PATLOTCH / COMMUNISME / un ART de la RÉVOLUTION

LA CONSTITUTION EN CLASSE CONTRE LE CAPITAL DES LUTTES PROLÉTARIENNES, FÉMINISTES, DÉCOLONIALES, ÉCOLOGISTES... et POÉTIQUES !
 
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  "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"

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Patlotch



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MessageSujet: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Dim 5 Nov - 14:42

ce sera la suite de JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles", scindé pour deux raisons : sujet lourd avec nombreuses vidéos, les lectures ne sont plus comptées au-delà de 10.000

le film Detroit, de Kathryn Bigelow, sur fond d'émeutes à l'été 1967, c'est aussi l'histoire des débuts du groupe vocal The Dramatics


THE DRAMATICS, FAST EDDIE & THE ALGIERS MOTEL MASSACRE:
DETROIT’S ’67 RIOTS BLENDED CIVIL UNREST WITH MOTOWN & THE BLACK MOB




Citation :
R&B Hall of Famers and all-time classic soul-music crooners the Dramatics got their start with the help of notorious Detroit black racketeer Edward (Fast Eddie) Wingate and were connected to the infamous Algiers Motel Massacre, which occurred 50 years ago this week, July 26, 1967, amid a raging race riot in the Motor City. Oscar-winning director Kathryn Bigelow’s new movie titled simply Detroit chronicles the riot and the unsolved Algiers Motel murders.

At the time of the incident at the Algiers Motel, the Dramatics, born and bred Detroiters themselves, were in the middle of a brief stint at the legendary Motown music label. One of the victims of the massacre, 18-year old Freddy Temple had spent his summer as part of the Dramatics’ entourage. The Algiers Motel Massacre, allegedly perpetrated by law enforcement, resulted in the murder of three African-American male teens and the beating of nine other people, including two members of the Dramatics, Roderick Davis and Larry Reed, and took place early on in the fourth day of the worst riot in American history.

Actor and singer Jacob Latimore landed the role of Freddy Temple in the Detroit film. Algee Smith plays Larry Reed. Bigelow brought home the 2007 Academy Award for Best Director with her effort helming the nail-biting war movie The Hurt Locker.


Formed on the streets of Detroit in 1962, the Dramatics are best known for hit songs “In The Rain” and “Whatcha See Is Whatcha Get” from the 1970s and for singing backup vocals on seemingly-omnipresent rapper and pop culture staple Snoop Dogg’s 1993 single “Doggy Dog World.” In The Rain released in 1971 and Whatcha See Is What You Get released a year later, were Top 10 Billboard smashes, peaking at No. 5 and No. 9 on the charts respectively. The  group’s original lineup consisted of Reed, Davis, Larry (Squirrel) Demps, Al Wilkins and Ron Banks.


The Dramatics were first signed by Fast Eddie Wingate’s Golden World Records in 1964 as the Dynamics. They put out singles “Bingo” (as the Dynamics) and “Inky Winky Wang Dango Doo” (as the Dramatics) on Golden World, but were given over to Motown when Motown owner and R&B pioneer and impresario Berry Gordy bought Wingate’s Golden World and Ric-Tic Records labels in 1966.

[...]


dans le film, on assiste aux débuts de ce quartet vocal, plus soul-gospel que R'n'B. À la suite de la mort de son pote dans le motel, le chanteur Larry Reed ne l'intègrera pas pour son premier enregistrement à la Motown : « Plein d’espoir, promis à la gloire, frappé au sens propre et au sens figuré par la malédiction, il ne veut plus chanter pour les Blancs après le drame du motel. A travers lui résonne une part de ce qui fait la grandeur de la musique noire (gospel, soul, jazz) mais aussi beaucoup d’amertume. De dignité ­bafouée, de fierté autodestructrice et de renoncement, il est aussi question. » (Télérama)

une scène dans le motel avant le drame évoque la profonde unité de cette musique, du blues au gospel en passant par la Soul et le Jazz*. Fan de John Coltrane, décédé 17 juillet 1967 une semaine avant le début des émeutes, Larry Reed passe le disque de "I Want To Talk About You"

* on peut lire les musiciens en parler dans ce chapitre de mon livre Jazzitude (2002) : II1.7 de l’influence des Gospel et Spiritual dans le jazz



un livre incontournable pour comprendre cette musique dans son contexte, et ce que vivaient ces jeunes Noirs : James Baldwin 1979 Just Above My Head


Citation :
Dans le Harlem des années cinquante, se nouent les destins de quatre adolescents : Julia l’enfant évangéliste qui enflamme les foules, Jimmy son jeune frère, Arthur le talentueux chanteur de gospel et Hall son frère aîné.

Trente ans plus tard, Hall tente de faire le deuil d’Arthur et revient sur leur jeunesse pour comprendre la folle logique qui a guidé leur vie. Pourquoi Julia a-t-elle subitement cessé de prêcher ? Pourquoi le quartet s’est-il dispersé ? Pourquoi Arthur n’a-t-il jamais trouvé le bonheur ?

Ce roman magistral, où la violence et l’érotisme sont constamment maîtrisés par la tendresse et l’humour du poète, est, comme l’écrit Alain Mabanckou, « l’un des plus beaux chants de fraternité, d’amour, d’espérance et d’expiation ».



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Patlotch



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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Dim 5 Nov - 19:23


Benny Golson

Whisper Not & I Remember Clifford



1958

Art Blakey dms, Lee Morgan tp, Benny Golson ts, Bobby Timmons p and Jymie Merritt b





« [it] took me several weeks, but I'd never written a composition like it before.
I wanted to create a melody that the public would remember, and associate it with Clifford
. »



1997

Milt Jackson - vibraphone
Benny Golson - tenor sax
Art Farmer - trumpet
Ulf Wakenius - guitar
Niels-Henning Orsted Pedersen - bass
Jonas Johansen - drums


Montreux June 23 1972
Stan Getz tenor, Chick Corea piano, Stanley Clarke bass, Tony Williams drums

Arrow

Clifford Brown by Himself


1954

Bass – George Morrow
Drums – Max Roach
Piano – Richie Powell
Tenor Saxophone – Harold Land
Trumpet – Clifford Brown

Clifford Brown né à Wilmington dans l’Etat de Delaware le 30 octobre 1930 et mort lors d'un accident de la route le 26 juin 1956 avec Richie Powell (le frère de Bud Powell) et sa femme Nancy, qui conduisait.

un enregistrement public au dessus du lot


August 11, 1954

Clifford Brown - trumpet
Herb Geller, Joe Maini - alto saxophone
Walter Benton - tenor saxophone
Kenny Drew - piano
Curtis Counce - bass
Max Roach - drums

solo de Clifford de 5:38 à 8:43, solo de Max Roach à 10:16. 4/4 passionnants à 13:10

l'autre face du disque Autumn In New York, ballade 21mn36


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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Mar 14 Nov - 4:58


j'aimerais consacrer plus de temps à cette rubrique, du côté de Detroit, ce formidable foyer de toutes les musiques noires nord-américaine (Music of Detroit)... mais il me manque



