qu'une nouvelle virtuosité s'invente dans cette libération, qui suppose comme tout art une appropriation, une imagination et une invention individuelle ou collective

un faux nom pour une absence d'unité esthétique

on pouvait déjà le dire du jazz "classique" et du jazz" moderne", mais du fait même que le (dé)nominateur serait de s'en libérer, cela peut aboutir à des formes musicales sans autre rapport entre les unes et les autres que ce point de départ : passer à autre chose tout en partant chacun de quelque chose déjà différent. La diversité est donc aussi grande dans le so called free-jazz qu'aux périodes antérieures. La tendance du jazz à l'entropie continue au sein (?) du free-jazz, on peut même parler d'une bio-diversité dans celle plus large du jazz, comme en atteste les participations de musiciens dont le nom est attaché à tel courant (exemple, le trompettiste Joe Newman ou le ténor Seldon Powell avec Albert Ayler, qui viennent de l'orchestre de Count Basie et qu'on retrouve dans les sections d'autres Big Bands durant la même période)

une rupture dans la continuité

le fait est que le free-jazz n'est pas né de rien, et qu'il prolonge les innovations harmoniques ou rythmiques ou structurelles, jusqu'à l'improvisation libre sans support préalable, qui ont vu le jour une dizaine d'année plus tôt...  Il est aussi du point de vue musical même un rejet des formes édulcorées par le commerce (le hard bop, le funky...), et comme toujours un retour aux sources du blues (Ornette Coleman, Archie Shepp...), voire à celles de la Nouvelle-Orléans (Albert Ayler, Lester Bowie... les trompettistes aiment les fanfares, également pour des raisons musicales, quant aux harmoniques des cuivres en relation avec celles des percussions)

les innovations musicales du "free-jazz" en font d'une façon générale une musique plus exigeante, plus difficile d'écoute, surtout quand on manque de curiosité. Il en va en musique comme en peinture, et l'on a toujours peur de se faire avoir par ce qui se présente comme nouveau, puisqu'on ouvre une porte sur l'inconnu. De ce fait, et indépendamment de la violence sonore qu'on y trouve parfois, on ne l'écoute pas pour y trouver un plaisir immédiat, sauf si l'on est attiré ou convaincu d'avance. Dans ce cas, il y va aussi d'une part d'idéologie, de prise de partie ambigue, avec la supposition que cette musique est systématiquement liée à des engagements politiques, sociaux-raciaux, ou religieux... considération qui prend l'esthétique à l'envers, en dehors de la chose : les œuvres en leur langage même

en savoir plus et surtout écouter pour savoir

tout cela a été dit et redit, plus ou moins bien Cf pour une présentation correcte l'article Free-Jazz de Wikipedia (in English, car éviter pour le jazz en général Wikipédia France, qui est vide, truffé d'approximations*...). Concernant le fond, j'en ai traité dans mon livre Jazz et problèmes des hommes, en 2002. Concernant l'écoute de la musique, j'ai tenté de chasser quelques idées reçues par l'écoute, 'Free-Jazz', idées reçues ?[/url] avec une sélection de disques qui montre la diversité des musiques considérées comme appartenant à ce courant, et deux autres plus spécifiques : Free-Jazz en France 1960-1975 et Free Jazz Women

* parmi les âneries à l'article free-jazz de Wikipédia France, cette affirmation : « Habituellement, cette musique est jouée par de petits groupes de musiciens.», alors que Sun Ra est référencé trois lignes plus haut, mais pas Michael Mantler ni les formations conséquentes d'Ayler, Mangelsdorff, Brötzman... ni le grand orchestre de Jef Gilson (qui refusait certes le label...). Si la personne qui a écrit ce texte avait lu les livres qu'elle donne en référence, elle aurait évité cette bêtise, et d'autres... J'ai tenté vainement de faire corriger plusieurs articles de Wikipédia sur le jazz, sans succès que me heurter à leurs hayato/llahs/lettes

1968 année free ?

pour revenir à 1968, nous sommes en plein dans l'histoire propre du free-jazz au présent sous ce nom, entre 1960 et ~ 1975. Je ne dirai pas toutes les raisons pour lesquelles on en trouve plus difficilement des traces sur Internet. Une évidence : ce qui était difficile à entendre ou diffuser alors n'est pas devenu plus facile aujourd'hui, au contraire. Cela complique donc "le travail de mémoire" comme on dit pour tout ce qu'on a préféré oublier voire effacer

cela étant posé, voici une première sélection d'enregistrements de l'année 1968, d'autres suivront en fonction de mes trouvailles [...]

dans le rapport "musique et politique", on retrouverait les mêmes constats que pour la peinture, les mêmes postures, le même gauchisme esthétique dont Éric Plaisance taxait Free Jazz, Black Power de Philippes Carles et Jean-Louis Comolli (1971). J'en ai traité en 2002 dans que faire de "Free-jazz Black Power" ?. Voici les extraits que j'y donnais de ce livre :
Citation :
Ce qui fonde le phénomène free comme ensemble, ce qui articule et structure la multiplicité de ses manifestations musicales, ce sont leurs communes surdéterminations par l’histoire, les rapports sociaux, le niveau de luttes politiques et idéologiques, l’attitude culturelle par rapport au jazz antérieur.  (p. )

Il y a donc d’emblée dans le free jazz, au niveau même du travail sur le matériau musical, un point de vue culturel, idéologique, politique,- corrélatif et inscrit en l’ensemble des luttes culturelles, idéologique et politiques des Noirs américains. (p. 254)

Le free jazz (...) s’efforce en effet de se couper non des masses elles-mêmes mais de l’idéologie qui les traverse, les aveugle, parle en leur nom pour perpétuer l’expoitation ; il rejoint en revanche, et par cette critique même de l’idéologie, les exigences politiques des masses noires. Il est plus près d’elles, et répond davantage à leurs intérêts, en s’attaquant à l’idée même qu’elles ont de leur musique, de ce jazz dont nous avons vu combien il était mis au service de leurs ennemis.  (p. 256)

Ce qui mobilise contre le free jazz, c’est qu’il ne joue plus le jeu du jazz - auquel jusque-là le capitalisme et son idéologie gagnaient à tous les coups. » (p. 259)

Tout ce que l’idée occidentale d’Art censure en ses arts vit dans le free jazz (ce qui suffirait à montrer qu’il ne relève pas de cette civilisation et de cette culture, mais de leurs déchets : une autre civilisation et une autre culture, et tout ce qu’elle a tâché de censurer fait retour dans le free jazz. Tout, y compris et surtout les déterminations politiques, bannies des arts bourgeois comme « impures . (p. 261)

Pour l’idéologie dominante en Occident, culture, art (et a fortiori musique) sont un supplément de jouissance (p. 262)

Tout d’abord, il paraît aux critiques et esthéticiens bourgeois impossible qu’une musique puisse se produire dans des circonstances qui ne soient pas celles de « l’inspiration », de la « grâce », du « mystère de la création », mais des circonstances ordinaires, quotidiennes, collectives, où dominent non les conflits « sublimes » de la Matière et de l’Esprit, de la Forme et de la Liberté, mais ceux, « sordides », des classes et des races, etc...

Mais surtout, selon les esthétiques bourgeoise (idéalistes) la musique et les autres arts sont réputés « autonomes », comme s’ils se faisaient ailleurs et au-dessus des rapports sociaux, hors des déterminations économiques, historiques et sociales. L’art est le domaine de la transcendance, une zone protégée - réservée aux élites - lieu des sublimations de la société, c’est-à-dire loin et à l’abri de ses réalités. (p. 264)

Ce qui s’accepte le moins, c’est le déplacement social de la musique (...) Le phénomène du free jazz met en avant son rôle dans les luttes politiques d’avant-garde, il nous propose une pratique de l’art militant qui est ce que de longue date la culture bourgeoise, l’esthétique idéaliste, l’idéologie dominante ont tenté de refouler : que l’art ne soit plus au service de la classe dominante (elles y ont réussi). » (p. 267)

Les masses Noires (...) vivent en situation de lutte politique (...) elles peuvent basculer massivement du côté de la révolution. Seule l’idéologie dominante les en retient... (p. 268)

Dans une situation de type colonial (...), si (la culture) n’est pas révolutionnaire elle est automatiquement au service de l’idéologie dominante et du capitalisme. (p. 269)

Le free jazz a choisi son camp : culturellement il témoigne de la situation et des luttes noires, et il réagit contre le détournement de la musique noire au profit des intérêts blancs. (p. 270)

L’insistance de la plupart des historiens et critiques à cantonner la discussion sur le jazz et le free jazz au seul plan esthétique (définitions musicales, formes et styles, statut d’art) n’est donc pas innocente. En visant à constituer la musique afro-américaine comme séquence autonome du tout social, à ne pas prendre en considération son articulation avec les autres champs, en la valorisant comme « art », on censure son procès de production, c’est-à-dire ses déterminations historiques, sociales, politiques, et ses conditions de production et d’existence, sa dépendance économique (p. 270-71)

dans sa lecture d'une réédition de l'ouvrage en 2001 (L'Homme 158-159 | avril-septembre 2001 : Jazz et anthropologie), Eloïc Floquet conclut :
Citation :
À travers un prisme binaire radicalement tranché (marque d’une époque imprégnée de phraséologie marxiste), les auteurs prennent le parti d’un jazz réduit à sa dimension militante et révolutionnaire, évacuant toute possibilité d’esthétique autonome, gommant toutes les nuances, les complexités qui ont fait sa créativité.

quelques citations extraites de II3 jazz, art et politique - le politique des musicien(ne)s
Citation :
Q : Comment réagissiez-vous, à cette période, par rapport aux musiciens de free Jazz fortement engagés sur les terrains politique et idéologique ?

R : Très franchement, c’était plutôt philosophique que politique ou idéologique, même si je ne cache pas que je n’ai jamais été d’aucune manière à droite. Je votais communiste à l’époque car je voulais une société basée sur une meilleure répartition, mais je n’ai jamais, comme musicien, pratiqué le mélange. Je crois qu’un artiste qui s’engage, à titre personnel, n’engage pas pour autant son œuvre. Sur un plan idéologique, je pense néanmoins que l’intérêt du jazz est d’abord et avant tout de permettre une œuvre collective de création. Le jazz en soi est une idéologie, une façon de se situer dans la société et d’admettre l’interaction entre plusieurs membres.

Jef GILSON (1926), pianiste/compositeur, Vincent COTRO, octobre 1997, B. , p. 92

Q : Certains musiciens, Max Roach ou Charles Mingus par exemple, considèrent leur musique comme un moyen d’exprimer leurs revendications. Approuvez-vous cette attitude ?

R : Ce n’est pas à moi qu’il faut demander de porter un jugement sur les revendications humaines, sociales ou politiques d’un homme comme Mingus. C’est son problème et non le mien ; aussi, si vous voulez bien, éviterons-nous d’en parler. Tout ce que je peux vous dire c’est qu’en ce qui me concerne, je me refuse à apporter avec moi, sur la scène où je me produis, les problèmes qui me préoccupent. D’ailleurs, il est très facile d’exprimer des revendications et de se faire comprendre uniquement par la façon dont on joue, sans pour autant faire appel à des arguments plus ou moins brumeux. C’est plus subtil et aussi efficace...

Jean Clouzet/Jean-Claude Zylberstein, JMag 101, décembre 1963

La musique de cet album est dédiée à la création d’un monde meilleur ; un monde sans guerre ni crime, sans racisme, sans pauvreté ni exploitation ; un monde où les hommes de rnements réalisent l’importance capitale de la vie et s’efforcent de la protéger plus que de la détruire. Nous espérons voir une société nouvelle de lumières et de sagesse où la pensée créatrice deviendra la force dominante dans la vie de tous.

En travaillant à la réalisation de cet album, j’ai vécu quelques-uns des moments de ma vie les plus riches de sens...


Charlie HADEN (1937), contrebassiste, pochette de Liberation music orchestra, 1969 [youtube en bas]

Le discours musical n’est pas réductible à un autre type de discours, ce qui ne veut pas dire qu’il n’appartient pas à une idéologie particulière... (Ce fait) me pousse à mélanger la musique avec d’autres « disciplines » comme, par exemple, le théâtre ou le cinéma.

François TUSQUES (1938), pianiste/compositeur, JMag 185, mars 1971

Q : Ce lien entre un idéal politique et la création musicale vous apparaissait-il clairement ? Qu’en est-il devenu ?

J-L M : Ce lien m’apparaissait clairement puisque j’ai milité nombre d’années dans un mouvement d’extrême-gauche. Au niveau du groupe nous étions sans cesse associés aux fêtes anars... Mao... PSU (...). Aujourd’hui, la conscience politique est pour moi encore plus vive. Elle ne se pratique plus dans un parti, mais elle est pour moi une éthique quotidienne, une déontologie.

F M : Le lien existait clairement mais nous n’étions pas Noirs américains. Les luttes n’étaient pas les mêmes. (...) Le musicien dans la société n’est plus celui des années 70... et de ce point de vue là je n’ai pas de nostalgie. Je me sens plus responsable politiquement car les objectifs sont plus concrets. A cette époque nous gérions l’utopie.

Jean-Louis MECHALI (19..), batteur/percussionniste et François MECHALI (1950), contre-bassiste/compositeur, leaders du Collectif COHELMEC, Le free jazz en France (1960-1975), Vincent COTRO, novembre 1998, page 175

enfin, voici le résumé que je faisais de la question dans JAZZITUDE, 2002
Patlotch a écrit:
QUATRE-QUATRE et BREAK TOO
Quatre-quatre : en anglais, fours, poursuite (Chase) de solistes enchaînant des improvisations de quatre mesures

le politique du jazz

Balayons les ambiguités, les beaux et faux semblants et la mauvaise conscience des tartuffes qui font de la révolution un enjeu de papier.

Le jazz ne fait pas musique de la politique. Le politique ne fait pas l'art. Ne peut. L'artiste de jazz part et parle de ce qu'il est dans la vie, dans l'instant où il le met en jeu. Mais son oeuvre ne porte pas ses idées politiques ou s’y noie en tant qu’art 50. Le jazz n’est pas plus dans le contenu que dans la forme.

La musique n’est que votre vie exprimée avec des sons.
Steve Coleman, musicien, 1999, TrA

Tout peut faire jazz: l'amour à la franquette, le maïs transgénial, les yeux du voisin ou la chatte siamoise, le cha-cha rue de Lappe ou les fillettes assassinées d’Alabama 51, un massacre intégriste ou sur la main un papillon... le politique pourquoi non ?

Le jazz part d'où il veut et il arrive ailleurs, s’il se fait art. Le jazz parle, bien assez pour discuter le langage musical selon la musicologie. Le jazz parle comme un tambour africain : il n'est plus le jazz s'il est interdit de parole, s'il s'interdit la parole 52. Le jazz n'est pas le jazz s'il n'a rien à dire. Qu’il ne dit d’ailleurs pas. Qu’il fait. Poème.

Le jazz n'est pas réactionnaire parce qu'il est blanc, ou riche, ou swing pour faire danser 53. Revivalisé, empâté, lu tout cuit, oui. Par définition. Le jazz fait du neuf avec du frais, pas du réchauffé. Il ne repasse pas les plats.