1956
Pepper Adams (baritone sax), Tommy Flanagan (piano), Kenny Burrell (guitar), Paul Chambers (bass), Kenny Clarke (drums)


en attendant on peut consulter mes précédents écrits sur le jazz

2000-2006

Citation :
DIT DE LONGUES FIDÉLITÉS, mai 2006...
JAZZ ET POESIE, 1979-2005
SORTI DE MA DISCOTHÈQUE
JAZZ ET COMMUNISME, 2003
JAZZITUDE, 2002
JAZZ ET PROBLEMES DES HOMMES, Livre, 2002
JAZZ DIVERS TEXTES 2001-2002
PAT'CRITIC, Forums, 2001
BASS'SCORY, 2000

2013-2016

Citation :
Patlotch's Jazz > compositions, poèmes, peintures, dessins
bribes de jazz et autres musiques
Histoires des jazz
Jazz musicien-ne-s A... Z
la femme est l'avenir du jazz (Female Jazz Instrumentalists)
Jazz / Sujets généraux
Jazz : Techniques et instruments
Jazz et cinéma
Jazz et littérature
Jazz et poésie
Images de musiciennes de l'antiquité à nos jours

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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Ven 17 Nov - 9:27


Four Women... in Three
for the Groove










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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Sam 18 Nov - 6:37


j'écris « double paire d'oreilles » de Nietzsche cité par le saxophoniste Jean-Louis Chautemps, qui renvoyait à la musique comme contenu par la forme. À vrai dire il faudrait parler de triple, quadruple, quintuple paire d'oreilles, car même du point de vue de la forme, il y a la musique pour musiciens, pour mélomanes et pour professionnels ou amateurs de son, trois écoutes différentes

ce sujet s'adresse à qui veut entendre en mélomane le "sens" de la musique. J'avais consacré quelques notes à l'écoute entre musicienne et mélomane, du jazz. Les voici. Cliquer sur le titre pour accéder aux rubriques

le jazz 'pour les nuls', d'un savoir écouter


Patlotch a écrit:


- temps forts, temps faibles... Harmonie vs Rythme
- la rythmique de Count Basie, de Jo Jones... à Joey Baron
- les sons du jazz, la 'matière sonore'
- du collectif à l'individuel, écoute globale ou spécifique
- l'impro mélodique et rythmique, le 'swing', la vocalisation
- de la contrebasse jusqu'à Jimmy Blanton (1940)
- des 'ratés' dans l'improvisation ?
- les conditions du jazz 'moderne'
- Rebop, Be Bop... Dizzy Atmosphere
- Highlights of the 50'
- Alors ! c'est quoi le "jazz" ?

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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Mar 21 Nov - 10:28


RIP Mr. Riley, à rebrousse poil



Jazz Culture : Hommage à Ben Riley
Décès de Ben Riley le 18 novembre 201
7


Ben Riley, ©️ Getty / Frans Schellekens

Citation :
Le batteur Ben Riley vient de disparaître samedi 18 novembre au Good Samaritan Hospital de West Islip (New York) à l’âge de 84 ans. Benjamin Alexander Riley, Jr. était né le 17 juillet 1933 à Savannah, en Géorgie, et a grandi à New York. Il a appris la batterie grâce à de nombreux musiciens qui vivaient ou travaillaient près de son quartier, Sugar Hill, à Harlem.

Mais sa principale influence sera un des héros du bebop : "La première fois que j'ai entendu Kenny Clarke ... 'Oh, oh,' j'ai dit 'je pense que c'est ça'", raconte Riley à Ted Panken en 1994. "J'adore la façon dont il accompagne, et la subtilité de ses innovations."

Ben Riley a connu une carrière de 60 ans dans le jazz, jouant sur plus de 300 albums. Il a notamment joué avec les pianistes Thelonious Monk, Kenny Barron, Andrew Hill et Abdullah Ibrahim et les saxophonistes ténor Johnny Griffin et Stan Getz [Benny Golson, le trompettiste Chet Baker, les guitaristes Jim Hall, Kenny Burrel...]


«Je suis né avec la joie de l'accompagnement, a-t-il déclaré au magazine Modern Drummer en 2005. J'apprécie cela beaucoup plus que le solo, car chaque personne avec qui j'ai travaillé a des attitudes, des chansons et des styles de jeu différents. Je ne me suis jamais mis au travail en pensant, je vais jouer ceci ou cela. J'attends de voir ce qu'ils vont faire et ensuite je m'inscris dans cette image.»

Certains des choix les plus excentriques en tant que batteur s’entendent dans ses enregistrements de 1960 avec Johnny Griffin, mais ils n’ont été mis en lumière que lorsqu’il a rejoint le quartet de Monk. Il a fait sa première apparition auprès du pianiste sur “It's Monk's Time”, engagé sans avoir joué ou même répété avec le groupe !


L'association de Ben Riley avec Kenny Barron a commencé dans les années 1970 et s'est poursuivie quasiment jusqu’à aujourd’hui, incluant de longues collaborations avec le quartet du bassiste Ron Carter, puis dans le groupe Sphere créé en hommage à Monk.



1966



2000

Kenny Barron    - Piano
Ray Drummond - Bass
Ben Riley          - Drums


dans cet enregistrement assez précis, on remarquera qu'il avait aux cymbales la finesse et le son de Jack Dejohnette


Arrow


1989

Stan Getz - Tenor Sax
Kenny Barron - Piano
Yasuhito Mori - Bass
Ben Riley - Drums

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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Jeu 23 Nov - 18:12


il était mon chanteur de jazz préféré



bel hommage immédiat de France Musique : Décès de Jon Hendricks, le jazz perd l’une de ses plus grandes voix avec cette perle, la mise en parole du solo de James Moody sur  I’m in the Mood for Love


voici le solo de James Moody, mis en paroles. Contrairement à la photo, il y joue du saxophone alto, et non du ténor. C'est Dizzy Gillespie qui présente avec sa verve habituelle



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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Jeu 30 Nov - 22:05


Amina !



Voice, Piano, Organ – Amina Claudine Myers
Bass – Cecil McBee
Drums, Bells – Jimmy Lovelace




Citation :
Amina Claudine Myers, née le 21 mars 1942 à Blackwell, Arkansas (États-Unis), est une pianiste, organiste, chanteuse, compositrice et arrangeuse de jazz américaine.

Après des études musicales, elle commence à jouer avec Sonny Stitt et Gene Ammons, avant de rejoindre en 1966 l'AACM à Chicago.

Elle s'installe à New York et joue avec quantité de jazzmen célèbres, notamment Lester Bowie. En 1985, elle se joint au Charlie Haden's Liberation Music Orchestra, tout en continuant à multiplier les collaborations, notamment avec l'Art Ensemble of Chicago et Archie Shepp.





fuck Cantat !

Archie

Mama Rose Revolution !




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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Mer 6 Déc - 10:48


Hey Johnny


Citation :
En août 1966, Johnny Hallyday est à Londres pour l'enregistrement d'un nouvel album. C'est là, qu'un soir il fait la connaissance de Noel Redding et Jimi Hendrix alors quasi inconnu et sans maison de disque. Il les engage pour sa tournée de rentrée à l'automne et c'est ainsi que le Jimi Hendrix Experience fait sa première prestation officielle le 13 octobre 1966 à Évreux en première partie du chanteur ; trois autres dates vont suivre, dont l'ultime, le 18 à l'Olympia de Paris, à l'occasion d'un musicorama consacré à Johnny Hallyday.

En cette fin d'année, Jimi Hendrix triomphe avec Hey Joe et Johnny Hallyday est de retour à Londres pour de nouveaux enregistrements. Hendrix le convint d'enregistrer une version française du titre et le parolier Gilles Thibaut* est chargé de l'adaptation.

Les paroles françaises diffèrent totalement de la version originale : il n'est plus question de la cavale d'un homme vers le Mexique, mais du dépit amoureux de celui qui harangue son rival et vainqueur, nommé Joe, de toute sa hargne, sa haine...

Le super 45 tours sort le 15 mars 1967. La version d'Hallyday, plus acoustique, est un succès en France, elle atteint la 2e place des hits parades, reste classée 10 semaines dans le top 10 et 21 dans le top 100

* Gilles Thibaut, cousin par alliance de l'auteur-compositeur-interprète Colette Magny. Dans les années cinquante, il est trompettiste et collabore notamment avec Sidney Bechet au club du Vieux Colombier, l'un des derniers clubs parisiens de jazz de la période « Saint-Germain-des-Prés ». Il dirige également son propre orchestre de jazz.

À partir de 1965, il écrit régulièrement pour Johnny Hallyday
[...]





derniers meaux


« J'endors mes sons »

Johnny Halliday


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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Ven 8 Déc - 10:56


grande musique noire ?

c’est l’Art Ensemble of Chicago qui 'invente' dans les années 60 le concept de Great Black Music recouvrant des traditions dominées par l'industrie et le commerce. C'est surtout affirmer qu'il n'y pas seulement "la Grande musique" au sens de la "Musique classique européenne". Le sens que lui donne l'anthropologue Emmanuel Parent est un peu différent...




Emmanuel Parent : “La notion de musique noire ne peut naître que d’un point de vue américain”

Propos recuillis par François Gorin et Laurent Rigoulet 10/03/2014

A la Cité de la musique s'ouvre l'exposition “Great Black Music”. Un genre qui, depuis ses origines africaines, n'a cessé de se métisser. Décodage avec Emmanuel Parent, ethnomusicologue.

Citation :
En 1992, Emmanuel Parent visite, à 13 ans, l’exposition « Les anneaux de la mémoire », où Nantes assume son passé de cité négrière. C’est un choc. Au cinéma, il voit aussi les Blues Brothers, deux amuseurs blancs, faire la promo effrénée de la soul music des années 1960. Grosse claque. Plus tard, le jeune universitaire cherche des passerelles entre la musique, qu’il pratique en amateur (guitare et clarinette), les sciences humaines et la philosophie. Il se pose déjà la question de l’étanchéité des « frontières raciales entre les cultures » et se dit frappé par l’européocentrisme de ses études, qui n’approchent la musique qu’en puisant des exemples dans les « grandes » œuvres classiques de Bach, Mozart ou Beethoven. En fan de Charlie Mingus et de John Coltrane, il se demande pourquoi le jazz et autres « musiques de sauvages » n’entrent pas dans le tableau des théories sur la modernité.

Depuis, le jeune ethnomusicologue, maître de conférences à la faculté de Rennes, ne cesse d’être ébloui par le perpétuel renouvellement de la musique noire américaine et par sa manière d’englober son héritage africain. Ses recherches passionnées trouvent aujourd’hui une forme d’aboutissement à la Cité de la musique, où se tient l’exposition « Great black music », coproduite par le magazine Mondomix et organisée par Marc Benaïche et Eric de Visscher. Avant Paris, celle-ci a voyagé à Dakar, La Réunion et Johannesburg sous un titre moins précis, « Les musiques noires dans le monde ».

“Paradoxalement, la « musique noire »
est constamment revendiquée
par ceux qui la jouent”


Depuis quand peut-on parler de musique noire, au singulier ?

D’un point de vue musicologique, l’idée même de « musique noire » a du mal à tenir, car elle mêle une multitude de traditions très différentes. Les faire entrer dans un concept global, c’est un point de vue racial, et finalement raciste. Mais, paradoxalement, la « musique noire » est constamment revendiquée par ceux qui la jouent, qu’ils soient jazzmen de Chicago, musiciens reggae de Jamaïque ou rappeurs du Bronx… Ce sentiment de communauté et de continuité musicales ne provient pas d’un héritage homogène de l’Afrique, d’une improbable culture qui se serait transmise par-delà l’esclavage, mais davantage d’une expérience commune dans le contrecoup des colonisations. Avant l’arrivée des Blancs, les Africains eux-mêmes ne se définissaient pas par leur couleur de peau. Selon moi, la notion de musique noire ne peut naître que d’un point de vue américain. Tout part des plantations. L’esclavage a détruit la culture, on l’a décrit comme un état de « mort sociale » : on ne tue pas les gens, mais tout ce qui les relie à leur famille, à leur ethnie. Et la musique a servi de reconstruction culturelle.

Pourquoi la musique plus que les autres arts ?

La force de la musique noire américaine, qui invente ses propres formes, ses rituels collectifs et ses codes, c’est d’avoir su exprimer dans les moindres détails l’expérience de ce peuple écartelé entre ses origines africaines et son quotidien dans le Nouveau Monde. D’ailleurs, tous les artistes et intellectuels afro-américains, comme les écrivains Richard Wright (1908-1960) ou Toni Morrison, vont se référer sans cesse à la musique, car elle est la forme artistique qui s’approche au plus près de « l’âme noire », elle est le reflet d’une culture panafricaine qui ignore les frontières. « Je n’imite pas la musique, mais elle me façonne », écrivait Toni Morrison.

Quelles sont les premières formes d’expression musicale sur les plantations ?

On les connaît notamment grâce au ­travail d’Alan Lomax, un ethnomusi­cologue américain. Dès les années 1930, avec son père John, il va recueillir la musique noire dans les pénitenciers, qui sont pour lui des sortes de conservatoires. Essentiellement des chants de travail (worksongs) ou d’église (spirituals). On y entend beaucoup le principe du question-réponse (call and response) : un leader appelle et le chœur répond. On retrouvera ce schéma dans le blues, où le chanteur lance une phrase musicale que reprend sa guitare, ou dans le jazz des années 1950, chez Art Blakey et ses Jazz Messengers par exemple, et plus tard encore dans le rap. Mais, dès l’origine, c’est une musique communautaire. Tout le monde y participe.

La musique crée un lien social ?

C’est un médium très affectif qui échappe à la violence écrasante de l’écrit. Les masses noires étaient tenues à l’écart de l’alphabétisation, et on entend dans le chant une forme d’accent, la langue anglaise déformée par les Afro-Américains. Dépouillés de tout, ils n’avaient plus que ce parler en commun : l’anglais colonial, qu’ils ont modifié d’abord en « petit-nègre » au sein de la plantation, intégrant la mémoire des syntaxes africaines, et qui est devenu cet « anglais noir » officiellement reconnu dans les années 1970, au point de coloniser la langue américaine. Cette façon de prononcer a d’abord influencé les Blancs du Sud et leur parler traînant, « cool », et c’est probablement cet accent noir que les jazzmen ont essayé de reproduire depuis le début, comme un geste vocal.

“C'est son côté sale et vulgaire
qui permet à la musique afro-américaine
de se renouveler en permanence.”


Les musiciens afro-américains ont aussi cherché des sonorités et des notes particulières ?