Le jazz est moderne depuis le début. Free depuis le début. S'il n'est pas libéré, il ne joue pas le jeu du jazz. Il joue au jazz. Il est déjoué. Refait ? défait. L'oiseau fait cui-cui. Refaire le Bird 54 est cuit. Rien de plus faux qu'un "Realbook » 55. Le vrai est un moment du faux 56.

... une fleur est la chose la plus politique qui soit, parce qu’en la considérant, vous comprenez qu’elle fait partie des révolutionnaires de ce monde.
William Parker, musicien, 1997

Le jazz n'est pas révolutionnaire d'être free, engagé, enragé, dérangeant 57. Le jazz est toujours révolutionnant ou n'est pas, n'est pas art. Il est politique dans sa geste, son accouchement, son don et son partage poétique. Politique dans l'urgence d'exprimer un moment de vie, individuelle ou collective, présent déjà futur. Politique d’ouvrir la fenêtre aux possibles. Politique d’oser la création ensemble et les plaisirs tous azimuts. Politique contre la satisfaction de la vie consommable, cultivée sous étiquette, markétisée accumulable, impasse des catastrophes pourtant vendue en rêve aux rejetés de la survie. Politique d’être une activité, pas un produit. Politique du je est un autre qui transe-forme le monde. Politique de faire son/don d’espoir. Et bien sûr politique, de l’autre bord, s’il n’en fait rien. Le jazz change la vie quand il libère l'esprit.

La musique est bonne pour l’esprit. Elle libère l’esprit. Seulement en l’écoutant, vous vous découvrez vous-même davantage (...). Et je crois que la musique peut changer les gens.
Albert Ayler, musicien, 1966, TrA

C’est en cela que l’art est politique et le jazz plus encore, d’être au présent et collectif. Lieu musical de l’espoir, il manifeste un enjeu d’avenir 58. C’est en ceci qu’il est censuré 59 quand le spectacle en fait marchandise. Encore faut-il, au-delà d’en écouter, l’écouter pour l’entendre.

La fonction de l’artiste est de faire face au monde et par conséquent ne cesser de le contester.
Jean Dubuffet, peintre

Où l’on s’efforcera d’éviter - pour s’en servir ou m’accuser - un contresens : enrôler la musique. En d’autres termes, il n’est pas question ici d’instrumentaliser le jazz.

La création importe moins que le processus qui engendre l’oeuvre, que l’acte de créer. L’état de créativité fait l’artiste, et non le musée (...). La créativité est par essence révolutionnaire.
Raoul Vaneigem, 1967

Voir depuis : Jazz et communisme, 2003, et RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle

BREAK TOO

jouer jouer


Nous allions dans les jardins d’enfants. Dans les écoles (...). Nous allions dans les maisons de personnes âgés et les hôpitaux pour jouer. Tout cela était gratuit, nous ne faisions pas payer un sou.
Horace Tapscott, musicien, TrA

Le jazz ne fait pas carrière. Renonce pour choisir. La musique ou la cellophane au violon dingue de l’argent. Qui vient ou ne vient pas. Le jazz rend riche ou pauvre toujours riche d’en être ou d’en renaître. Il rend parfois la vie difficile 60, mais toujours le bonheur en retour. On ne fait pas du jazz pour en (sur)vivre. On ne l’apprend pas de l’école. Ne le gagne pas sur concours. Il ne montre pas ses papiers ses diplômes son grade. Se moque des experts. Des titres. Ne confère pas fonction. N’installe pas d’élite. Il n’est que d’être instable. Hors de prix. Sans palmes. Bonnes pour les palmés, les honneurs d’Etat ou les académies. Des palmes, si : pressées en Vin de jazz 61.

Vous ne devez pas faire de compromis. Je ne peux pas faire de compromis.
Betty Carter, musicienne, 1989, TrA

Le jazz est performatif. Preuve par jouer. En jouer. Enjouer. Mettre en jeu. En joue. En danger : d’être joué par mon jeu je joue. Le jazz n’est pas jouet. Ni tricher. Jeu de l’homme qui glisse ses enjeux dans le grand jeu du monde 62. Il joue la fente et feinte pour toucher. S’insère par effraction ou par surprise dans les failles : tissus, cassures, défauts de la cuirasse. Refuse l’infaillible. Se risque ou bien ne risque pas d’en faire du vrai, ce non-envers du faux, enfer sans défaut. Le jazz est voué à l’imparfait présent du futur conditionnel. Meurt dans le parfait conditionné. On ne fait pas de jazz sans casser les deux.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

50 Luigi Pareyson, Conversations sur l’esthétique, 1966 : L’art peut proposer un but social, et tendre à la diffusion de certaines idées religieuses, politiques, philosophiques (...). Dans ce cas il ne s'agit pas de buts qu'il faille poursuivre par l’art, mais de but que l’on peut atteindre dans l’art, de sorte que ce n’est pas que l’art ne parvienne à être art que s’il réalise ces buts, mais plutôt que l’art réalise ces buts justement parce qu’il parvient à être art.

51 En 1963, à Birmingham/Alabama, une bombe dans une église tue quatre fillettes. John Coltrane leur dédie ce morceau.

52 Les tambours et instruments de musique portant loin étaient interdits par les maîtres aux esclaves, en Amérique du Nord, car ils s’en servaient pour communiquer, et donc pour les évasions, rebellions, révoltes, maronnages...

53 C’est un peu ce qui ressort de FreeJazz/BlackPower (Philippe Carles, Jean-Louis Comolli, 1971), finalement assez proche, par son « gauchisme esthétique » (Eric Plaisance), du réalisme socialiste stalinien de Jdanov. Voir note 91.

54 The Bird, surnom de Charlie Parker, saxophoniste originaire de Kansas City. L’un des inventeurs du be-bop, qui bouscule entre autres par le blues les « règles » mélodico-harmoniques de l’improvisation.

55 Real Book : Recueil de partitions établi plus ou moins légalement par des élèves du Berklee College of Music, regroupant des standards et thèmes de jazz, avec de nombreuses erreurs de relevés, qu’on entend jouées assez fréquemment. La fausseté dénoncée ici ne tient pas à ces erreurs, mais au type d’apprentissage voire de pédagogie qu’il aura servi.

56 Guy Debord : La société du spectacle, 1967

57 A cet égard, la reprise aujourd’hui de formes du free-jazz est, du point de vue de l’art, aussi suspecte que les revivals New-Orleans, Be-Bop... : un Free back Power de l’impuissance. L’académisme d’une transgression.

58 A rapprocher du fait que les jeunes Noirs des ghettos sont coupés du jazz, qu’ils ne le connaissent plus, ne le jouent plus. Une des raisons pour Archie Shepp de revenir au blues. Cf le thème de l’espoir dans Harlem, de Eddy L. Harris, 1996.

59 Censure au demeurant concrète, y compris dans les formes ses plus abordables, sur les grandes chaînes de télévision.

60 Frank Kofsky, Black Music, White Business, 1997 : L’essence de l’économie politique du jazz n’a jamais été posée avec plus de concision que dans cet aphorisme d’Archie Shepp : Vous possédez la musique et nous la faisons. Les revues sont excessivement discrètes sur ces aspects socio-économiques. C’est un autre façon de sortir le jazz, la musique, de la vie.

61 Emmanuel Dongala : Jazz et Vin de palme, 1999

62 Kostas Axelos : Le jeu du monde, 1969



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Patlotch



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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Ven 19 Jan - 12:44


Citation :
Lorsqu’en 1968 parut cet écrit, Jean Dubuffet ne prenait pas en marche le train de la mode. Ses positions étaient anciennes, exprimées dès 1946 dans son Prospectus aux amateurs de tous genres. Car pendant plus de quarante années, Jean Dubuffet a construit son œuvre sur des données différentes de celles qui avaient conventionnellement cours. Dans le même temps, il s’est passionné pour ce que lui-même a dénommé l’Art Brut, lequel s’épanouit en plein champ, du délire parfois, et partout sur les chemins d’ici et d’ailleurs. Il s’agit, en effet, d’échapper à cette sorte de violence exercée par le pouvoir intellectuel – allié du pouvoir social – au moyen d’un excès d’informations dites culturelles qui tendent à faire accroire à tout un qu’il participe à la créativité, qui devrait être le propre de l’art, et qu’il jouit ainsi de cette liberté dont celui-ci est inséparable.

Où en sommes-nous en 1986 ? Le combat n’a pas pris fin entre-temps. Asphyxiante culture demeure d’actualité. Ayant compris que l’ordre social est l’émanation de l’ordre culturel – et non le contraire (et qui veut contrôler l’un doit préalablement s’assurer de l’autre), chaque pouvoir – celui-ci comme celui-là – n’a-t-il pas continué à empêcher d’éclore les œufs nouveaux pondus. De sorte que la culture, institutionnalisée, publicitaire, prévaut toujours dans l’attente de cette autre, souhaitée par Jean Dubuffet, qui désignerait “ l’actif développement de pensée individuelle ”.

extraits. La culture, opium du peuple, Le Monde diplomatique août-septembre 2016
Jean Dubuffet a écrit:
Les intellectuels se recrutent dans les rangs de la classe dominante ou de ceux qui aspirent à s’y insérer. L’intellectuel, l’artiste, prend en effet titre qui lui donne pairie (1) avec les membres de la caste dominante. Molière dîne avec le roi. L’artiste est invité chez les duchesses, comme l’abbé. Je me demande dans quelle désastreuse proportion s’abaisserait aussitôt le nombre des artistes si cette prérogative se voyait supprimée. Il n’est qu’à voir le soin que les artistes prennent (avec leurs déguisements vestimentaires et leurs comportements particularisants) pour se faire connaître comme tels et se différencier des gens du commun.

(1) NDLR. Le statut de pair

***
La culture tend à prendre la place qui fut naguère celle de la religion. Comme celle-ci, elle a maintenant ses prêtres, ses prophètes, ses saints, ses collèges de dignitaires. Le conquérant qui vise au sacre se présente au peuple non plus flanqué de l’évêque mais du Prix Nobel. Le seigneur prévaricateur, pour se faire absoudre, ne fonde plus une abbaye mais un musée. C’est au nom de la culture maintenant qu’on mobilise, qu’on prêche les croisades. À elle maintenant le rôle de l’« opium du peuple ».

***
La caste possédante, aidée de ses clercs (qui n’aspirent qu’à la servir et s’y intégrer, nourris de la culture élaborée par elle à sa gloire et dévotion), ne tâche pas du tout, ne nous y trompons pas, quand elle ouvre au peuple ses châteaux, ses musées et ses bibliothèques, qu’il y prenne l’idée de s’adonner à son tour à la création. Ce n’est pas des écrivains ni des artistes que la classe possédante, à la faveur de sa propagande culturelle, entend susciter, c’est des lecteurs et des admirateurs. La propagande culturelle s’applique, bien au contraire, à faire ressentir aux administrés l’abîme qui les sépare de ces prestigieux trésors dont la classe dirigeante détient les clefs, et l’inanité de toute visée à faire œuvre créative valable en dehors des chemins par elle balisés.


ce pamphlet paru en 1968 est tout autant critique de la culture existante que des revendications culturelles du mouvement de mai, particulièrement quand les artistes demandent plus de moyens institutionnels, ce qui est patent dans le théâtre (cf la Déclaration de Villeurbanne des directeurs des théâtres populaires et des maisons de la culture réunis en comité permanent à Villeurbanne le 25 mai 1968). Vrai aussi que les artistes individuels (peintres, poètes...) sont dans le moment de la création moins dépendants des institutions quelles qu'elles soient (publiques ou privées), que les artistes collectifs (théâtre, orchestre, danse...)

les lignes qui suivent pointent en creux de sérieuses limites révolutionnaires dans le domaine de la culture, jusqu'à aujourd'hui quant au mot d'ordre La culture n'est pas une marchandise, demandant l'assistance publique de l'État


Citation :
p. 108-109

On voit de-ci de-là des esprits petits-frondeurs contester la culture à différents de ses étages, qui sont nombreux ; mais rares sont ceux qui ouvrent grand les yeux sur la totalité de son étagement et prennent courage de la contester toute à partir de sa base. La
plupart contestent un de ses étages en arguant d'un autre et s'embrouillent ainsi dans ses écheveaux comme une mouche empêtrée dans la barbe-à-papa.

L'effarante — quasi générale — mobilisation des esprits au bénéfice de la politique et du civisme a fait basculer pour tout un son optique, en toute matière — éthique, esthétique, etc. —, sur le versant social de la chose considérée, son retentissement social, sa portée sociale. Il fallait bien s’attendre que ce_ qui, au niveau de l'individuel, porte le nom de production d'art ou de pensée allait de même se voir transféré en son homologue — son dérisoire homologue — qui porte, au niveau du social, le nom de culture. Nous n’avons pas manqué d’assister en effet à cette commutation assortie d’une triomphale valorisation de ce label de Kultur qui paraissait à tous, il y a cinquante ans, si burlesque. A l'avènement de ce label il ne manquait plus pour finir qu’à doter la nation d’un ministère de la Kultur ; eh bien, voilà, maintenant nous l’avons.

Ce qui vicié une production d'art d’un caractère culturel n'est pas tant de procéder de la culture que de se tourner vers elle, de viser à épouser son assiette, à profiter de son statut. C’est à quoi beaucoup se trompent, croyant (ou affectant de croire) que la subversion sera seulement d'approvisionner l'appareil culturel de modes nouvelles, à la façon de la haute couture proposant pour cette saison à sa clientèle, en remplacement de la robe à traîne, « le piquant ensemble cotte de trimardeur doublé d’organdi ».

p. 110-111

Il faut se garder de mettre dans le même panier l'antisocial et l'asocial. Dans antisocial, il y a deux termes, qui sont en conflit; il y a réaction de l'un sur l'autre; au lieu que, dans l'asocial, l'un des deux est éliminé; il n'y a plus nulle réaction; il n'y a plus rien ni personne. C'est l'aliénation. (Quand il n'y a pas au moins deux termes, il n'y en a plus aucun, car l'un ne prend définition et donc existence que par sa différenciation d'avec l'autre.)

Dans l'antisocial, il y a visée à l'aliénation, posture de vis-à-vis à son endroit, qui n’existe plus du tout dès le moment qu’on est dedans. La montagne vers laquelle on marche (dont la signification est d'une altitude en rapport avec celle où on se trouve en bas) cesse d’être montagne, cesse d’être quoi que ce soit, une fois qu’on est dessus.

p. 114-116

La position féconde est en définitive celle de refus et contestation de la culture plutôt que celle de simple inculture. Cette dernière est sans doute la plus dangereuse pour ce qui est de donner facile prise à l’enculturation et conduire son homme au grotesque professorat en Sorbonne ou à la grotesque Académie des Belles Lettres. Soulignons pourtant que ce qui est à considérer est le degré de fermeté de la posture de révolte et l'ampleur de son étendue. Il n'importe après cela qu'elle émane d'un homme plus ou moins instruit, comme il est égal, pour revenir à l'image de meubles, pour celui qui les jette au vent, qu'ils soient pauvres tabourets ou fauteuils de brocart, son refus de la possession demeurant en tout cas le.même et seul important. L'important est d'être contre.

Il serait temps maintenant de fonder des instituts de déculturation, sortes de gymnases nihilistes'où serait délivré, par des moniteurs spécialement lucides, un enseignement de déconditionnement et de démystification étendu sur plusieurs années, de manière à doter la nation d'un corps de négateurs solidement entraînés qui maintienne vivante, au moins en de petits cercles isolés et exceptionnels, au milieu du grand déferlement général d'accord culturel, la protestation. On prétend que les rois de naguère toléraient auprès d'eux un personnage qualifié de fou qui riait de toute les institutions ; on dit aussi que les cortèges triomphaux des grands vainqueurs romains comportaient un personnage dont la fonction était d'injurier le triomphateur.