Il y a chez les Noirs américains une manière spécifique d’altérer le son. Par exemple, on ne peut pas jouer exactement au piano ce que chante le prêcheur dans les rites religieux. L’oreille africaine se heurte aux notes « tempérées » de la gamme occidentale. Quand la culture classique cherche le « beau son », pur et parfait, les Afro-Américains vont le « salir », chercher les dirty notes ou l’instabilité de la fameuse « note bleue » du jazz. L’altération vise à personnaliser la musique. Chacun peut en tirer sa propre signature : la saturation dans la guitare amplifiée de Charlie Christian, pionnier de l’improvisation, ou dans un solo de saxophone de Lester Young ; la trompette wah-wah chez Duke Ellington ; et jusqu’au rap brutal du dirty south récemment. LeRoi Jones (1) écrivait que c’est précisément ce côté sale et vulgaire qui a permis à la musique afro-américaine de se renouveler en permanence.

D’où vient le concept de « great black music » qui donne son titre à l’exposition ?


L’intérêt déjà est d’accoler le mot great à black. Cela nous ramène à la grandeur de cette tradition. Pour les amateurs de jazz et les historiens, l’expression renvoie aussi à une époque importante. C’est un groupe de jazz d’avant-garde, l’Art Ensemble of Chicago, qui lance à la fin des années 60 le concept de great black music pour donner une cohérence plus large à des traditions qui sont trop souvent dominées par leur exploitation commerciale. Les musiciens noirs eux-mêmes ont toujours ressenti profondément les liens entre les différents styles : blues du Delta, blues électrique de Chicago, rhythm’n’blues d’après 1945, etc. Les membres de l’Art Ensemble of Chicago viennent, eux, affirmer qu’au-delà des genres et des appellations nous avons une culture autonome, dont la continuité fait sens.




Duke Ellington parle même de « musique classique noire »…

Dès les années 1930, il veut se soustraire aux définitions commerciales et parle de « classical black music ». Il parie sur une reconnaissance future. En 1966, il se rend au sommet de Dakar et joue devant Léopold Sédar Senghor. Mais ce regard tourné vers l’Afrique est le fruit d’une lente maturation. Longtemps les Noirs américains ont vécu dans la honte de leur passé africain. Ils n’avaient pas d’histoire. Les intellectuels afro-américains du xixe siècle méprisaient l’Afrique et pensaient qu’il fallait la sortir de la barbarie. Dans les années 1960, les grands musiciens blues, comme B.B. King, regrettaient de ne jouer que pour des Blancs : les foules noires américaines ne voulaient plus entendre parler d’une musique associée à l’esclavage — ce qu’était pour eux le blues.

“Fela aura cette phrase fascinante :‘C’est en Amérique que j’ai découvert mon africanité.’”

A quelques exceptions, les musiciens noirs américains ne s’aventurent que très peu en Afrique.

Oui, Lester Bowie, le trompettiste de l’Art Ensemble of Chicago, qui a lancé l’idée de great black music à la fin des années 1960, ne s’y rendra qu’en 1977, après une dizaine d’années de création musicale, un peu fatigué, un peu las. Comme beaucoup de Noirs américains, il affiche un complexe de supériorité vis-à-vis des Africains. Il ne connaît rien à ce continent et choisit d’atterrir à Lagos un peu au hasard — parce qu’on parle anglais au Nigeria. Or, c’est dans cette ville que bat le cœur d’un courant musical, l’afrobeat, qu’il a lui-même nourri sans le savoir. De son ­hôtel un peu miteux, un chauffeur de taxi, comprenant qu’il est musicien, le conduit à Fela Kuti, le maître de l’afrobeat. Fela, lui, sait très bien qui est Lester Bowie. Ils trouvent tout de suite un terrain d’entente musical et le trompettiste va rester près d’un an à improviser avec Fela.

Fela avait, lui, déjà fait le voyage inverse pour partir à la découverte de l’Amérique.

En 1969. Il est typique de ces musiciens africains passionnés par les musiques du continent américain. L’influence de celles-ci remonte aux années 1930 : le jazz débarque alors en France, mais aussi sur les côtes africaines. C’est la naissance du highlife ghanéen, qui essaime dans plusieurs pays, de la fièvre de la rumba cubaine, qui prend au Congo et ailleurs. Fela est l’héritier de ce métissage. Mais, aux ­Etats-Unis, il vit le destin et les galères d’un immigré. Son groupe est interdit de concert par les syndicats. Il décroche un vague contrat dans un club de San Francisco, mais, pendant que Fela, chef de la troupe, drague les militantes des Black Panthers, les musiciens turbinent sur des chantiers. Fela aura cette phrase fascinante : « C’est en Amérique que j’ai découvert mon africanité. » A partir de ces années 1960-70, les musiciens africains et américains affirment que leurs destins sont irrémédiablement liés par un même passé de soumission à l’Occident, dont il faut se défaire.

Vers la fin des années 1980, alors que la musique africaine tend à se diluer dans la world music, l’identité noire est revendiquée plus violemment que jamais par les groupes de rap…

Dans le rap, les Afro-Américains reposent de manière nouvelle la question de la race, qu’on aurait voulu oublier. Ils se réapproprient le mot nigger, tabou par excellence aux Etats-Unis, comme j’ai pu encore le vérifier lors d’une conférence où, en présence d’une universitaire américaine, j’ai parlé du rôle de bad nigger, endossé aussi bien par le Noir 50 Cent que par le Blanc Eminem. « Si j’emploie ce mot dans mon cours, je suis virée ! », m’a-t-elle dit. Les rappeurs se balancent du nigger dans tous leurs tubes, alors que le mot est interdit. Ils incarnent la mauvaise conscience américaine, face au politiquement correct. Les inégalités raciales continuent de marquer en profondeur la société. Le triomphe populaire d’un rap vulgaire et volontiers misogyne, tenant la chronique nihiliste de la violence dans les ghettos oubliés, est tout à fait dérangeant pour les bien-pensants et pour ceux qui rêvaient de rattacher le rap à l’évolution poétique et progressiste du jazz.

On voit bien le lien avec l’Afrique dans le rap : les gamins du Bronx reproduisaient ces jeux d’éloges et d’insultes qu’on entend dans les cérémonies au Sénégal ou ailleurs.

On peut même ajouter la France comme troisième pointe au triangle. D’où venait l’explosion des « ta mère » chez les rappeurs des cités ? De l’influence des Américains ou plutôt d’une tradition de la moquerie entre familles, d’un art de la « vanne » transmis par les papys sénégalais ? Probablement des deux. Pour citer l’écrivain antillais Edouard Glissant, une culture n’est jamais morte. Les musiques noires ont non seulement survécu à l’écrasement esclavagiste, mais elles sont plus vivaces que jamais.

“Le dilemme entre méritocratie intellectuelle
et promotion libérale a toujours existé
dans la communauté afro-américaine.”


Que devient la belle idée de great black music dans le contexte actuel ?

C’est vrai qu’il n’est pas évident de déceler l’héritage panafricain dans le grand mix mondial qui brasse aujourd’hui le r’n’b, le reggaeton, le gangsta rap, le dancehall jamaïcain… La circulation internationale continue de donner du sens à cette notion de musique noire, mais pas exactement comme l’auraient souhaité les intellectuels progressistes des années 1960.