Notre société d'aujourd'hui, qu'on dit si sûre de sa ferme assise sur sa culture et en mesure de récupérer au profit de celle-ci toute espèce de subversion, pourrait donc bien tolérer ces gymnases et ce corps de spécialistes, et même, qui sait ? subvenir à leur entretien. Peut-être qu'elle récupérerait aussi cette totale contestation. Ce n'est pas sûr. C’est à essayer. On enseignerait dans ces collèges à mettre en question toutes les idées reçues, toutes les valeurs révérées; on y dénoncerait tous les mécanismes de notre pensée où le conditionnement culturel intervient sans que nous y prenions garde, on nettoierait ainsi la machinerie de
l'esprit jusqu’à son décapage intégral. On viderait les têtes de tout le fatras qui les encombre; on développerait méthodiquement et par des exercices appropriés la vivifiante faculté d'oubli.



contrepoint

Beaubourg : le cancer du futur
Jacques Camatte Invariance 1977

extrait
Citation :
Beaubourg est le cancer du futur. Il organise la destruction de l’art prônée par Dada et, dans la mesure où la culture se pose en tant que nature, il enlèvera toute possibilité de fuite aux êtres humains. Il le faut d’autant plus que depuis 1968 un besoin de nature s’est puissamment affirmé ; il doit être détourné vers une nature toute faite, dominée, programmée, qui englue merveilleusement toute révolte.

                  Beaubourg n’a pas pour fonction – du moins dans l’immédiat – d’annihiler toute révolte car, on l’a dit, une des sources de l’art dérive du heurt entre deux moments historiques. L’intégration-réalisation de l’art par le capital implique qu’il intègre la révolte. On aura son absorption. Mieux, la révolte sera posée comme insignifiante et on proposera à l’individu une rébellion plus globale qui le noiera dans les possibles révolutionnaires parce qu’il n’a plus de repère et que lui-même est nié. La révolte ne peut plus partir de lui, du possible qu’il a dévoilé; l’être ne peut plus structurer sa révolte car celle-ci est posée sur le mode de la jouissance: toujours promise, jamais atteinte car toujours différée[17]…

[17]         Le capital doit susciter, inventer la révolte et la représenter, donc l’organiser, réalisant ainsi, de façon parfaite, le spectacle tel que l’Internationale Situationniste l’a exposé. Il y a tendance à la disparition de la séparation acteurs-spectateurs parce que le spectacle doit être mis en œuvre par l’ensemble des êtres humains mis en mouvement par quelques « maîtres illusionnistes » (Leroi-Gourhan, Le geste et la parole), médiateurs du capital.

                  Ainsi, même si des peintres, des musiciens ou des poètes parvenaient à intuitionner des éléments de la communauté humaine, ils ne pourraient, dans la mesure où ils accepteraient d’opérer dans un centre comme celui de Beaubourg, que fournir des possibles pour une revigoration de la représentation du capital qui englobe tout, même si c’est pour le pervertir, car il est le grand "détourneur ".

« Le vrai art est toujours là où on ne l'attend pas.
Là où personne ne pense à lui, ni ne prononce son nom.
L'art déteste être reconnu et salué par son nom, il se sauve aussitôt. »


Jean Dubuffet L'Homme du commun à l'ouvrage 1973


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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Dim 21 Jan - 6:34


Citation :
L’abolition de l’art, signé par Roberto Matta et A. Jouffroy, illustré de « plans d’urgence » de Daniel Pommereulle. Genève, Éditions Claude Givaudan, 1968. Édition originale. 1/100 exemplaires de tête contenant une bande dessinée (érotique) montée en rouleau de Roberto Matta, 24 x 206 cm. L’ensemble dans un emboîtage noir (18 x 25,5 x 8 cm.) Bande-dessinée par R. Matta.


Citation :
Paru pour la première fois en 1968, "L’Abolition de l’art" est l’un des textes les plus emblématiques parmi ceux préfigurant Mai 68, mais aussi dans la réflexion d’Alain Jouffroy sur l’art.

Accompagné ici, et pour la première fois, du film éponyme réalisé dans la foulée, et de deux textes qui en redistribuent les enjeux (« Que faire de l'art ? », écrit en août 1968, et « Le futur abolira-t-il l'art ? », écrit en 1970); les propositions de L'Abolition de l'art se présentent désormais comme un ensemble autonome dont Alain Jouffroy donnait la portée inaugurale en ces termes : « C'est au moment où, devant une œuvre nous oublions qu'elle relève de l'art, au moment où la méthode d'exécution suscite dans le spectateur, une méthode de méditation - une série d'actes organisés par la pensée – que nous sommes confrontés vraiment avec nous-même, avec le feu. C'est ce basculement que j'appelle l'Abolition de l'art (...). » Cette édition, accompagnée des plans des « Urgences » de Daniel Pommereulle et du DVD du film, est préfacée par Pablo Durán. Alain Jouffroy est né en 1928. [mort en 2017]


Roberto Matta

Extrait p.7-8
Citation :
« D’emblée, la pensée d’un homme est ramenée à ce qu’il a devant les yeux: une échelle posée contre un mur, un sentiment de ciel, quelques objets situés dans l’espace et qu’il peut arriver à cet homme, sans projet préalable, de photographier.

Le réel tel qu’il se donne à voir lorsque l’on s’assoit, lorsque l’on marche ou lorsque l’on roule en voiture: des visions dispersées et que rien encore ne relie entre elles. Des chutes, des fragments, et révélant un monde dont l’unité ne cesse de se dérober à la pensée.

C’est la distance séparant ces visions de la notion d’art qui sert alors de point d’appui à Alain Jouffroy pour proposer de façon radicale, et politique, l’Abolition de l’art. Disons le: elle est bien choisie. D’une part parce qu’elle ramène l’art à une espèce de «socle» sans lequel il n’aurait jamais lieu (la vue, les sens, la réflexion et la mémoire), d’autre part parce qu’elle le désigne comme une construction culturelle (et technique) que rien n’empêche a priori de déconstruire, sinon l’attachement à des valeurs.

L’Abolition de l’art déborde ainsi immédiatement la seule question de l’art comme de son histoire en élargissant son propos à toute l’aventure moderne: celle qui consiste à désirer infléchir le cours de sa vie afin de le sortir de l’étroitesse de son temps.

Réduite à un certains nombres de paradigmes, mais aussi à un certain contexte, cette aventure est en un sens achevée, et il n’y a pas à s’en plaindre ou s’en mortifier. On pourrait même dire: tant mieux.

Mais en matière d’étroitesse, tout reste intact, et c’est bien ce qui prolonge singulièrement cette proposition jusqu’à nous. »

SOMMAIRE

— L’avènement de la justice (Pablo Duran)
— L’abolition de l’art
— L’abolition de l’art (film)
— Que faire de l’art ?
— Le futur abolira-t-il l’art ?

Si l'anti-art, ou Dada, n'est rien, l'art est-il encore quelque chose ? L'impossibilité d'une définition objective et universelle de l'art révèle l'étendue des dégâts opérés par Ball, Tzara, Picabia, Duchamp et leurs amis. Tous les systèmes formels que l'on a tenté de fonder après Dada ont échoué dans leur conquête de l'universalité. Face à cet ennemi insaisissable (l'anti-art), l'art a perdu le pouvoir absolu. Il s'est divisé en fractions, retourné contre lui-même, séparé et cloisonné en revendications et en propositions divergentes. Aujourd'hui, l'art semble vainqueur sur toute la ligne, mais il perd chacune des batailles que chacun voudrait remporter en son nom. Aussi bien, c'est l'abolition de l'art que nous vivons, et le XXe siècle est celui de cette abolition larvée. Certes, un coup de dé ne peut pas davantage abolir l'art que le hasard ; mais ce qui mine toutes les œuvres d'art : le doute général qu'inspirent aujourd'hui toutes les théories de la forme et toutes les théories de l'antiforme, ce doute dont André Breton disait en mai 1920 qu'il était « le terrain que nous avons choisi », a rendu impossible toute certitude, quelle qu'elle soit, en matière d'art. L'abolition de l'art correspond donc à la réalité de la situation où l'art ne triomphe qu'en perdant tout fondement objectif, toute référence absolue, tout critère permanent. L'art, en abolissant l'anti-art, ne cesse de s'abolir lui-même à l'insu de tous, et chacune des œuvres qui nous parle aujourd'hui nous rappelle ce paradoxe fondamental. Quand nous regardons un tableau, une œuvre quelle qu'elle soit, nous nous y intéressons d'autant plus que nous nous posons encore la question de savoir si les limites de l'art y sont transgressées, ou non. Si cette question ne se pose plus, ou si l'on fait taire ceux qui la posent, l'art aura vraiment triomphé, mais en mourant à lui-même, car l'art ne peut continuer à se manifester qu'en s'abolissant lui-même par un continuel bond en avant, le néant auquel l'incite sa volonté de mort n'étant sans doute pas accessible. Oui, « l'art est plus fort que l'anti-art. Envoyé à la cave, écrit G. Ribemont-Dessaignes, il rentre par la cheminée » ; mais cette phrase a ceci de fragile, par rapport à Dada, qu'elle peut aisément se retourner : il suffit d'affirmer la suprématie de l'art pour réveiller tous ceux qui le contestent et les inciter à produire ce contrepoison de la pensée qu'on appelle anti-art et qui n'est sans doute que l'une des formes de l'antihumanisme, sinon de l'individualisme révolutionnaire.

Citation :
Alain Jouffroy est poète, essayiste, romancier, critique. Lié très jeune à des individus tels André Breton, Henri Michaux, Marcel Duchamp, Matta ou Victor Brauner, il a su s'écarter des dogmes pour créer sa propre voie. Théoricien de l'Individualisme révolutionnaire, sa vie peut être observée comme un mouvement efficace de découvertes et d'exigence. À ce jour, il a publié plus de 120 livres.


1975

j'ai consacré à Jouffroy un sujet, "L'INDIVIDUALISME RÉVOLUTIONNAIRE", et autres serpents à sornettes. Il faut tout de même savoir qu'Alain Jouffroy a collaboré à  "Opus International", "Connaissance des Arts", "L'Oeil", "Quadrum", "L'Express", et aux "Lettres Françaises" de 1968 à leur disparition en 1972, et que de 1983 à 1985, sous Mitterrand, il est conseiller culturel de l'ambassade de France à Tokyo. Comme disent les communisateurs, en attendant la révolution on ne peut vivre que "normalement"...

L'Humanité (Muriel Steinmetz, 23 décembre 2015) écrit quand il meurt Alain Jouffroy a vécu toute sa vie comme un poème : « Alain Jouffroy se réclamait d’une « poésie vécue comme être-au-monde ». Il l’a prouvé sans jamais fléchir. »

bof... quant à moi, je pense que c'est l'artiste, non l'art, qu'il s'agit d'abolir

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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Dim 21 Jan - 8:03


« J'ai dit à Eddy Louiss, voilà, c'est un thème superbe.
On va faire quelque chose là-dessus.
J'avais traversé les désordres de ce Paris-là... »




une chanson jugée subversive et censurée par le gouvernement du président de Gaulle



Eddy Louiss, orgue
Kenny Clarke et (sauf erreur) Luigi Trussardi, batteries

Mai mai mai Paris mai
Mai mai mai Paris

Le casque des pavés ne bouge plus d'un cil
La Seine de nouveau ruisselle d'eau bénite
Le vent a dispersé les cendres de Bendit
Et chacun est rentré chez son automobile.
J'ai retrouvé mon pas sur le glabre bitume
Mon pas d'oiseau forcat enchainé à sa plume
Et piochant l'évasion d'un rossignol titan
Capable d'assurer le Sacre du Printemps.
Ces temps ci, je l'avoue, j'ai la gorge un peu âcre
Le Sacre du Printemps sonne comme un massacre
Mais chaque jour qui vient embellira mon cri
Il se peut que je couve un Igor Stravinski

Mai mai mai Paris mai
Mai mai mai Paris

Et je te prends Paris dans mes bras pleins de zèle
Sur ma poitrine je presse tes pierreries
Je dépose l'aurore sur tes Tuileries
Comme rose sur le lit d'une demoiselle.
Je survole à midi tes six millions de types
Ta vie à ras le bol me file au ras des tripes
J'avale tes quartiers aux couleurs de pigeon,
Intelligence blanche et grise religion
Je repère en passant Hugo dans la Sorbonne
Et l'odeur d'eau de vie de la vieille bonbonne
Aux lisières du soir, mi manne, mi mendiant,
Je plonge vers un pont où penche un étudiant

Mai mai mai Paris mai
Mai mai mai Paris

Le jeune homme harassé déchirait ses cheveux
Le jeune homme hérissé arrachait sa chemise :
Camarade, ma peau est elle encore de mise
Et dedans mon cœur seul ne fait il pas vieux jeu ?
Avec ma belle amie quand nous dansons ensemble
Est ce nous qui dansons ou la terre qui tremble ?
Je ne veux plus cracher dans la gueule à papa
Je voudrais savoir si l'homme a raison ou pas
Si je dois endosser cette guérite étroite
Avec sa manche gauche, avec sa manche droite,
Ses pâles oraisons, ses hymnes cramoisis,
Sa passion du futur, sa chronique amnésie

Mai mai mai Paris mai
Mai mai mai Paris

C'est ainsi que parlait sans un mot ce jeune homme
Entre le fleuve ancien et le fleuve nouveau
Où les hommes noyés nagent dans leurs autos.
C'est ainsi, sans un mot, que parlait ce jeune homme.
Et moi, l'oiseau forçat, casseur d'amère croûte
Vers mon ciel du dedans j'ai replongé ma route,
Le long tunnel grondant sur le dos de ses murs,
Aspiré tout au bout par un goulot d'azur
Là bas brillent la paix, la rencontre des pôles
Et l'épée du printemps qui sacre notre épaule

Gazouillez les pinsons à soulever le jour
Et nous autres grinçons, ponts-levis de l'amour

Mai mai mai Paris mai
Mai mai mai Paris

comme paroles, c'est quand même autre chose que le poème-tract de Prévert qui ouvre ce sujet... Nougaro 'explique en 69 à la télévision : « La chanson "Paris mai", que j'ai écrite, n'est pas une chanson de partisan. C'est une chanson de poète. C'est-à-dire qu'elle n'est pas engagée si le terme a un côté politique, au contraire, c'est une chanson dégagée, mais je me suis engagé dans chacun de ses termes en tant qu'écrivain. » source


la musique n'est pas d'Eddy Louiss, il en a fait l'arrangement sur un thème traditionnel africain repris par Nina Simone en 1960 à Newport. Flo Me La signifie en marchant. Nougaro avait « traversé les désordres de ce Paris-là » en marchant



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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Lun 22 Jan - 9:34


 
J. Gerz, J.-F. Bory et A. Hubschmid. Paris-Mai - La Nuit du 13 Mai 68

Citation :
Paris, Agentzia 3, [1968], 2 disques factices imprimés l’un sur papier jaune titré “Réaction”, l’autre sur papier orange titré “Révolution”, chacun avec découpes de fenêtre, montés avec un rivet au centre sur un carton blanc imprimé de textes et de photos de mai 1968, contenu dans une pochette format LP [300 X 300 mm.] illustrée au verso d’une photographie d’une manifestation de mai 1968, au recto des extraits du journal “Le Monde”. 600 euros.