Peut-on imaginer une star comme Kanye West reprendre la phrase de Duke Ellington en 1931, « Je suis fier du rôle que ma race joue à présent dans la vie artistique mondiale » ?

Il l’affirme à sa manière, dans un combat plus matérialiste. Regardez le clip de Niggas in Paris, le morceau qu’il a co­signé avec Jay-Z. Dans les années 1920-30, Paris représentait pour les Afro-Américains un idéal d’indépendance et de modernité. On y trouvait des intellectuels noirs comme Senghor ou Langston Hughes. Quatre-vingts ans après, que voit-on dans le clip de Niggas in Paris ? Une petite ville insignifiante, sorte de Disneyland avec une tour Eiffel et des grands hôtels. Kanye West et Jay-Z, les rappeurs, sont d’immenses marionnettes qui dominent tout ça grâce à l’argent, au pouvoir du « bling-bling ». Ce que la modernité de la société américaine ne leur a pas donné, ils peuvent toujours l’acheter. Et ils se vengent ainsi. Mais cette notion d’un capitalisme noir n’est pas nouvelle, ce dilemme entre méritocratie intellectuelle et promotion libérale a toujours existé dans la communauté afro-américaine. Un peu comme dans les années 1960, entre la production délibérément commerciale du label Motown et les penseurs de la great black music.

Pourra-t-on un jour ne plus parler de musique noire ?

Sans vouloir m’adonner au jeu vain des prophéties, je ne pense pas qu’une société postraciale puisse émerger de ­sitôt. La question raciale traverse toute la culture du xxe siècle, elle est fondatrice de la modernité occidentale. Cette pensée façonne les moindres recoins de notre vie, parfois à notre insu. On peut théoriquement souhaiter que cette polarisation de la culture cesse un jour, mais on sait aussi que les discours volontaristes ne font que créer de nouvelles inégalités, de nouvelles frustrations. Que les musiciens afro-américains aient affirmé leur « fierté noire » pour prétendre à une légitimité culturelle peut sembler contredire leur combat pour l’égalité, mais ce paradoxe est fécond, on aurait tort de le rejeter •

À voir
L’exposition « Great black music », Cité de la musique, Paris 19e, du 11 mars au 24 août.

À lire
Les Voix du Mississippi, de William Ferris, livre aussi beau que dense, puisant aux racines du blues, éd. Papa Guédé, 302 p. plus 1 CD et 1 DVD, 38 €.

(1) LeRoi Jones, devenu Amiri Baraka en 1967, poète afro-américain influencé par la Beat Generation, converti aux thèses du Black Power après l’assassinat de Malcolm X (1965), puis à l’islam. Son essai de 1963, Le Peuple du blues, sous-titré La musique noire dans l’Amérique blanche, éd. Folio), eut une influence considérable. Il vient de mourir, le 9 janvier, à 79 ans.

Emmanuel Parent en quelques dates :
1979 Naissance à Nantes.
2003 Membre du comité de rédaction de Volume ! la revue des musiques populaires.
2009 Thèse de doctorat en anthropologie sociale et en ethnologie, sur l’essayiste et romancier Ralph Waldo Ellison.
2014 Exposition « Great black music » (Cité de la musique, Paris).


Citation :
Vers la fin des années 80, alors que la musique africaine tend à se diluer dans la world music, l’identité noire est revendiquée plus violemment que jamais par les groupes de rap…

Dans le rap, les Afro-Américains reposent de manière nouvelle la question de la race, qu’on aurait voulu oublier. Ils se réapproprient le mot nigger, tabou par excellence aux Etats-Unis, comme j’ai pu encore le vérifier lors d’une conférence où, en présence d’une universitaire américaine, j’ai parlé du rôle de bad nigger, endossé aussi bien par le Noir 50 Cent que par le Blanc Eminem. « Si j’emploie ce mot dans mon cours, je suis virée ! », m’a-t-elle dit. Les rappeurs se balancent du nigger dans tous leurs tubes, alors que le mot est interdit. Ils incarnent la mauvaise conscience américaine, face au politiquement correct. Les inégalités raciales continuent de marquer en profondeur la société. Le triomphe populaire d’un rap vulgaire et volontiers misogyne, tenant la chronique nihiliste de la violence dans les ghettos oubliés, est tout à fait dérangeant pour les bien-pensants et pour ceux qui rêvaient de rattacher le rap à l’évolution poétique et progressiste du jazz.



En 2003, 50 Cent chante In da club.


Peut-on imaginer une star comme Kanye West reprendre la phrase de Duke Ellington en 1931, « Je suis fier du rôle que ma race joue à présent dans la vie artistique mondiale » ?

Il l’affirme à sa manière, dans un combat plus matérialiste. Regardez le clip de Niggas in Paris, le morceau qu’il a co­signé avec Jay-Z. Dans les années 20-30, Paris représentait pour les Afro-Américains un idéal d’indépendance et de modernité. On y trouvait des intellectuels noirs comme Senghor ou Langston Hughes. Quatre-vingts ans après, que voit-on dans le clip de Niggas in Paris ? Une petite ville insignifiante, sorte de Disneyland avec une tour Eiffel et des grands hôtels. Kanye West et Jay-Z, les rappeurs, sont d’immenses marionnettes qui dominent tout ça grâce à l’argent, au pouvoir du « bling-bling ». Ce que la modernité de la société américaine ne leur a pas donné, ils peuvent toujours l’acheter. Et ils se vengent ainsi. Mais cette notion d’un capitalisme noir n’est pas nouvelle, ce dilemme entre méritocratie intellectuelle et promotion libérale a toujours existé dans la communauté afro-américaine. Un peu comme dans les années 60, entre la production délibérément commerciale du label Motown et les penseurs de la great black music.

extrait de mon livre JAZZ ET PROBLÈMES DES HOMMES 2002 : II1 l'éthique africaine -américaine du jazz
Patlotch a écrit:
II1.1 le jazz de la Nouvelle-Orléans et la mentalité africaine
II1.2 le jazz et l'enracinement ethnique, africain, africain-américain
II1.3 la création collective, les échanges, l’individualité et le groupe
II1.4 la hiérarchie dans le groupe, le rôle de leader, d’arrangeur
II1.5 la relation au public, le don aux auditeurs
II1.6 avec Leroi Jones aux sources du jazz
II1.7 de l’influence des Gospel et Spiritual dans le jazz
II1.8 quand les musiciens de jazz parlent du blues
II1.9 le blues et l’harmonie du jazz (hypothèses)
II1.10 permanence du rapport aux sources africaines

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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Sam 9 Déc - 9:47


free jazz drums...

DE BATTRE SUNNY MURRAY S'EST ARRÊTÉ

Jacques Denis Libération 8 décembre 2017

Pionnier du free jazz et grand ami de la France, le batteur s'est éteint jeudi à l'âge de 82 ans.