Lundi 13 mai 1968 : Grève générale. A Paris défilé d'un million de manifestants de la République à Denfert-Rochereau. Défilés en région. Les étudiants emprisonnés sont libérés.






Jacques Villeglé 122 rue du temple 1968 159.2 x 210.3 cm


François Dufrêne Les Barricades 1968 / 81 x 65 cm
Dessous d’affiches lacérées marouflées sur toile



Wolf Vostell, Nur die 1, 1968

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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Lun 22 Jan - 15:51


tout.e le monde ma lectorate attendait les femmes,
les voilà !


Les années 1968 des plasticiennes
Création de collectifs et ruptures dans les parcours individuels
Fabienne Dumont Clio : Femmes, genre, histoire | 2009, 29, 141-151

résumé
Citation :
Les années 1968 sont riches en ruptures et créations pour les plasticiennes vivant en France, sous la double influence des remises en cause des avant-gardes artistiques et du mouvement féministe. Parallèlement aux ruptures effectives dès le milieu des années 1960 dans les parcours individuels, des collectifs de femmes artistes se forment entre 1972 et 1978. Cet article analyse les théories, pratiques et activités des principaux groupes, en soulignant leurs points communs et leurs divergences.

images ajoutées
Citation :
1
Les années 1968 des plasticiennes sont riches en ruptures et en créations. Les œuvres de nombreuses artistes s’affirment dans un changement radical qui inclut pour certaines une prise en compte des questions féministes nées dans le Mouvement de libération des femmes (MLF). Bien que le dépôt d’une gerbe à la femme du soldat inconnu en août 1970 soit la date reconnue le plus souvent pour la fondation du MLF, le mouvement Féminin Masculin Avenir est créé dès 1968 1 et les implications féministes se font sentir dès le milieu des années 1960 dans les œuvres des artistes femmes – en relation avec les ruptures au sein des pratiques artistiques avant-gardistes ; la formation de collectifs de plasticiennes s’échelonne entre 1972 et 1978 avec un arrêt au début des années 1980. Le travail individuel est ainsi directement touché par les remises en cause féministes2 : toutes ne revendiquent pas clairement cette influence, mais la lecture rétrospective des témoignages et des œuvres permet de l’affirmer. La mise en place de réseaux de luttes collectives est beaucoup plus tardive, bien après les groupes artistiques féministes anglo-américains et bien après les collectifs artistiques masculins. La temporalité singulière de cette histoire s’explique autant par l’histoire des femmes que par l’histoire de l’art propres à la France, où se nouent les questions de reconnaissance des groupes discriminés et des valeurs qu’ils portent.

2
Historiquement, des collectifs de femmes artistes ont existé bien avant les années 1970. Dans les années 1880, l’Union des femmes peintres et sculpteurs (UFPS, 1881-1995) se crée sous la direction de la sculptrice Hélène Bertaux.



Dans les années 1970, l’UFPS a pour objet « la défense des intérêts généraux des femmes-artistes »3 et réalise treize expositions entre 1970 et 1982 qui réunissent chacune environ 250 artistes. Ces dernières utilisent des techniques traditionnelles, allant du dessin à la peinture et à la sculpture, mais ne font aucune place aux médias novateurs que sont les vidéos, installations et performances. L’Union rend plutôt hommage à des artistes historiques – telles Sophie Taeuber-Arp

et Marcelle Cahn en 1978


Cette formation sert de contre-exemple, car elle est jugée trop conforme aux normes académiques – ce qui suscite par opposition la création du groupe dissident Féminie-Dialogue. L’histoire de l’art faisant preuve d’une terrible amnésie à l’égard des regroupements antérieurs d’artistes femmes, les plasticiennes d’après-guerre n’en ont pas connaissance. Les mouvements féministes des années 1960-1970 accompagnent donc une recherche des artistes femmes du passé et une critique des présupposés menant à une fabrique sexiste de l’histoire de l’art. Ainsi naissent des mouvements forts et importants au Royaume-Uni et aux États-Unis4, qui permettent à des critiques et historiennes de l’art de recevoir le soutien d’une communauté et de débattre : les revues Heresies, Chrysalis, Womanart, Women Artists News ou The Feminist Art Journal en témoignent.

De véritables écoles fleurissent, qui soutiennent la réflexion sur les implications féministes en art et en histoire de l’art5 et participent à leur légitimation sur la scène anglo-américaine. La situation française est loin d’être aussi porteuse, bien que tout soit en germe pour produire les mêmes effets (collectifs, expositions, discussions, revues et embryon de réseau international, etc.), la culture française ne permet pas un tel épanouissement – notamment en raison de sa conception de l’universalisme6. De même, les collectifs masculins français rencontrent des difficultés de reconnaissance en raison de leur politisation – qui s’oppose à une idée de l’art pour l’art et de l’artiste comme génie individuel dont l’Œuvre est universelle – mais ils réussissent malgré tout à passer à la postérité. Par conséquent, toutes les activités foisonnantes des créatrices de cette décennie n’ont pas fait école et sont retombées dans l’oubli dès le début des années 1980.

Les collectifs de plasticiennes en France

3
La palette théorique qui colore les groupes va de l’ésotérisme à la lutte de classes, même si la lutte pour améliorer la situation des femmes est commune, car leur absence de reconnaissance, en termes quantitatifs ou qualitatifs, est notable7. Pour remédier à cette discrimination, les collectifs adoptent des positionnements esthétiques différents.

4
En 1975, l’UFPS se caractérise par une académisation croissante de ses choix. La nouvelle présidente, Christiane de Casteras, prône la rénovation avec des propositions plus modernes : « Tout va changer au salon des femmes peintres. […] Ce qui n’était qu’une manifestation artistique d’une qualité contestée, va devenir un forum permanent traitant des problèmes de la femme d’aujourd’hui »8. Mais les réticences internes perdurent et elle fonde alors Féminie-Dialogue (1975-encore actif), qui propose des expositions annuelles d’environ 200 artistes et dont les objectifs sont l’implication des artistes dans une société élargie aux autres professions, la démocratisation par des démarches explicatives lors des rencontres avec le public, la décentralisation avec l’ouverture aux autres régions et enfin la confrontation avec les hommes dans un désir de partage et de reconnaissance des qualités spécifiques. Des critiques reconnu.e.s sont sollicité.e.s pour réformer les choix et ouvrir à un contenu plus audacieux, dont Aline Dallier, la seule critique d’art à s’engager dans une réflexion théorique sur les spécificités matérielles et historiques de la production des artistes femmes9. Elle introduit ainsi un corpus d’œuvres liées à l’art textile, aux performances et à l’art sociocritique. Ce Salon, sans a priori théorique, est le plus connu et les artistes des autres collectifs y exposent. Les catalogues rendent compte des débats, même si domine une définition de l’art des femmes à partir de critères d’apprentissage et de vécu socio-historique. Entre 1981 et 1985, les expositions deviennent moins fréquentes. Féminie-Dialogue et l’UFPS se rapprochent alors, en raison de difficultés matérielles et administratives et de la retombée du mouvement féministe. Si les œuvres les plus engagées restent minoritaires, ce Salon montre tout un pan de la création des femmes.



2009

5
Dans les années 68, d’autres groupes sont fondés avec chacun leurs spécificités. La Spirale (1972-1982) est l’un des premiers collectifs à se constituer, mais il reste assez confidentiel – excepté lors de la tenue de l’unique exposition Utopie et féminisme en 197710. Sous l’égide de Charlotte Calmis (1923-1982),



Femmes syriennes

le groupe réfléchit de manière ésotérique au pouvoir de création spécifique des femmes, comme l’explique le texte du carton d’invitation :

Utopie et féminisme ? À tous les niveaux de la réflexion des femmes s’interrogent, s’écoutent et projettent un devenir autre, investissant la différence, la spécificité et la conscience archaïque de ces valeurs parallèles d’une réalité psychique, physique et spirituelle.

6
Elle ne cherche pas tant la création que la libération du « potentiel créateur » des femmes, l’union profonde avec l’univers devant leur permettre de se retrouver, entraînant une libération de toute la société. Entre 1974 et 1977, le groupe mène des activités ouvertes à toutes lors de ses réunions hebdomadaires et une activité d’ordre spirituel plus restreinte. L’image de la spirale évoque le passage à la création féminine, en un mouvement concentrique infini qui remet en question « l’histoire au masculin », qu’elles opposent à l’organique, au cosmique et à la psychée (sic) féminine11. La juxtaposition d’une préoccupation cosmogonique et sociale teinte toute la démarche de Charlotte Calmis, dont le travail artistique comprend une peinture abstraite et des collages réalistes dénonçant ses conditions de vie. Elle oscille ainsi entre une réflexion sur une spécificité de la création féminine, définie par une relation spirituelle à l’univers, et quelques notes sur la discrimination des structures artistiques ou sur l’élargissement du public. La prise en compte des conditions de travail des plasticiennes reste mineure par rapport à une réflexion d’ordre symbolique sur la différence culturelle et psychique des femmes, comme le précise le texte du 28e Salon de la Jeune Peinture :

Il m’a fallu durant de longues années de solitude, retrouver la réalité de mes propres exigences féminines qui ne sont jamais revendiquées par les créatrices elles-mêmes. J’affirme qu’il y a bien une bilatéralité de la création.

7
Le collectif Femmes/Art (1976-1980) se crée en réaction au 91e salon de l’UFPS de 1975 et à l’annulation d’une exposition de plasticiennes devant avoir lieu au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris12. La formation se divise rapidement en deux sous-groupes : des dessinatrices qui réfléchissent aux problèmes de matérialité et de temporalité propres à leur médium et des artistes utilisant la photographie et la vidéo ou réalisant des performances. Le collectif réalise une série de petites et moyennes expositions, publie trois bulletins et anime des réunions régulières dans les ateliers d’une trentaine de personnes pour discuter des travaux en cours13. La théoricienne principale est Françoise Eliet. Le groupe côtoie Supports/Surfaces, Art Press et Tel Quel, ce qui provoque des conflits.



Selon les témoins, certaines appartiennent au Groupe d’information sur les asiles (GIA), à Vive la révolution ! ou à Psychanalyse et politique. Le Collectif Femmes/Art veut lutter contre la discrimination sur le marché artistique et rendre la scène artistique plus ouverte aux créatrices, mais refuse d’entériner une recherche féminisante. Françoise Eliet critique « la position essentialiste pour qui il va de soi qu’un ‘féminin’ existe en dehors de toute histoire, de toute religion, de toute politique »14 ; elle s’oppose aussi à un art féministe politique, qu’elle compare à l’art socialiste ou national-socialiste, et insiste enfin sur la valeur et l’efficacité de la nouveauté du travail en termes plastiques. Elle questionne l’art à partir d’une vision personnelle de la psychanalyse15. Selon elle, la peinture des hommes et des femmes, identique dans son essence, en diffère par les projections précoces différentes, amenant les femmes à transgresser violemment les codes sociaux par la mise en scène d’expériences du corps ordinairement tues. En octobre 1977, le premier bulletin énonce le programme commun :

C’est ce rapport des femmes à la violence, à leur sexualité, à leur corps, à l’histoire tel qu’il apparaît dans leur production que nous nous proposons d’explorer aussi bien sur un plan historique qu’en exposant le travail de contemporaines.

8
Un débat est aussi organisé à la FIAC [sic], dont la revue Canal rend compte dans un numéro spécial16. Dans l’impossibilité d’organiser une grande exposition, le groupe se dissout en 1979/1980. L’éclectisme prôné refuse l’art ouvertement engagé et l’art plus populaire, s’en tenant à des œuvres plutôt abstraites, graphiques ou picturales avec de rares performances ou vidéos.

9
Femmes en lutte (1975-1977) est proche du Salon de la Jeune Peinture, salon très militant et contestataire17. Le groupe se crée en réaction à l’année internationale de LA femme en 1975 et son corollaire artistique, le 91e salon de l’UFPS, critiquant le manque d’analyse politique sur la situation des plasticiennes et celle des femmes en général. La réflexion porte sur la famille et l’image de la femme dans la publicité, domaines qui font l’objet de réalisations plastiques revendicatrices. Les plasticiennes sont en phase avec leurs confrères, qui réagissent vivement à l’autorité des institutions artistiques dans les années 1968. Femmes en lutte est proche des politiques de lutte de classes et réalise des actions collectives aussi éphémères que radicales : « En tant que femmes travaillant dans le secteur artistique, nous ne voulons pas que notre pratique soit élitaire, ni que notre travail soit récupéré par les structures actuelles ». L’exposition collective au Salon de la Jeune Peinture en 1975 met en scène l’image stéréotypée des femmes véhiculée par les médias et dénonce le conditionnement domestique – par le biais d’installations, de textes, de collages ou de photographies retouchées. Aucun travail n’est signé18 :

Notre position collective d’individus-femmes répond à une nécessité politique de lutte et de dénonciation. [Notre but est] de présenter ensemble le résultat de nos réflexions sur des sujets où la femme est particulièrement oppressée et dégradée en tant qu’individu infériorisé. […] À partir de ces bases et de notre pratique spécifique, nous pensons continuer une plate-forme de travail où seront abordés tous ces problèmes, apparemment contradictoires tels que : pratique individuelle et pratique collective, pratique artistique et possibilités d’articulation dans un contexte donné, pratique artistique des femmes et leur possibilité d’interventions, de contestations, d’agitation face à diverses organisations, expositions, parutions, etc.



femmes en lutte, écologie, antifascisme...

10
Femmes en lutte veut agir politiquement au sein du monde de l’art, questionner la fonction sociale des artistes et interroger les discours produits dans la société avec les outils des arts plastiques. Une partie du groupe expose au 28e Salon de la Jeune Peinture en 1977 sous le nom de Plasticiennes en lutte. Dans son approche plus radicale, ce groupe n’échappe pas aux tensions internes concernant l’idée d’une création spécifique aux femmes et d’un art politique, d’où sa courte durée.

11
Art et Regard des Femmes (1978-1983), le dernier groupe à se constituer, organise des réunions et autogère pendant deux années le seul lieu servant de galerie, d’atelier, d’espace de formation et de discussion, local situé rue du Faubourg du Temple dans le xiearrondissement, et ouvert grâce à l’obtention de subventions du ministère de la Culture19. L’association se caractérise par des créations interdisciplinaires et sa fréquentation par de nombreuses femmes autodidactes ou très isolées. Elle tente aussi de s’inscrire dans un réseau international. Un autre groupe les rejoint : créé en 1977 par Ody Saban, Singulières/Plurielles participe au Salon de la Jeune Peinture en 1978.



Ody Seban 1977

Toutes les artistes se qualifient d’autodidactes et cherchent à faire connaître les travaux de femmes vivant hors des réseaux officiels de l’art. Artistes et poètes travaillent parallèlement sur un thème commun. Art et Regard des Femmes, créé en février 1978 par Nicole Millet, regroupe une trentaine d’adhérentes et attire une centaine de personnes lors de ses réunions. L’objectif est de créer « un lieu permanent pour les femmes peintres et sculpteures », notamment pour consolider leur identité artistique par reconnaissance mutuelle, à la fois un lieu de travail collectif, des ateliers hebdomadaires pour montrer son travail, un lieu de discussion, un lieu d’exposition et de ventes. Le besoin de rencontre, le désir du travail commun et de l’entraide, ainsi que la mise en place d’un réseau alternatif d’exposition-valorisation du travail sont au centre de l’initiative. Pour les participantes – plus démunies que dans les autres collectifs – le groupe est le premier pas pour sortir de l’enfermement financier et moral. Elles veulent aussi valoriser les artistes au sein du mouvement des femmes et organisent une manifestation en juin 1978 avec le groupe Chansons de femmes. Des expositions collectives ont lieu dans le local et dans d’autres structures, notamment européennes : en 1980 au Festival international des femmes artistes à Copenhague (Danemark)20 ; en 1982 le groupe réalise une œuvre collective pour Unbeachtete Produktionsformen à la Künstlerhaus Bethanien de Berlin. Suite à des dissensions internes, les pionnières quittent l’organisation en 1980 et le local est abandonné en 1981. Selon Mariette Teisse-Renc, très active dans le groupe, deux raisons conduisent à cet abandon : la première est financière, car la subvention du ministère de la Culture n’est pas renouvelée et les artistes ne payent pas leurs cotisations ; la seconde est due au désinvestissement du lieu par les femmes et une tension entre intégration culturelle et séparation féministe. Art et Regard des femmes reste le seul groupe à avoir mis en place une structure dynamique hébergeant des créations en ateliers et des discussions autour des œuvres et des expositions.


Mariette Teisse-Renc

12
Sorcières (1976-1979), seule revue féministe à se consacrer à la valorisation de la culture des femmes, regroupe des artistes en raison de leurs affinités esthétiques. La rédactrice en chef entre 1976 et 1980 est Xavière Gauthier, secondée par Anne Rivière pour la partie artistique. Comblant le manque d’information dans la presse féministe Sorcières fait découvrir des créatrices dont plus de la moitié ne sont connues que grâce à cette publication. Une unique exposition a lieu dans les locaux des éditions Stock en 1979, mais les rencontres et la diffusion des informations sont prioritaires. Une vingtaine de plasticiennes ont ainsi un moyen régulier de faire connaître leur travail et de réfléchir en commun à leurs conditions de vie21.



Anne Rivière

Théoriquement, Anne Rivière s’oppose à l’affirmation de la féminitude et à une différence ancrée dans le corps, conception soutenue par Xavière Gauthier, qui revendique en même temps une approche matérialiste et réaliste des conditions faites aux femmes. Le salon de thé-bibliothèque Le Lieu-Dit (animé par Yolaine Simha) et la librairie-galerie Des femmes appartiennent aussi à ce réseau militant de diffusion et de monstration des œuvres de femmes (respectivement en 1978-1983 et 1981-1982). Pendant six années consécutives, Yolaine Simha expose au Lieu-Dit des plasticiennes provenant des différents collectifs.




Antoinette Fouque – directrice de la maison d’édition Des femmes – traduit des ouvrages importants (Ann Sutherland Harris et Linda Nochlin en 1981 puis Lea Vergine en 1982). Quelques ouvrages français sont également à associer à ce mouvement des femmes en art 22.

Bibliographie

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Les termes choisis pour la dénomination des groupes sont révélateurs des points de vue adoptés : un dialogue entre les arts et avec les hommes, un combat des femmes, un moyen de parvenir au cœur de la conscience féminine, une recherche psychanalytique, une ouverture démocratique aux plus défavorisées. Les principales théoriciennes produisent des analyses variées de la situation sociale et des œuvres d’artistes femmes qui donnent une idée de la complexité du sujet – même si l’absence de relais auprès d’une communauté de critiques et d’historiennes ne permet pas une diffusion de grande envergure de ces théories. Malgré la liberté de chacune au sein des groupes, il apparaît aussi que chaque collectif possède des affinités avec l’un ou l’autre des courants politiques et idéologiques de cette époque, même si ces influences ne sont pas ouvertement exprimées. Différents types de regroupement en ressortent, de l’académisme au séparatisme, en passant par le radicalisme et le réformisme, qu’il soit teinté d’avant-gardisme ou plus populaire. Par une socialisation collective, les collectifs de plasticiennes fournissent donc les moyens d’une identification valorisée à la profession. La réflexion commune au sujet des discriminations et un soutien mutuel – par les discussions à propos de leur travail, de leur statut social, de leurs difficultés, une mise en commun de réseaux et l’organisation d’expositions communes – offrent une solidarité nécessaire à la confiance en soi. Si les retombées institutionnelles sont moindres, les retombées personnelles sont en effet réelles – notamment une plus grande confiance dans la construction d’une identité d’artiste (les entretiens soulignent l’impulsion importante apportée par la participation à ces collectifs)23. Si le réseau alternatif ne parvient pas à réaliser un projet de plus grande envergure, il permet par contre de valoriser les travaux et expériences des créatrices, et remet par contrecoup en cause les valeurs dominantes du monde de l’art, y introduisant à long terme plus de diversité.


Broude Norma & Mary D. Garrard (dir.), 1994, The Power of Feminist Art: The American Movement of the 1970s. History and Impact, New York, Harry N. Abrams.
DOI : 10.2307/431689

Cahiers du Genre, 2007, « Genre, féminisme et valeur de l’art », 43. d’Eaubonne Françoise, 1978, Histoire de l’art et lutte des sexes, Paris, La Différence.

Dumont Fabienne, 2004, « Femmes et art dans les années 1970 – « Douze ans d’art contemporain » version plasticiennes – Une face cachée de l’histoire de l’art, Paris, 1970-1982 », thèse de doctorat en histoire de l’art, Université de Picardie / Jules Verne.

―, 2007, « Théories féministes et questions de genre en histoire de l’art », Perspective. La revue de l’INHA, p. 611-624.

―, 2008a, « Aline Dallier-Popper, pionnière de la critique d’art féministe en France », Critique d’art, 31, p. 110-116.

―, 2008b, « Les plasticiennes et le Mouvement de Libération des Femmes dans l’entre-deux mai français », Histoire de l’art, 63, p. 133-143.

―, 2008c, « Les limites d’une évaluation chiffrée au regard de la fabrique des valeurs - L’exemple de la reconnaissance des plasticiennes des années 1970 en France », Histoire et Mesure, XXIII, 2 « Art et mesure », p. 219-250.

―, 2009, « Le « mai 68 » des créatrices féministes – Arts plastiques, affiches militantes et dessins humoristiques », actes du colloque de l’INA intitulé Images et sons de Mai 68 (1968-2008) (à paraître).

Harris Ann Sutherland & Linda Nochlin, 1981, Femmes peintres, 1550-1950, Paris, Des Femmes.

Horer Suzanne & Jeanne Socquet, 1973, La création étouffée, Paris, P. Horay.

Lascault Gilbert, 1977, Figurées, défigurées : petit vocabulaire de la féminité représentée, Paris, Union générale d’édition.

Parent Francis & Raymond Perrot, 1983, Le Salon de la Jeune Peinture. Une histoire 1950-1983, Paris, Éd. Jeune Peinture.

Rosen Randy & Catherine C. Brawer (dir.), 1989, Making Their Mark: Women Artists Move into the Mainstream, 1970-1985, New York, Abbeville Press.

Scott Joan, 1998, La citoyenne paradoxale, Paris, Albin Michel.

Vergine Lea, 1982, L’autre moitié de l’avant-garde, 1910-1940 : femmes peintres et femmes sculpteurs dans les mouvements d’avant-garde historique, Paris, Des Femmes.

Zelensky-Tristan Anne, 2005, Histoire de vivre – Mémoires d’une féministe, Paris, Calmann-Lévy.


Notes
1 Zelensky-Tristan 2005.
2 Dumont 2008b et 2009.
3 Catalogue du 86e Salon, 1970.
4 Broude & Garrard 1994 ; Rosen & Brawer 1989.
5 Pour une synthèse des implications féministes en histoire de l’art : Dumont 2007 ;Cahiers du Genre 2007.
6 Scott 1998.
7 Dumont 2008c.
8 Texte anonyme de présentation du catalogue.
9 Dumont 2008a.
10 Centre international de séjour, Paris, 23 artistes.
11 Sorcières, 5, 1976 : 61.
12   Art Press, 5, mars 1977 : 40. Les organisatrices citées sont Suzanne Pagé, Françoise Eliet et Catherine Millet, bien que cette dernière ne soit jamais mentionnée par ailleurs. [sic]
13 « Manifeste Enfermement / Rupture », L’Humidité, 24, printemps 1977.
14 « Femmes/Art », Art Press International, 16, mars 1978 : 43.
15 « Fragments », Les Cahiers du Grif, 28, hiver 1983-1984 : 61-64.
16 Canal, 8, octobre 1977.
17 Parent & Perrot 1983.
18 Manifeste publié dans le catalogue du 26e Salon de la Jeune Peinture, Paris, MAMVP, 1975 : 40-58.
19 Des Femmes en mouvement, 1, 1979.
20 Il s’agit vraisemblablement de Feministische Kunst International, Den Haag, HaagsGemeentemuseum, 1980.
21 Dix-sept artistes sur les 137 présentes montrent régulièrement leur travail (de trois à douze participations).
22 Horer & Socquet 1973 ; d’Eaubonne 1978 ; Lascault 1977.
23 Dumont 2004 : une soixantaine d’entretiens et des archives privées.

en ce qui me concerne, j'ai vécu avec ou connu de près trois artistes peintres et/ou sculptrices, qui ne se disaient pas féministes et n'ont jamais appartenu à de tels collectifs. Pour elles comme pour moi, tout cela était un peu littérature


Marie-Jo Monnet


Fadia Haddad

les regroupements 'artistes', qu'ils soient féministes, anars, cocos ou décoloniaux, ont souvent pour fonction de palier le manque des œuvres à parler par elles-mêmes

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Patlotch



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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Sam 27 Jan - 11:25


L'année 1968 dans le monde
la collection d'affiches










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Patlotch



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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Sam 27 Jan - 12:50



aucune information sur cette manifestation, qu'on ne peut qualifier de féministe...


Peintres aux champs : un déjeuner sur l’herbe, impression
Eau-forte 20,8 x 26,6 cm, Picasso 1968, d'après Manet 1863




en 1975, toujours pas...


« Le déjeuner sur l’herbe »
Groupe Untel intervention non officiel
Salon des artistes Français Galeries nationales du Grand Palais 8 avril 1975

Citation :
Le groupe Untel fut un collectif d’artistes créé en 1975 à Paris par Jean-Paul Albinet, Philippe Cazal et Alain Snyers. Ces copains étudiants d’écoles d’art ont eu pour objectif pendant cinq ans d’aborder «La vie quotidienne en milieu urbain». Dans cet univers que le sociologue américain David Riesman appelait «La foule solitaire», c’est un groupe formé d’individus innommables qui s’en prend aux médias, au marché, au tourisme, à la publicité pour mieux toucher du doigt les maladies de la vie sociale urbaine.

Aujourd’hui la performance aurait-elle acquis droit de cité au sein des institutions comme le Street-art a pris place entre les murs des musées ? Dans les deux cas, c’est l’identité même de cette pratique, marquée par ses valeurs subversives, qui serait en question.

Appropriation : le point aveugle 2014


1976
Le Manifeste féministe d'Agnès Échène
reconstitution approximative du Déjeuner sur l'Herbe avec un nu masculin (le peintre Val) ca. 1976



'le déjeuner sans l'herbe'
12 études, colle et pigments en poudre, sur papier kraft préparé
Patlotch septembre-octobre 1991



nature morte numérique à la carte banquaire
Patlotch, 9 octobre 2014


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Patlotch



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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Sam 27 Jan - 13:46


1968 : l'indépassée séparation artiste

1968 en lettres : les avant-gardes littéraires dans le mouvement
France Culture 27/01/2018

Sylvain Bourmeau a écrit:
Je n'ai pas de souvenirs de mai 68, j'avais 3 ans mais j'ai des souvenirs du 10e anniversaire de mai 68, comme j'ai des souvenirs du 20e, du 30e, du 40e anniversaire de mai 68. Bientôt j'aurai des souvenirs du 50e anniversaire de mai 68. Bref, ma vie aura été scandée par les commémorations d'un événement singulier, chacune ayant charrié son lot d'articles de journaux, d'émissions de radio, de films, de livres. Une bonne partie de ces productions ont participé de l'écriture de la légende mais, à mesure que nous progressions dans le temps, les travaux les plus sérieux se sont multipliés. Parmi les premiers à relever dans le lot du 50e anniversaire, une remarquable enquête sur un objet demeuré jusque-là trop méconnu : la place des écrivains dans le mouvement. Son auteur, le politiste Boris Gobille est aujourd'hui l'invité de La Suite dans les Idées. Il sera rejoint en seconde partie par un écrivain dont l'œuvre ne cesse d'être marquée par cet événement et ses suites, le romancier Yves Pagès.


Citation :
Mai-Juin 68 : la contestation saisit des pans entiers de la société française, des lycéens aux étudiants, des ouvriers aux employés, des cadres aux acteurs de la culture. Facultés, usines, institutions occupées se transforment en une immense scène où tout est passé au crible de la critique : exploitation, aliénation, gaullisme, normes sociales, hiérarchies, domination, autorité. Cette gigantesque prise de parole est marquée par une créativité inédite. « Tous créateurs ! », dit d’ailleurs un slogan, « Écrivez partout », renchérit un autre. Roland Barthes célèbre la « parole sauvage » de Mai, Michel de Certeau observe qu’« une foule est devenue poétique ». Difficile pour les écrivains, en particulier d’avant-garde, de rester à l’écart de ce grand ébranlement de l’ordre symbolique…

C’est à ces avant-gardes littéraires qu’est consacrée l’étude de Boris Gobille. Durant ces semaines de fièvre, elles descendent dans la rue, multiplient les prises de position publiques, forment des collectifs et expérimentent de nouvelles articulations entre écriture et « révolution »… Autant d’enjeux explorés dans cet ouvrage qui revisite la question de l’engagement de la littérature et de la responsabilité des écrivains face aux événements politiques de leur temps. On y croisera des surréalistes, des existentialistes, des structuralistes, des communistes, des « gauchistes », des revues comme Tel Quel, Change, Action poétique, Les Lettres Françaises, La Nouvelle Critique, mais aussi Sartre, Beauvoir, Aragon, Sollers, Faye, Roubaud, Pingaud, Blanchot, Duras, Mascolo – parmi tant d’autres plus ou moins obscurs, plus ou moins renommés, tous acteurs de cette singulière aventure qui vit les écrivains s’emparer de 68 et 68 s’emparer des écrivains.

A travers une passionnante enquête sociologique et historique, Boris Gobille a pu retracer les dynamiques complexes des engagements des écrivains en mai-juin 68, et la manière dont cet événement singulier a structuré en retour ce monde littéraire.