Sunny Murray Swing Unit 1968 - Full Album
Sunny Murray, dr. Michel Portal, bcl. taragot, Kenneth Terroade, ts.
Bernard Vitet, tp Ambrose Jackson, tp. Francois Tusques, p.
Beb Guérin, b. Hart Leroy Bibbs, voc.
Rec. Live Paris ORTF

Citation :
On le savait mal en point depuis des années. Sunny Murray est décédé jeudi, sans doute «épuisé» par une vie vécue à cent à l’heure, qui connut des hauts et qui fit débat. Parce que voyez-vous, ce batteur, né le 21 septembre 1936 dans l’Oklahoma, était une sacrée personnalité. Derrière les fûts comme dans la vie. Comme dit si bien le producteur Jean Rochard, dont le dernier disque consacré à un autre batteur (Jacques Thollot) débute par quelques mots de Sunny Murray laissés sur un répondeur, «la batterie fut inventée pour et par le jazz, signifiant pleinement toute sa révolution. Baby Dodds, Zutty Singleton, Gene Krupa, Walter Johnson, Jo Jones, Sidney Catlett, Cozy Cole, Kenny Clarke, Max Roach, Art Blakey en furent quelques gigantesques et décisifs signataires jusqu’à ce qu’en arrive un autre, Sunny Murray, à l’aube des années 60, pour révolutionner la révolution, autorisant tous les impossibles en une grande bourrasque à laquelle on doit tant».

Un pur Américain


A cette époque, il débarque à New York, alors que souffle le vent du free. Il va en devenir l’un des étendards, devenant un temps l’alter ego de Cecil Taylor, fréquentant Archie Shepp et Albert Ayler avec lesquels il enregistre dès 1964. L’année d’après, il enregistre sur le label Jihad où il s’associe à Don Cherry et Albert Ayler et convie aussi le poète LeRoi Jones. Un coup d’essai suivi l’année d’après par un coup de maître avec un disque éponyme pour le cultissime label ESP. Eternelles petites lunettes noires, portrait serré, pris dans le vif du sujet : la couverture est à l’image de la musique, faite d’instantanés, de roulés déboulés, de coups de baguettes telluriques qui délivrent le swing de la rigueur de son tempo, et surtout des cymbales qui scintillent et vrillent. A ses côtés, d’autres héros d’alors, Byard Lancaster et Jacques Coursil, le trompettiste martiniquais qui le rappellera en 2009 pour enregistrer In The Trail of Tears, un album qui revenait sur la calvaire des Amérindiens. Ce qui ne manqua pas d’interpeller le batteur, qui avait une grand-mère Cherokee, mais aussi du sang irlandais. Un pur Américain, quoi !

L’Amérique justement, cet homme de conviction va la quitter pour venir s’installer une première fois en France en 1968. Il y repartira quatre ans plus tard, non sans avoir marqué les esprits de ce côté de l’Atlantique. Son Big Chief enregistré pour Pathé (avec François Tusques et Beb Guérin) fait partie des graals pour amateur de sensations fortes. Il reviendra à Paris, en 1989, après avoir pas mal galéré pour survivre dans le New York des années 70 – il avait même abandonné le métier pendant près de dix ans. Installé dans une petite maison sur les hauteurs de Ménilmontant, Sunny Murray reprend goût à la musique, donne des cours privés ou à l’IACP, tout en réenregistrant.

«Vieux, artiste et pauvre»

Une nouvelle génération découvre ce drummer pas comme les autres. Celle des Thomas de Pourquery et compagnie, qui prennent de sérieuses claques avec ce vaillant vétéran, devenu l’un des piliers du Studio des Islettes, le rendez-vous des amateurs de jazz décalé, à Barbès. «Il était déjà âgé. Un soir, un de nous s’était fait embrouiller devant le club. Il a mis une bonne grosse droite à un mec qui nous faisait chier», se rappelle l’hirsute saxophoniste, qui n’a jamais caché «la chance et le bonheur de jouer avec ce musicien, si humain, toujours à fond». Car Sunny Murray, c’était un puncheur, un boxeur de la batterie, mais aussi un grand cœur. L’orthodoxie du jazz bon teint lui aura malheureusement fait payer cher ses incartades. «Pas facile de survivre quand on est vieux, artiste et pauvre», glisse-t-il l’œil roublard dans un film de 2008 consacré à un autre damné du free, Sonny Simmons. Il aura résisté longtemps, enregistré de loin en loin (comme en 2010 avec le Sonic Liberation Front du batteur Kevin Diehl), avant de définitivement se taire jeudi soir, rejoignant un de ces esprits libres qui crut en lui : le producteur Gérard Terronès, mort en début d’année.


Drummer Sunny Murray Dies at 81 : Free-jazz pioneer redefined the role of the kit JazzTimes
Citation :
Murray a créé un style de tambours disposant librement du tempo, concentrant ses efforts sur un barrage de sons purs libérant les solistes de la contrainte rythmique et permettant à son instrument de devenir aussi musical et textural que les autres.

« Je voulais obtenir plus de Beat que le seul battement [...] Pour moi, c'était comme le début d'un système que je pouvais utiliser pour vraiment trouver mon chemin...»

« J'ai commencé à étudier des sons plus acoustiques et naturels, des tonalités... et à traiter les sons naturels qui sont dans l'instrument, et les pulsations qui sont dans ce "bruit".»
Son style n'a jamais été arythmique, mais il est entré dans l'abstraction, engageant les différentes tambours de son kit dans des conversations de feu. Murray a également été en mesure de générer une palette remarquable de timbres avec un kit très basique, sans besoin de l'augmenter avec des éléments redondants ou spécialisés.

ces éléments sont plus perceptibles à partir de 2:31 avec le flûtiste

Feb 9, 2000, Fringes Festival

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Patlotch



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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Dim 17 Déc - 12:35


la race n'existe pas,
mais elle fait des records



Wikipedia a écrit:
Race records were 78-rpm phonograph records marketed to African Americans between the 1920s and 1940s. They primarily contained race music, comprising various African-American musical genres, including blues, jazz, and gospel music, and also comedy. These records were, at the time, the majority of commercial recordings of African-American artists in the US. Few African-American artists were marketed to white audiences. Race records were marketed by Okeh Records, Emerson Records, Vocalion Records, Victor Talking Machine Company, Paramount Records, and several other companies. [...]

Citation :
Chez Djam, on aime voir les choses autres qu'elles ne paraissent, ainsi que ces étiquettes stylistiques pensées comme autant d’arguments de vente destinés bien souvent à asseoir une génération de musiciens prétendument innovante sur des cultures oubliées, dévoyées, pillées… Notre métier est d’autant plus gratifiant, lorsqu’il nous permet de réécrire une page d’histoire, de rendre à César ce qui lui revient de droit.

Si je vous dis « rock n’roll », vous me répondriez sans doute Elvis Presley, Bill Haley, Sam Phillips, Eddie Cochran… Plus que jamais, vous auriez tort. Little Richard, Chuck Berry, Bo Diddley, donc ? On se rapproche… Allez, remontons encore quelques années en arrière, à l’aube des années 1940. Les noms de Jay McShann, Jimmy Preston, Tiny Bradshaw, Wynonie Harris, Roy Brown, Smiley Lewis, Jackie Brenston, Louis Jordan, Freddy Strong, Jim Wynn, Big Joe Turner ou encore Hal Singer, vous évoquent peut-être quelque chose… Du rhythm and blues, vous dites ? Craignez que Marie Laveau n’en appelle à Papa Legba pour vous faire descendre dans les entrailles putrides d’un enfer où Belzébuth serait un black aussi rancunier du despotisme industriel blanc que Miles et Mingus réunis ! Car, oui, bien que marqué par les orchestres de swing (ce qui peut d’ailleurs créer la confusion des styles), tout ceci n’est que rock ; ce, bien avant l’apparition du terme dans les charts.