« Tous créateurs ! », « Écrivez partout »..., pour moi, il y a là, venu d'« artistes », une injonction paradoxale, une contradiction dans les termes, qui masque leur revendication probablement inconsciente de rester ce qu'ils sont, et c'est pourquoi ils le manifestent ensemble séparément comme le montre la photo ci-dessous. Leur posture d'avant-garde artistique ou littéraire n'est pas différente de celles de tous leaders d'opinions, médiatiques, culturelles et de tous les chefs politiques. Rien depuis n'a été trahi de cet "esprit de 68", qui maintenait l'art dans ses limites au sein du capital, plus précisément la séparation des élites sociales issues de la (petite) bougeoisie, et reconnues comme telles par la (grande) bourgeoisie. Contrairement aux apparences, on peut vérifier par leurs biographies que ceux-là ne sont jamais sortis de la classe, ni avant, ni pendant, ni après


Philippe Sollers, Marcellin Pleynet, Jean Thibaudeau,
Guillevic, Gilles Deleuze et Jacques Roubaud
Crédits : Jean-Claude Seine (DR)

Fuck All Communitarianisms!

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Tristan Vacances



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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Sam 27 Jan - 17:12


le verre était dans le bruit

amère victoire de la poésie en conserve
de Warhol à Nutella AR

Tristan Vacances : - Vos documents sont passionnants, mais je vous trouve excessivement sévère avec les artistes qui en participant à "68" ont aussi fait ce qu'il fut, et demeure

Patlotch : - tout dépend de quel point de vue l'on se place, et il y a plusieurs questions, ou problèmes. Ne sont en cause ni les œuvres ni l'engagement des artistes, mais le rapport entre les deux selon tel point de vue. J'en ai montré le balancement entre gauchisme esthétique et radicalité d'une critique de la culture (avec Dubuffet par exemple), nomination de "poésie" d'un peu tout et n'importe quoi, et envahissement des œuvres et pratiques "artistiques" par des productions dont on peut interroger la qualité et même le caractère poétique, au sens fort

ma position de principe, héritière de Marx, est exposée dans UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch.... C'est le dépassement communiste de la posture artiste, non de l'art y compris comme création individuelle

Tristan Vacances : - À ce compte là, rien ne peut être révolutionnaire à vos yeux...

Patlotch : - ni à mes oreilles. Ce qui est révolutionnaire en art ne l'est pas nécessairement socialement, et réciproquement. Plus généralement, ma théorisation d'une révolution communiste est à la limite de la considérer comme impossible, car ne pouvant pas assumer tous ses contenus révolutionnaires. C'est bien pourquoi j'interroge les conceptions qu'il en reste comme croyances idéalistes n'ayant pas aujourd'hui de fondement réel dans les rapports sociaux. De 68 ce qu'il demeure c'est de prendre ses désirs pour des réalités, c'en était un mot d'ordre !



ce que je découvre au fil des recherches pour ce sujet, et remontant ma mémoire car j'ai un peu connu les milieux artistiques en cause, c'est qu'ils ont rencontré de fait les mêmes limites que le mouvement d'ensemble, bien que et parce que certains s'en sont considérés comme l'avant-garde

je pense de plus en plus qu'un moment historique, passé ou présent, doit s'appréhender dans sa totalité et surtout son résultat, pas en considérant que tel aspect plus révolutionnaire, s'il avait pris de l'ampleur, aurait conduit à la victoire (de quoi ?), type d'analyse rejetant sur tous les autres, ennemis véritables ou faux-frères plus ou moins concurrents, la responsabilité de "l'échec de la révolution"

c'est pourquoi je déteste l'esprit des commémorations par les "camarades", que ce soit de La Commune, d'Octobre 17, de l'Espagne en 36, ou de 1968, parce que la seule réalité à prendre en compte après-coup, c'est le résultat, ce qui s'en est suivi, y compris comme répression et contre-révolution authentiquement bourgeoises, ou étatiques, un résultat à mon avis intrinsèquement contenu dans les contenus et limites de ces révolutions

je répète donc que 68 est une révolution petite bourgeoise qui a réussi, et nombre d'artistes avec : une révolution dans le capitalisme, vers son résultat, la restructuration mondiale du capitalisme

Tristan Vacances : - Mais vous venez de mettre dans le fil à côté un texte faisant ressortir les luttes ouvrières, les grèves de Caen dès janvier, les occupations d'usines : petites bourgeoises ?

Patlotch : - la classe ouvrière a revendiqué, et en partie gagné sa lutte syndicale, rien de cela ne définissant une révolution, au contraire. L'effondrement qui suit des organisations communistes ouvrières accompagne la restructuration du capital, comme l'idéologie libertaire de 68, qui, ne nous le cachons pas, était déjà chez ses leaders les plus connus libérale-libertaire : il n'y a pas eu trahison mais réalisation, ce qui est réel est rationnel (Hegel)

on peut toujours dire que c'est la faute à "la classe moyenne, contre-révolutionnaire par nature" pour certains communisateurs, mais le prolétariat y compris ouvrier n'a pas manifesté dans sa masse la volonté de faire une révolution communiste. C'est comme ça, et ça n'a pas changé, c'est plutôt pire

on peut même constater une nouvelle vigueur du discours sur l'autonomie ouvrière (l'esprit des Conseils ouvriers), la différence frappante, même avec 1968, étant qu'il n'y a plus d'ouvriers pour les soutenir, ce qui est un comble, puisque la revendiquent pour les ouvriers... des non-ouvriers !

un véritable œuvre d'art et de poésie populaire aujourd'hui, un hommage de masse à Andy Warhol et ses boîtes de conserve ?  voilà :



France janvier 2018


la marque est fondée en 1964, j'ignore l'année où Warhol s'en est emparée

Tristan Vacances : - Vous n'aimez pas le Nutella ?

Patlotch : - je vous avoue détester ça



faites des tartines, pas la guerre !
et Nutella tenta le diable : un mort à Monaco, le monde en deuil
montage Patlotch  15 février 2015,
pour la mort du milliardaire Michele Ferrero, inventeur du Nutella


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Patlotch



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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Lun 29 Jan - 16:12


Édouard Pignon, André Bazaine, Alexandre Calder...
affiches pour l'ORTF en grève


















autres


Le cortège de manifestants devant la Maison de la Radio à Paris, le 8 juin 1968

Citation :
Du 17 mai au 23 juin 1968, la grève des quelque douze mille personnels de l’ORTF, à Paris comme en province, a imposé un service minimum de l’audiovisuel, sous contrôle syndical. Durant ces semaines d’agitation revendicative, les différentes catégories professionnelles, techniciens, cadres, réalisateurs ou producteurs, ont tenté de promouvoir ensemble un projet pluraliste et autonome. Les grévistes se sont efforcés de mobiliser l’opinion publique, les partis politiques et les artistes à leurs côtés. Une « opération Jéricho » a même été organisée autour de la maison de la Radio, avec des manifestations quotidiennes pour faire tomber le « mur » de l’intransigeance gouvernementale.

Les sanctions ont frappé un journaliste sur trois à l’ORTF (et un gréviste sur deux), avec près d’une centaine de licenciements ou de mutations arbitraires. La radio-télévision est ainsi le seul service public à avoir subi l’épuration au lendemain de Mai-68.


thèse de 1988, publiée en 2008


Citation :
Présentateur du  journal du 3 juin 1968, Jean-Louis GUILLAUD, rédacteur en chef des actualités, évoque la situation à l'ORTF (1:18) et les mesures personnelles. Il annonce les démissions de Pierre de BOISDEFFRE, directeur de la Radio, d'Emile BIASINI, directeur de la télévision et enfin celle d'Edouard SABLIER directeur de l'information.


les révolutionnaires de 68 n'ont pas davantage pris l'ORTF que les Communards la Bourse de Paris en 1871

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Patlotch



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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Mar 30 Jan - 11:52


la sérigraphie, ça va de soie

ce qui me frappe, entre les peintres s'emparant de l'événement pour y participer dans leur langage, et les étudiants des Beaux-Arts militant en faisant des affiches, c'est que ces dernières sont excessivement stéréotypées. Cela vient certes du procédé technique, la sérigraphie manuelle en un ou deux passages pour une reproduction à quelques dizaines ou centaines d'exemplaires

Citation :
Le principe de la sérigraphie est celui du pochoir. L’écran constitué de soie (séri) permet de définir les zones qui ne seront pas encrées. Pour chaque couleur est utilisé un pochoir, ou écran (screenprint en anglais), découpé selon la forme désirée. Ce procédé est très bon marché et plutôt simple d’utilisation et de prise en main. Il a permis la démocratisation de l’art imprimé (pensons à Warhol et Lichtenstein dont les œuvres ont été tirées à plusieurs milliers d’exemplaires) et a donné la capacité de production suffisante pour soutenir l’industrie capitaliste naissante (pour la réalisation d’affiches, de t-shirt, etc.)


Atelier des Beaux-Arts, photo Marc Riboud
au premier plan, un exemplaire en 2 passages/couleurs



Citation :
Une usine surmontée d'un drapeau rouge, du drapeau rouge de la révolution. Un slogan qui caractérise la lutte et l'action menée. L'affiche utilise une seule couleur, le rouge pris en positif ou en négatif sur le blanc du papier. Un seul écran de sérigraphie est suffisant pour imprimer cette affiche (une seule opération d'encrage). L'économie des moyens graphiques, la simplification du message (image et texte) donne à l'affiche le caractère simplifié d'un tract. Le message permet une identification immédiate de la lutte.

mais cela ne saurait interdire la créativité ou l'originalité. Or il n'en est rien, le caractère artistique disparaît devant l'impératif collectif et politique du mot d'ordre. Les affiches résument les tracts, et comme ils le revendiquent, « Pour les affiches la sincérité est préférable à la technique ». L'imagination n'était pas au pouvoir, mais dans la rue, ça se discute (voir en haut la liste des slogans, leurs contenus, et leurs formes)


Atelier Populaire, ex-école des Beaux Arts, Paris

pour un peu, on se croirait à l'usine plus que dans un lieu de création


il y a eu des exceptions, mais qui ne sont pas toutes devenues des affiches






Gérard Fromanger, Album le rouge-mai1968,
sérigraphie1 3couleurs/3 passages

ici Fromanger a utilisé un procédé photographique. On bouche la trame (soie) avec une émulsion photosensible et l'on y projette le négatif avec un agrandisseur de tirage argentique. Ensuite on passe sur la trame un produit dissolvant et les endroits ou l'encre doit passer deviennent perméables. On faisait comme ça au début des années 70 pour tirer en sérigraphie des posters de Marx, Lénine, etc.


dans ma série de 'la vie est un collage' en 1988-89, j'ai utilisé doublement ce principe de photos et de pochoirs. J'agrandissais les photographies à la photocopieuse du boulot dans une proportion calculée à l'avance, photocopie que je plaçais sur la feuille de journal de façon à conserver les mots qui m'intéressaient ; découpage au cutter. Je réalisais certaines partie au pochoir à l'acrylique blanche


on pourrait envisager une reproduction multiple par sérigraphie à partir de négatifs photos, mais les originaux au format A3 sont détruits (la colle n'a pas tenu dans le temps). Il ne reste que ce qui est en ligne sur mon site


Arrow


prolongeant mes remarques mettant en cause l'invention en mai 1968 d'une « poétique révolutionnaire » j'avancerais l'idée que ce fut surtout la mort des avants-gardes artistiques si l'on considère la pauvreté des œuvres relativement à la richesse et à la diversité de celles qui ont accompagné Octobre 17 (Futuristes, Cubistes, Constructivistes...), ou même la Commune, si l'on songe aux peintres autant qu'aux poètes (Courbet, Rimbauld...)


Citation :
Ils furent 400 [artistes] à se réunir le 14 avril 1871, autour de Courbet, pour fonder une fédération et élire un comité de 47 membres : 16 peintres, 10 sculpteurs, 5 architectes, 6 graveurs et lithographes, 10 représentants de l’art décoratif. Parmi ces élus on retrouve la plupart des grands peintres de l’époque : Corot, Courbet [1], Daumier, Manet [2], Millet [3] ; le sculpteur Dalou et le dessinateur Gill.
source Les peintres et la Commune de Paris


L’Arrestation, Raoul Girardet, 1871
hommage à Louise Michel, arrêtée le le 24 mai 1871



El Lissitszky, 1920

d'où pointe une autre question, où s'arrête l'art et où commence la propagande, que l'on fasse la révolution ou que l'on soit au pouvoir ?


affiches Rosta, lithographiées

réponse d'une poétesse

"Le thème de la Révolution est une commande du temps.
Le thème de la glorification de la Révolution est une commande du Parti
."

Marina Tsvetaeva, Le poète et le temps, 1932


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Patlotch



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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Jeu 15 Fév - 16:40


une révolution artiste de la marchandise
de la disparition de l'art à la marchandisation de la révolution
par les "artistes révolutionnaires" eux-mêmes


Saint-Etienne : Mai-68 s'invite à une vente aux enchères exceptionnelle
Noémie Philippot, France Bleu Saint-Étienne Loire 14 février 2018

« C'est vraiment plaisant à organiser comme vente »


image ajoutée

Une vente originale attend les férus d'enchères ce jeudi à Saint-Etienne, à l'étude de Me Frédéric Brossat : une quarantaine d'affiches de Mai-68, sérigraphiées dans les universités parisiennes, certaines mêmes sous les presses des Beaux-Arts. Des pièces d'histoire moderne exceptionnelles.


Une quarantaine d'affiches imprimées dans les universités parisiennes, certaines à l'Ecole des Beaux-Arts, sont mises en vente.
©️ Radio France - Noémie Philippot


Citation :
Presque cinquante ans après les événements de mai 1968, une vente exceptionnelle se prépare ce jeudi à Saint-Etienne, à la salle des ventes de Me Frédéric Brossat, commissaire priseur de la Société Stéphanoise d'Enchères : celle d'une quarantaine d'affiches sérigraphiées, sorties par milliers des universités parisiennes au plus fort de la mobilisation. "C'était une révolution culturelle et politique !", raconte le commissaire priseur, enthousiaste. "J'avoue que dérouler ces affiches, ça amène du frais ! C'est vraiment plaisant à organiser comme vente."

Des dessins rares et souvent anonymes
Des slogans "La police vous parle tous les soirs à 20h - ORTF", des casques de policiers, des toits d'usines... tous les symboles de la révolte sont là. Il est plutôt rare de retrouver des affiches comme celles-ci, puisqu'elles étaient placardées sur les murs, et donc irrécupérables.


Me Frédéric Brossat, commissaire priseur de la vente, avec une affiche qu'il considère comme très représentative de l'époque.

©️ Radio France - Noémie Philippot

Elément précieux pour l'authentification : le tampon "Atelier Populaire, ex-Ecoles des Beaux-Arts" sur certaines de ces affiches, mais beaucoup sont anonymes : "C'est une des particularités de Mai-68", explique Christian Jean-Pierre, l'assistant du commissaire priseur. "L'idée, c'était d'être révolutionnaire jusqu'au bout, en ne signant pas le dessin."

Un mystérieux donateur stéphanois
C'est un habitant de Saint-Etienne qui a connu les événements de 1968, et qui a ramené ces affiches de Paris, qui les a confiées à la salle des ventes. Impossible de savoir qui il est, mais Christian Jean-Pierre le garantit, "ces affiches ont été près du front ! [sic] Je peux vous assurer que ce n'est pas un CRS à la retraite qui les a ramenées, ça, c'est sûr !"

Mise à prix de 40 à 120 euros
Ces sérigraphies sont en bon état, conservées soigneusement sous plastique, mais pas encadrées : "C'est une valeur en moins par rapport à des affiches qui seraient entoilées", explique Me Frédéric Brossat. Les mises à prix vont de 40 à 120 euros, et selon le commissaire, les affiches devraient être vendues au maximum à 200 euros.

Infos pratiques
C'est où ? 435 Boulevard Louis-Neltner, Saint-Etienne - derrière le Parc sportif de Méons.
C'est quand ? Exposition à partir de 9h30 jeudi 15 février. Début de la vente à 19H15.

"révolutionnaire" : quand futile ?

L'atelier populaire de mai 68 Présenté par lui même
Retranscription et mise en forme : Anarchiste anonyme.


Citation :
1/ L'atelier populaire

Le mercredi 8 mai, l'école des beaux arts est en grève.
Le 1" mai une manifestation de masse regroupe travailleurs et étudiants à l'appel de tous leurs syndicats. A la suite d'une répression policière au Quartier latin, un million de manifestants clament, de la place de la République à la place Denfert Rocherau, qu'ils ne tolèrent plus le gouvernement gaulliste parce que ce gouvernement est anti-populaire, responsable du chômage et de la misère, instrument de la répression patronale. (Nantes, Caen, Rhodiaceta, Redon).

Le 14 mai à 15 heures, un comité de grève provisoire informe l'administration de l'école des Beaux-Arts que les élèves prennent possession de tous les locaux.

Le 15 mai l'assemblée générale des grévistes adopte la plateforme suivante :


Citation :
Mercredi 15 mai 1968, 12 heures.
Pourquoi prolongeons-nous la lutte ? Contre quoi luttons-nous ? Nous luttons contre une université de classe, nous voulons organiser la lutte dans tous ses aspects :

1° Nous critiquons la sélection sociale qui s'opère tout au long des études du primaire au supérieur au détriment des enfants de la classe ouvrière et des paysans pauvres. Nous voulons lutter contre le système des examens et des concours, principal moyen de cette sélection.
2° Nous critiquons le contenu de l'enseignement et les formes pédagogiques de sa diffusion. Parce que tout est organisé pour que les produits du système n'acquièrent pas une conscience critique aussi bien à l'égard de la connaissance que de la réalité sociale et économique.
3° Nous critiquons le rôle que la société attend des intellectuels : être les chiens de garde du système de production économique, être des cadres technocratiques. Faire en sorte que chacun se sente bien à sa place, surtout lorsque "chacun" est à une place d'exploité.

Que signifient ces critiques pour ce qui est de l'école de peinture et de sculpture ? C'est bien sûr, aux commissions de le définir précisément, mais nous pouvons déjà le dire pour ce qui est de l'architecture :

- Nous voulons lutter contre la domination de la profession sous forme de conseil de l'Ordre ou d'autres organismes corporatifs. Sur l'enseignement, nous sommes contre le système du patron en tant que méthode pédagogique, nous sommes contre l'idéologie conformiste que le système diffuse. L'enseignement de l'architecture ne doit pas être la seule répétition de ce que fait le patron jusqu'à ce que, finalement, l'élève en soit une copie conforme.

- Nous voulons lutter contre les conditions de la production architecturale qui la soumettent, en fait, aux intérêts des promoteurs publics ou privés. Combien d'architecte ont-ils accepter de réaliser des Sarcelles grands ou petits ? Combien d'architectes tiennent compte dans leur cahier des charges des conditions d'information, d'hygiène, de sécurité des travailleurs sur les chantiers et le feraient-ils qu'aucun promoteur ne répondrait à leur appel d'offre ? Et l'on sait qu'il y a trois morts par jour en France dans l'industrie du bâtiment.

- Nous voulons lutter contre le contenu de l'enseignement particulièrement conservateur, particulièrement peu rationnel et peu scientifique où les impressions et les habitudes personnelles continuent de se prévaloir des connaissances objectives. L'idéologie du Prix de Rome est encore vivace !

En deux mots, nous voulons prendre conscience des rapports de force réels entre l'école et la société; nous voulons lutter contre son caractère de classe. Cette lutte, nous devons savoir que nous ne pouvons la mener seuls. Nous ne devons pas tomber dans l'illusion que les universitaires pourront instaurer dans leurs facultés des noyaux d'autonomie réelle par rapport à la société bourgeoise. C'est aux cotés des travailleurs qui sont les principales victimes de la sélection sociales qu'opère le système d'enseignement que les universitaires doivent lutter. La lutte contre l'université de classe doit être organiquement liée à la lutte de l'ensemble des travailleurs contre le système d'exploitation capitaliste.

- Il nous faut donc nous engager à remettre en cause les rapports qui régissent actuellement la profession et l'enseignement ;
- remettre en cause la séparation actuelle de l'E.N.S.B.A. d'avec l'enseignement supérieur ;
- refuser de d'effectuer toute forme de présélection à l'entrée de l'école ;
- lutter contre le système actuel des examens et des concours ;
- nous préparer à la lutte contre les décrets de réforme ;
- établir des rapports réels de lutte avec les travailleurs ;

Sur toutes ces questions nous devons avoir les débats les plus libres. Tous les enseignants doivent se prononcer . Des formes d'organisation de lutte doivent être trouvées.

Le comité de grève


Dès le 14 mai, quelques élèves s'étaient retrouvés spontanément dans l'atelier de lithographie et, prenant parti pour l'action directe, tiraient une première affiche : "Usine-Université-Union". Le 16 mai au cours d'une commission de réforme constituée le matin même, un certain nombre de participants, élèves et peintres de l'extérieur, décident d'occuper les ateliers de peinture, afin d'y mettre en œuvre directement, par la pratique, le programme de lutte défini le 15 mai. A l'entrée ils écrivent :

Atelier populaire : Oui
Atelier bourgeois : Non

Sur ce principe nous nous mettons au travail. Nous commençons à produire des affiches et nous définissons en même temps notre position en face des débats de la commission de réformes par le texte suivant (diffusé par tract quelques jours plus tard, le 21) :

Ce que nous avons écrit à la porte l'atelier si nous essayons de l'expliciter, de comprendre ce que ça veut dire, doit nous dicter naturellement les lignes essentielles de l'action nouvelle.

Cette phrase signifie qu'il ne s'agit en rien de moderniser, c'est-à-dire d'améliorer ce qui est déjà. Toute amélioration pose que, dans son fond, la ligne générale ne change pas, donc qu'elle était déjà bonne. Nous sommes contre ce qui règne aujourd'hui. Qu'est-ce qui règne aujourd'hui ? L'art bourgeois et la culture bourgeoise.
Qu'est-ce que la culture bourgeoise ? C'est l'instrument par lequel le pouvoir d'oppression de la classe dirigeante sépare et isole du reste des travailleurs les artistes en leur accordant un statut privilégié. Le privilège enferme l'artiste dans une prison invisible. Les concepts fondamentaux qui sous-tendent cette action isolatrice qu'exerce la culture sont :

- l'idée que l'art a "conquis son autonomie" (Malraux, voir la conférence faite au moment des jeux Olympiques de Grenoble).
- la défense de la liberté de création. La culture fait vivre l'artiste dans l'illusion de la liberté :

1° Il fait ce qu'il veut, il croit possible, il n'a de comptes à rendre qu'à lui même ou à l'Art.
2° Il est créateur c'est-à-dire qu'il invente de toutes pièces quelque chose d'unique, dont la valeur serait permanente au-dessus de la réalité historique. Il n'est pas un travailleur aux prises avec la réalité historique. L'idée de création irréalise son travail.

En lui accordant ce statut privilégié, la culture met l'artiste hors d'état de nuire et fonctionne comme une soupape de sécurité dans le mécanisme de la société bourgeoise.

Cette situation est celle de nous tous. Nous sommes tous des artistes bourgeois et comment en serait-il autrement ?

Voilà pourquoi lorsque nous écrivons "atelier populaire", il ne peut s'agir d'amélioration, mais d'un changement d'orientation radical.

C'est dire que nous sommes décidés à transformer ce que nous sommes dans la société.

Précisons que ce n'est pas une meilleure mise en relation des artistes avec les techniques modernes qui les reliera le mieux à toutes les autres catégories de travailleurs, mais l'ouverture aux problèmes des autres travailleurs, c'est-à-dire à la réalité historique du monde dans lequel nous vivons. Aucun professeur ne peut nous aider à mieux fréquenter cette réalité. Nous devons tous nous enseigner nous-mêmes. Cela ne veut pas dire qu'il n'existe pas un savoir objectif, donc recevable, ni que les artistes les plus âgés, des professeurs ne puissent pas être très utiles. Mais c'est à la condition qu'ils aient eux-mêmes décidé de transformer ce qu'ils sont dans la société, décidé de participer à ce travail d'auto-éducation.

Ainsi remis en cause le pouvoir éducateur de la bourgeoisie, le champ sera ouvert au pouvoir éducateur du peuple.

Il y a alors des millions de grévistes en France. Les participants à l'Atelier Populaire vont vers les usines occupées, les dépôts et les chantiers, afin d'apprendre des travailleurs en grèves comment constituer l'arrière de la lutte dont ils sont l'avant-garde.

Ce n'est pas un travail de laboratoire, chacun, maintenant, travailleur ou étudiant, étranger ou français, vient participer dans l'enthousiasme à la production des affiches. Des ouvriers viennent proposer des mots d'ordre, discuter avec les artistes et les étudiants, critiquer les affiches produites ou les diffuser à l'extérieur.

A l'entrée de l'atelier, on peut lire : "Travailler dans l'atelier populaire c'est soutenir concrètement le grand mouvement des travailleurs en grève qui occupent leurs usines contre le gouvernement gaulliste anti-populaire. En mettant toutes ses capacités au service des travailleurs chacun dans cet atelier travaille aussi pour lui, car il s'ouvre par la pratique au pouvoir éducateur des masses populaires." Les étudiants et artistes progressistes tout en se metttant concrètement au service de la lutte du peuple, se mettent à son école et révisent leur point de vue en se liant aux masses; ils s'efforcent sans cesse, par l'action, la critique et l'autocritique, d'éliminer les pratiques de la création individualiste bourgeoise qui ressurgissent toujours, consciemment ou non.



Comment travaille-t-on ?

Les projets d'affiches fait en commun après une analyse politique des évènements de la journée ou après des discussions aux portes des usines, sont proposées démocratiquement en fin de journée en Assemblée Générale. Voici comment on juge :

- L'idée politique est-elle juste ?
- l'affiche transmet-elle bien cette idée ?
[confirmation : l'affiche a fonction de tract, elle esthétise la politique

Puis les projets acceptés sont réalisés en sérigraphie et en lithographie, par des équipes qui se relaient nuit et jour.

Des dizaines d'équipes de colleurs se sont constituées, rejointes par celles des comités d'action de quartier et de comités de grève des usines occupés, chacun relatant ses expériences. De plus en plus, les différentes couches de la population propagent par ces affiches les idées justes des travailleurs.

2/ La lutte continue
Texte collectif rédigé début juillet.

Le mouvement de mai n'est pas mort. Au contraire, il ne fait que commencer et il connaitra un essor magnifique parce que la grève de masse du printemps 1968 - plus forte que celle de 1936 - a permis à des millions de travailleurs, dans l'expérience pratique de la lutte, dans la grève illimitée et dans l'occupation des lieux de travail, de prendre conscience de leur force retrouvée et de la solidarité active entre la classe ouvrière et de nombreuses autres couches laborieuses de la population, notamment une avant-garde de la paysannerie dont les rangs ne pourront que grossir rapidement si le travail d'explication politique et de liaison dans l'action est accompli, et une partie importante des étudiants. Des milliers de jeunes ouvriers prennent en main leurs affaires politique de classe et commencent à s'organiser. Enfin, conséquence des grèves de masse, des milliers d'étudiants ont fait, pour la première fois, l'expérience de la lutte des classes aux cotés du prolétariat.

Ces acquis du mouvement de Mai sont irréversibles et pèseront beaucoup plus lourd que toutes les victoires électorales de la bourgeoisie monopoliste, obtenues par le chantage et la démagogie.



L'atelier populaire n'est pas tombé dans le crétinisme parlementaire. Le combat continue. Nous sommes entrés dans un processus de lutte prolongée. Au de-là des urnes, la lutte se poursuivra dans les lieux de travail - lieux de combats. Aujourd'hui, comme en plein mouvement de Mai, la question qui reste posée est celle du POUVOIR POPULAIRE.

Il s'agit donc pour l'atelier populaire au service des travailleurs :

- de montrer l'oppression capitaliste sous toutes les formes qu'elle a prise aujourd'hui à travers le régime autoritaire gaulliste (répression patronale et policière) ;

- de soutenir la détermination des travailleurs et des étudiants à poursuivre et amplifier leur lutte. Nous les aiderons, par notre travail de popularisation, à faire triompher dans les usines, chantiers, dépôts, bureaux, et dans les facultés, lycées et collèges, la voie de lutte des classes contre la voie de collaboration de classe - voie choisie par la direction du PCF et la CGT qui s'efforcent de présenter la lutte électorale comme l'instrument principal de la prise de pouvoir populaire.

Nous aiderons à l'unité de toutes les forces du peuple travailleur autour des ouvriers contre la bourgeoisie monopoliste et toutes les forces qui la représentent, pour l'instauration d'un véritable gouvernement populaire et, à plus long terme, du socialisme en France.

La culture étant un instrument de domination pour la bourgeoisie monopoliste, l'Atelier populaire entend poursuivre son action à travers les disciplines artistiques (aujourd'hui : affiches, marionnettes, mais aussi bien demain : peinture, sculpture, cinéma, chansons).

Nous dénoncerons par notre travail la culture bourgeoise. Sécrétée sous le contrôle d'une classe, elle est au service de cette classe. Elle fait partie du système d'oppression mis en place par la classe dirigeante contre le peuple. Ce n'est donc pas en acceptant la diffusion de la culture bourgeoise que nous aiderons au développement d'une culture populaire et nous ne pouvons, par conséquent, que combattre le système de participation culturelle proposé par Malraux et les Maisons de la Culture. Pas plus que les travailleurs n'accepteront, dans les entreprises, de participer à leur propre exploitation [ils ne font que ça], nous ne pouvons participer à la diffusion oppressive de la culture bourgeoise. Pour aider au développement d'une culture populaire réelle, c'est-à-dire issue du peuple et au service du peuple, nous devons pousser à la création de nouveaux ateliers populaires.

Pour ce qui concerne la production d'affiches il ne s'agit pas, en effet, d'inonder le pays à partir d'un seul point, mais de susciter la création d'ateliers populaires partout où il y a des travailleur en luttes afin que demeure toujours lié au peuple, le travail d'analyse politique à partir duquel s'élaborent les affiches et leur diffusion.



3/ Organisation et fonctionnement

Ce que nous relatons ici est moins important que vos initiatives ; multipliez les inventions.

L'Atelier populaire se compose d'un atelier où l'on conçoit les affiches, et de plusieurs ateliers où on les réalise (sérigraphie, lithographie, pochoir, chambre noire).

Une assemblée générale réunit quotidiennement tous les militants de l'Atelier populaire. La participation du plus grand nombre possible de travailleurs aux AG nous est nécessaire.

La procédure à adopter pour les votes en Assemblée Générale est celle que vous découvrirez par l'expérience quotidienne de la démocratie directe : chacun se soumet à la critique de tous ; chacun en tient compte et rectifie son travail en fonction d'elle.

Notre expérience nous montre que les dangers à éviter sont :

- La perte de temps en débats inutiles due à une mauvaise organisation du travail de la journée.
- L'imprécision et la multitude de mots d'ordre.
- La mise au vote de projets trop sommaires.