1956

Comment expliquer que l’histoire cite Bill Haley comme pionnier du genre au début des années 1950, au regard de titres comme « Rock Around The Clock » et « Rock The Joint », alors que ces mêmes titres existaient quelques années plus tôt sous les plumes respectives des saxophonistes afro-américains Hal Singer et Jimmy Preston ?...


1948

Plus préoccupant encore, comment se fait-il qu’une même musique soit appelée différemment lorsqu’elle est jouée par des blancs (« rock ‘n’ roll ») ou par des noirs (« Race Records » jusqu’en 1949 dans Billboard, puis « R&B » ou « Rhythm and Blues »), et que ce constat perdure inconsciemment dans l’imaginaire collectif depuis un siècle ?


Trois raisons (évidentes) à cela : racisme, ségrégation, censure. Si d’un point de vue strictement musicologique, le rock n’est qu’une alliance de boogie-woogie, de blues électrique, de jump blues et de swing, son attitude débridée, chargée de métaphores suggestives, parfois à la sexualité subversive, ne pouvait décemment pas trouver sa place sur les ondes radiophoniques américaines ; du moins, pas dans les mots d’afro-américains tout juste émancipés de l’esclavage… Il eut ainsi fallu que ce rock, très largement censuré à sa création, finisse par se teinter d’une country dont les blancs se réclamaient les seuls parents pour admettre l’existence officielle du genre en 1954 ; omettant sciemment de donner raison à l’animateur radio blanc Alan Freed qui, depuis 1949, réunissait sous le terme générique « rock and roll », artistes blancs comme noirs.

Depuis, c’est cette esthétique de 1954, essentiellement réduite à Elvis, que l’on a retenue... et qui peine encore souvent à concéder son hérédité à la black music. Si, finalement, nous admettons très aisément l’invention du be-bop par Charlie Parker ou Dizzy Gillespie, bien peu de personnes ne mesurent la contribution de ces génies au développement du rock, bien qu’ils se soient tous deux placés aux premières loges de son édification - le premier, saxophoniste de Jay McShann sur « Jump The Blues », le second, trompettiste de Freddy Strong sur « We Love To Boogie » aux côtés d’un certain… John Coltrane.



Sceptiques, ne riez pas trop vite !… Car votre méfiance naturelle resterait entière sans que vous n’ayez pris connaissance du défrichage expert du patrimoine musical afro-américain mené depuis si longtemps par le label indépendant Frémeaux & Associés, restituant aujourd’hui une anthologie quasi muséographique de ce rock dansant, chevronné, libérateur… pour autant injustement évincé de la culture.

Alexandre Lemaire

Race Records - Black Rock Music Forbidden On U.S. Radio 1942-1955, Frémeaux & Associés, notes par Bruno Blum, 2015


samples




Race Relations And Their Expression In Jazz
Nadav Haber All About Jazz June 14, 2006

One of [Charlie Parker's] contemporaries, pianist Hampton Hawes, wrote in his biography that bebop was his way of rebelling against societal oppression.

Citation :
The word "Blacks will be used here to describe the Americans of African descent, and "Whites will refer to Americans of European descent. Our subject will be "black music , of which theologian James Cone has written: "It is an artistic rebellion against the humiliating deadness of western culture... through song, a new political consciousness is continuously created, one antithetical to the values of white society . We will show that until recently, black music has been able to accommodate the real needs of the black community, as opposed to superficial needs created by the market in search of more profit.

Black-White relations in the USA have been characterised from the start by different levels of domination of Blacks by Whites, and different modes of resistance and adaptation by the Black community. This oppressive reality has created needs in several dimensions within the black community. The assault of what can be termed "the White power structure , was directed at the bodies, pockets and souls of the transplanted Africans, creating a need for physical, economic and cultural survival. The white establishment was intent on proving that blacks could only become fully human by imitating white culture and becoming white. Since becoming white was very difficult, the most viable option was imitating white culture.

Music can be viewed as one of the main battlefields on which cultural and economic assaults by the white establishment were met by different resistance strategies of the black community. It is reasonable to generalize that each phase of the racial struggle had its distinct musical dimension, a dimension consisting of two dialectical forces, arising from the original clash between the African and European forms of music and approaches to musical expression.

During slavery, the burning need of the black slaves was to maintain their humanity, and create a new cultural community, as Africans of different tribes and languages were brought together in subhuman conditions. One of the main African musical tools, the drums, was explicitly forbidden across the US, because it was assumed to constitute a threat to the white owners. During that period, the blacks developed several musical forms that were directly linked to Africa in form, style, and social significance. The spirituals, field and street hollers, cries, toasts and work songs, borrowed from the Europeans only the English language, and in the case of the spirituals, the Christian religion. Other than that these musical forms were African. The need for freedom, acute and existential, created by slavery, was answered by the prevailing freedom motive of the spirituals, such as "Go down Moses . John Lovell went so far as to associate "a tactic battle, a strategy by which to gain freedom with the spiritual. The identity crisis was dealt with by the strong African identity of the music - the melodies, rhythm, singing approach, and the call and response form.

After the abolition of slavery, circumstances changed, creating different needs and different musical answers. On one hand, new communities were formed by the freedmen in the North and in the South, requiring a music to strengthen the new communal bonds. This was answered by the church spirituals, later developing to Gospel. In some places, integration seemed an attainable goal for some, requiring a more European approach to music, which gave birth to Ragtime. Economically successful Blacks, a tiny minority, made a conscious effort to shed any African properties, and completely adopted European musical traditions. This effort included forbidding the playing of what was considered "black music , especially blues and boogie-woogie.

The effect of Black-White relations on the music of those times can be demonstrated be the story of New Orleans, the cradle of jazz. During Catholic French rule, New Orleans was formally composed of three main social groups—Whites, Creoles of mixed blood, and Blacks. The blacks were allowed to use drums, unlike their brothers living under Protestant rule in the rest of the country. The Creoles were given a status almost equal to whites, and adopted European culture. They learned to play European instruments and studied European music. This state of affairs continued a few years after the Louisiana Purchase, until the South put an end to the disorder and pushed the Creoles into the black quarters, declaring them "legally black . This new mixture, of Creoles trained in European music with Blacks who kept the drumming tradition alive, provided the ingredients for the music, which came to be called Jazz.

The post slavery years saw the emergence of a new social class, consisting of black men moving from place to place, either looking for employment or running away from the law, often both. They needed a music that would give meaning to their solitary existence and new individual mobility. The music that answered this need was the blues. It was the music of slavery, with its African features mentioned earlier, with the addition of train imitations with simple instruments such as the guitar and harmonica. This response to individual alienation later resonated with alienated whites and brought on a blues revival in the 60's.