Le résultat principal de ces dangers est une dispersion et une démobilisation.

Le remède le plus efficace nous a paru être la création d'une commission révocable qui propose en AG une série de thèmes et de mots d'ordre précis et mobilise plusieurs groupes de travail, ce qui évite la dispersion et la gratuité des projets. Il est bien évident que cela n'interdit pas à de nouveaux camarades de travailler sans mots d'ordre préalablement établis.

Toute responsabilité est provisoire et tournante suivant les nécessités et les enthousiasmes. Le choix des thèmes d'affiche et des mots d'ordre, leur discussion permet à l'Atelier populaire de développer sa ligne politique. Ce travail est le premier moteur de l'activité.

Comment naissent les mots d'ordre ? D'où viennent-ils ? Des luttes des travailleurs, en grève ou non. Il faut s’imprégner à chaque instant de leurs besoins réels et des réalités des luttes. Ainsi se dégageront des mots d'ordre directs et concrets; ainsi nous ferons des affiches qui soutiendront efficacement les luttes du peuple.

L'opportunité des affiches demandées de l'extérieur sera apprécié selon que le cadre particulier de la lutte rejoint celui de tous.

Notre expérience nous a révélé : les dangers de l’ambiguïté, la nécessité de lier les mots d'ordre au graphisme. La sincérité, la fantaisie et l'imagination ne sont efficaces que dans la mesure où elles interprètent et renforcent l'objectif des mots d'ordre.

2 expériences de l'Atelier Populaire de Paris :

Le journal mural :

Nous avons tirés 5 numéros du journal mural sous le sigle du poing levé. Dans quel but ? Celui d'informer.

Nous avons voulu rendre compte véritablement des luttes du peuple, donner des informations vraies que la presse bourgeoise cachait ou déformait. Comment avons-nous eu ces informations ? Nous les avons recueillies principalement auprès des militants des comités d'action, eux-mêmes liés aux travailleurs. Nous avons aussi fait apparaître des informations importantes que la presse ne mettait pas à sa juste place.Un des moyens utilisés a été la bande dessinée.

L'atelier de marionnettes

Des marionnettes ont été faites sur le modèle du Guignol Lyonnais. Un groupe d'étudiants et de travailleurs se sont réunis autour de leur fabrication. Les marionnettes sont au service des luttes ouvrières. Nous avons joué dans la rue, les universités, les comités d'action. Elles informent en dénonçant la presse bourgeoise, c'est un moyen de propagande. Notre but principal est de provoquer, par le contenu de notre travail, la discussion chez les spectateurs. Pour construire nos scénarios, nous utilisons les informations obtenues auprès de camarades ouvriers et étudiants.

Pour prolonger le plaisir une vidéo anglaise qui donne à voir une sélection d'affiches produites par l'Atelier populaire :




cette phraséologie candide cache mal son faible contenu révolutionnaire : des enfants de bourgeois ne veulent plus être des bourgeois, mais n'y parviennent ni par leurs objectifs, ni dans le résultat

il faut être commissaire-priseur pour y voir « une idée révolutionnaire jusqu'au bout », car à bien y réfléchir (jusqu'au bout de la valeur sans l'abolir) tel était le devenir programmé de ces affiches abolissant l'art en esthétisant la révolution

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Patlotch



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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Ven 16 Fév - 6:22


une récupération ? sans blague !

consommez sans entraves


Oui à la Révolution
Comité d'action des publicitaires


FAUSSES IDÉES ET FAUX PROBLÈMES
Texte repoussé lors de la séance du 30 mai 1968 à la Sorbonne du Comité d’action des publicitaires
Citation :
Où se niche l’honneur du publicitaire ?

Nulle part. Bien sûr, les publicitaires sont au service de la société de consommation. Seulement, ils l’avouent. Alors que les journalistes, sociologues, urbanistes… le sont aussi et ne l’avouent pas.

Les publicitaires font la société de consommation.

Ils ne la font pas du tout. Ils en sont le produit.

Que pourraient faire les publicitaires dans une société révolutionnaire ?

N’importe quoi d’autre. S’il y a encore des publicitaires, c’est que c’est encore une société de consommation (vendre quelque chose, objet, loisirs, culture, comme une promesse absolue de bonheur). S’il y a encore des publicitaires, c’est que la révolution n’a pas réussi.

Il y a des publicitaires de l’autre côté du rideau de fer ? Le bruit court, en effet, que de ce côté-là les révolutions n’ont pas réussi.

Les publicitaires ont une noble tâche : l’information.

N’importe quel journaliste très moyen peut dire très vite que cinq usines produisent des spaghetti de qualité semblable à des prix sensiblement égaux.

Les publicitaires ont une noble tâche : le marketing.

Il faut peut-être une équipe de professionnels très malins pour trouver sur quel détail on arrivera à vendre une même voiture. Si les choses prenaient une tournure révolutionnaire, on n’aura pas grand besoin des hommes du marketing pour savoir, par exemple, que les gens ont plus besoin de logements que de voitures.

Les publicitaires disposent de grands moyens d’action.

Erreur. Les publicitaires sont un service tertiaire qui ne produit rien et n’a pratiquement pas de moyens d’action. Ce sont les annonceurs qui, en temps normal, ont de grands moyens d’action. Et en cas d’occupation des imprimeries, ce sont les ouvriers qui les ont.

Les publicitaires doivent se mettre immédiatement au travail : concevoir ensemble une société révolutionnaire.

Vraisemblablement, un grand nombre de publicitaires n’ont pas attendu le 30 mai 1968 pour s’apercevoir qu’il existe des problèmes politiques ou théoriques. Tous ceux-là sont arrivés à des conclusions, qui sont forcément très diverses. Ils travaillent — ou ne travaillent pas — avec des groupes.

Quant aux autres… s’ils se mettent à réfléchir à la question, qu’ils le fassent en tant qu’individus, pas en tant que publicitaires. On n’est quand même pas aliénés à ce point-là, non ?

Que peut faire, actuellement, un Comité d’action des publicitaires ?

Uniquement, sans chercher à couper les cheveux en quatre et à se définir comme un groupe cohérent, ramasser tous les moyens matériels d’impression possibles, et éditer des appels correspondant au plus grand commun dénominateur de tous les partis révolutionnaires en formation.

Proposition : du Mouvement du 22 mars en allant vers la gauche.

Texte repoussé lors de la séance du 30 mai à la Sorbonne
du Comité d’action des publicitaires


Citation :
1) Par qui?

Les affiches et les slogans de mai 68 ont été des éléments marquants durant cette période.

De nombreuses années plus tard, de grandes entreprises telles que E. Leclerc (supermarché ), la SNCF (Société Nationale des Chemins de Fer français), Volkswagen et Citroën (concessionnaire automobile ), ou encore Sega (fabricant de console de jeux vidéos) vont reprendre ces affiches.

Des affiches ont également été détournées pour des mouvements politiques « La Manif pour tous » (mouvement opposé aux manifestants du « Mariage pour TOUS ») ou bien contre Nicolas Sarkozy (voir Galerie).

2) Pourquoi ?

Les mouvements de Mai 68 se traduisent clairement à travers des affiches et des slogans que le population française n’oubliera jamais. Par exemple, l’ampleur est telle que Leclerc (précédemment évoqué dans les exemples d’entreprises) utilise ces affiches comme de la publicité afin d’accroître leur chiffre d’affaire ce qui est évidement à l’encontre des affiches et des slogans des mouvements de Mai 68 qui eux dénoncent la société de consommation, ainsi que le capitalisme .

Quant aux mouvements politiques, les slogans et les affiches sont utilisés aux profits des idées conservatrices qui encore une fois sont contraires aux idées progressistes de Mai 68.

Ces entreprises et ces mouvements politiques utilisent donc la notoriété des affiches et des slogans de Mai 68 pour arriver à des fins purement commerciales et/ou politiques. Ces détournements peuvent être surprenant puisque les messages de ces affiches étaient, à la base, anti-capitaliste et anti-système alors que, par exemple E. Leclerc est une entreprise tout à fait capitaliste et donc basé sur le profit ce qui est tout absolument à l’inverse des idées des « Soixantes-huitards ».

3) Comment ?

- En 2005 E. Leclerc, le géant de la distribution, va recycler l’une des affiches les plus importantes des mouvements et des révolutions sociales de Mai 68. Ainsi, il va y avoir une opposition frontale entre le sens des affiches et des messages produites par l’Atelier Populaire et le sens qu’à voulus donné Leclerc à sa campagne. E. Leclerc se montre comme le sauveur du pouvoir d’achat à travers cette campagne publicitaire qui porte le slogan « La hausse des prix oppresse votre pouvoir d’achat, E.Leclerc défend votre pouvoir d’achat ». Un des concepteurs de la publicité, Gilles Masson, à dit à son propos: « Nous sommes dans un système marchand, une société de récupération et de nostalgie. La mise en scène de la contestation est très appréciée pour son côté ludique. », un deuxième, Romain Vuillerminaz dit aussi : « Ce choix a de nombreuses vertus. Les événements de Mai illustrent les valeurs de combat, de militantisme. Les échos en sont positifs, même chez les plus jeunes ». Le géant se donne une posture militante alors qu’il est pourtant une représentation très forte de la société capitaliste. Sur les murs l’Hypermarché nous impose des panneaux immenses (quatre mètres sur trois) reprises et détournées des affiches de « l’Atelier Populaire » au travers desquelles E. Leclerc engage une campagne populiste pour étendre sa domination dans le monde économique. Pourtant les médias vont rester silencieux fasse à cette violation des droits moraux collectifs des auteurs et cela nous montre bien que ce ne sont ni les auteurs, ni la société que les causeurs veulent protéger mais uniquement leur pouvoir capitaliste. Ce détournement nous donne l’image d’un marché économique immoral, qui veut formater les consommateurs et les inciter à acheter.

1ere analyse : « La hausse des prix oppresse votre pouvoir d’achat »



Affiche choisie : « La hausse des prix oppresse votre pouvoir d’achat, E.Leclerc défend votre pouvoir d’achat »
Type : affiche publicitaire
Date : Février 2005
Auteur: E.Leclerc
Support : papier

Cette affiche représente un personnage, qui est un CRS qui représente l’oppresseur avec à la main un bouclier en forme de code barre qui symbolise le pouvoir d’achat. Ainsi avec cette affiche E.Leclerc combat l’oppresseur représenté par le CRS c’est à dire la hausse des prix. Cette campagne publicitaire à été polémique puisque le message véhiculé par l’hypermarché est à l’encontre des révoltes de Mai 68 puisque le géant incite à la consommation.

Images complémentaires :

 

La Manif Pour Tous (mouvement contre la loi Taubira qui ouvre le mariage aux couples homosexuels) va en reprenant certaines affiches de Mai 68 dans la dernière étape de leur mobilisation (c’est-à dire lors de leur manifestation « nationale » du 26 mai 2013″) contre la loi pour le mariage gay, multiplié les références à un « Mai 68 à l’envers », un « contre-Mai 68 » ou encore un « Mai 68 de droite ».


2eme analyse : « on veut du boulot pas du mariage homo »

Type: Politique
Date: Mai 2013
Auteur: La Manif Pour Tous
Support: Pancarte (en pvc)

Cette pancarte de propagande politique représente une usine avec à son sommet un nuage de fumée, elle est très clairement inspirée d’une des affiches de Mai 68 portant le slogan: « Mai 68: début d’une lutte prolongée ». Le message est clair et fort:  » On veut du boulot, pas de mariage homo ». Les manifestants anti-mariage gay, laisse un message à François Hollande en lui disant de s’occuper du taux de chômage qui ne cesse de croître plutôt que faire passer la loi sur le mariage homosexuel.


une part de vérité mais une part seulement dans cette analyse qui voit dans 68 un mouvement absolument anticapitaliste. Si quelque chose est "récupéré" c'est que c'était récupérable, et pas seulement du style, de la forme, mais aussi du contenu : consommer sans entraves, par exemple

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Patlotch



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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Dim 18 Fév - 12:22


j'ai montré plus haut (18 janvier...) quelques travaux de peintres liés à mai 68. En voici d'autres dans lesquelles la démarche est intermédiaire entre l'affiche-tract non signée et le mot d'ordre comme illustré d'une œuvre dans le style de l'artiste



Pierre Alechinsky


Jean Ipousteguy


Jean Ipousteguy


Asger Jorn


Karel Appel


Leonardo Cremonini

ci-dessous, inspiré par l'affiche, des mains-usine

Tendance Andrée Pollier


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Tristan Vacances



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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Mar 27 Fév - 12:41


une œuvre qui nous avait échappé...


Sonia Delaunay


gouache reprise en lithographie offset,
100 x 70 cm, 5 octobre 1968

on peut considérer Sonia Delaunay comme une précurseuse de l'usage décoratif de l'art, puisqu'elle s'y colle dès les années 1920, passant des costumes pour le théâtre aux dessins pour les tissus et la mode féminine


Maillots de bains, 1928
source

en quoi cette lithographie a-t-elle un rapport avec la "révolution" de 1968 ? À moins que la révolution ne soit ici que ce qui tourne, difficile de trouver dans les couleurs et formes quelque chose qui la distinguerait des autres œuvres de Sonia Delaunay à l'époque

la confusion des genres atteindra son comble avec la création du Centre Pompidou décidée en 1969, dont le « concept révolutionnaire » repose sur « La fusion du Musée national d'art moderne et du Centre de création industrielle (Cci) [pour] la constitution d'une collection d'architecture et de design. » (voir la boutique décoration d'intérieur)

c'est ainsi qu'aujourd'hui, chacun peut décorer son intérieur d'affiches "révolutionnaires" en provenance du "front", comme dit plus haut le commissaire priseur d'une vente aux enchères, aux gens chers ?

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PEUTÊTRE



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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   Jeu 1 Mar - 11:54


l'affiche ci-dessous illustre l'article Toulouse, les années gauchistes de l'après mai 68 racontées par Gilbert Laval, auteur du livre Le gauchisme flamboyant. L'après 68 à Toulouse

je la trouve très belle, elle me rappelle un portrait de Tristan Tzara (Dada). J'avoue qu'elle échappe à la dichotomie que j'ai soulignée entre œuvres d'arts individuelles (et signées) et affiches militantes d'étudiants des Beaux-Arts. Celle-ci, nous dit la légende, est de « Stéphane Muracciole, étudiant aux Beaux-Arts de Toulouse, libertaire puis maoïste de la Gauche prolétarienne, ayant quitté cette école en 1970 pour s’établir en usine avec un CAP de tourneur-fraiseur. » Elle ne précise pas qu'il est devenu par la suite Conseiller en communication...




j'ignore si le livre a un intérêt, et l'on connaît notre réticence devant les témoignages choisis d'acteurs héros de 68, qui en auraient été l'avant-garde


je trouve cette couverture très laide, une raide caricature de l'affiche sérigraphiée ci-dessous, dessinée à main levée. Encore plus mauvais que l'esthétique de Bruno Bartkowiak pour Libertalia (la pire, celle pour Angela Davis : Blues et féminisme noir). Claude Guillon-écrivain-anarchiste parle des « magnifiques couvertures qui font une partie de la réputation de Libertalia », son éditeur)



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MessageSujet: Re: 1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)   

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1968 POÈMES et SLOGANS, AFFICHES, ARTS et LUTTES... UNE POÉTIQUE RÉVOLUTIONNAIRE ? (tour d'horizons et debriefing théorique)
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