The Southern backlash against the black population, beginning in the last decade of the 19th century, put an end to virtually all black hopes for integration. Ragtime gave way to the more African jazz, the blues were in demand, and the melancholy spirituals developed to the more vibrant gospel. This trend was fortified when the black soldiers of world war one, who hoped their service would alleviate the conditions of their race, encountered instead vicious race riots and lynching. In the 20's, Louis Armstrong, a barefoot son of a prostitute from New Orleans, blended ragtime, blues, and New Orleans parade music into one music that became the standard for black, and even some white, musicians. His African approach to playing showed the way to others, and was soon followed by the Duke Ellington orchestra from New York, and a little later by the Count Basie orchestra from KC. While his music did contain the European influences of ragtime and parade music, it did not conceal its obvious African properties, in sound, rhythm and form. From the depression of the 20's, until the late 40's, blacks did not see any change coming in regard to their social status in the US. This resulted in the development of styles of music that followed Armstrong's path, with accented African features, such as the swing bands, the jump style of Louis Jordan, and the Gospel style of Thomas Dorsey. In those years, white economic domination meant that most of the profit from the music went to whites—record labels, club owners and booking agents. White control of the media meant that in the 20's the official King of Jazz was Paul Whiteman, and in the 30's it was Benny Goodman, both of them white men who themselves knew they did not deserve the title.

The economic boom of the post WW-II years brought many blacks up North, changing for good the majority status within the black community from the Southern rural to Northern urban. Rebellious young blacks needed to express their impatience with the ongoing racial oppression. They came up with Charlie Parker, who led a musical revolution called Bebop with a tune called "Now is The Time , and used Heroin to block out mainstream white society. One of his contemporaries, pianist Hampton Hawes, wrote in his biography that bebop was his way of rebelling against societal oppression. Other blacks who found jobs in the industries of the North, developed a new hope for racial equality. These were the years of "Brown Vs the Board of Education , and change seemed possible again. The new mobility was not evenly spread, and the different trends within black society grew more distinct. The modern minded, rebellious black jazz musicians found a growing audience among young, rebellious whites, and a shrinking black audience, limited mainly to street people and intellectuals. Their insistence on breaking down all musical rules associated with European culture gave birth to Free Jazz in the 60's. But their total dependence on white record companies and club owners meant that they could not survive economically.

The division of black society between supporters of the integrationist dream of MLK and the black-nationalist position exemplified by Malcolm X needed a musical parallel. Soul music was at first on the side of integration, with lyrics such as "A change gonna come , and "Respect , all performed by racially mixed groups. The nationalists had the Free Jazz musicians, looking more to Africa, a continent shaking off colonialism and sending optimistic waves throughout the black Diaspora. The murders of JFK, and more significantly those of MLK and Malcolm X virtually put an end to the integration stream. From the streets of Augusta, Georgia, emerged James Brown, who said "Say it loud, I am Black and I am Proud , and sounded more African than most Africans, without ever being in Africa or even listening to African music. His music proved that African traditions were never really forgotten among the transplanted Africans in the US, thus scoring a major victory for black in their battle for a separate identity. His influence can today be strongly felt in the music of sophisticated jazz musicians such as Steve Coleman, and of hip hop artists and modern soul singers.

Throughout the years, black music in America answered the immediate needs of blacks. This has gone contrary to the "Market tendency to create needs from above in order to enlarge profit, as was recognized in 1967 by Theodor Adorno in his book about the significance of jazz. Today it is obvious that a lot of black music has fallen prey to the market economy, and no longer answers the needs of the community. On the other hand, there are many more blacks who own record companies and clubs, and a lot of the financial benefits of the music go to blacks. Socially, blacks are still vulnerable to political changes, regressing under Reagan and the Bushes, gaining some ground under Clinton. Their status as citizens is ever changing, and their need of music has not diminished. In retrospect it would be easier to recognize which music rose from their own needs, and which was merely forced down by the industry. Black-white relations, unlikely to be resolved in the near future, will continue to provide different musical needs answered by different styles of music, but these may become known to outsiders only in retrospect, as were most of the previous styles.

autres articles : Race And Jazz


Citation :
From the author of Recording the 'Twenties, a fresh and unflinching look at the companies and individuals — black and white — who defied racial prejudice and long-entrenched business practices to make records for the long-overlooked African American market.

Race Records and the American Recording Industry debunks the old tales and explores the full spectrum of race records — from jazz, blues, and gospel to comedy and novelty numbers, mainstream pop, the classics, and even the occasional country-music offering.

The primary focus is on the making, marketing, and distribution of race records prior to the late 1940s — exploring the ways in which those activities affected, and were affected by, conditions within the entertainment and recording industries as a whole — as seen within the context of the social attitudes, economic conditions, and changing musical tastes of the times.

Based on over ten years’ research of primary-source materials, including period trade journals, news reports, interviews, and original record company files, Race Records is a meticulously documented and richly illustrated study.

Preface / Introduction / A Note on Usage
1 • The First Race Record Producer (1919–1921)
2 • “Crazy Blues” (1920–1921)
3 • The Blues Craze (1921–1922)
4 • “The Only Record Made by Colored People” (1921–1924)
5 • Other Early Black Entrepreneurs (1921–1924)
6 • Mass-Producing the Blues (1923–1924)
7 • “The Quality Race Record” (1923–1925)
8 • Into the Heartland (1923–1924)
9 • Empress of the Blues (1923–1924)
10 • Classic Blues and Country Roots (1923–1925)
11 • Paramount and the Country Blues (1925–1927)
12 • The Major Labels in Transition (1926)
13 • Selling the Country Blues (1927–1928)
14 • The Gennett Clients: Herwin, Black Patti, and Q.R.S.
15 • Shouting Preachers and Singing Evangelists (1926–1929)
16 • Urban Blues, Hokum, and Boogie Woogie (1928–1929)
17 • Boom and Bust (1929)
18 • The Early Depression Years (1930–1933)
19 • Cut-Rate Blues (1932–1936)
20 • The American Record Corporation’s Rise and Demise (1934–1938)
21 • Records on the Rebound (1937–1941)
22 • The War Years (1942–1945)
Epilogue
Appendix I: Dedicated Race-Record Series, 1921–1945
Appendix II: Race-Series Talent Scouts, Talent Brokers, and A&R Managers
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Patlotch



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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Mar 19 Déc - 17:53

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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Jeu 21 Déc - 15:20


Black Magic ?




Citation :
Un grande chanteuse de jazz s'est éteinte

Le monde du jazz vient de perdre une grande chanteuse américaine.  Keely Smith  de son vrai nom Dorothy Jacqueline Keely s'est éteinte à Palm Springs le 16 décembre dernier, à l'âge de 89ans.

Elle a été la femme de Louis Prima de 1953 à 1961, et de 1963 à 1969 elle a été marié avec Jimmy Bowen.

L'une de ces performances que l'on retiendra c'est lors du 50ème anniversaire des Grammy Awards, où elle a interprété le titre "That Old Black Magic" avec Kid Rock. C'était le 10 février 2008.



JazzRadio 20 décembre 2017

une grande chanteuse de jazz ? Chacun ses goûts, mais pour mémoire, hein, c'est un peu comme Johnny,  on n'y échappait pas



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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Lun 1 Jan - 3:03


bon ça se mélange un peu avec le sujet d'à côté DE LA MUSIQUE AVANT TOUTE CHOSE. Je poursuis les séries aléatoires de 7 par instruments. J'en ai consacré une aux "grands maîtres du saxophone ténor", qui a succédé à la trompette comme instrument roi du jazz, dont il est devenu un symbole, pour ne pas dire phallique, renvoyant le mot jazz à ce qui en serait une possible origine : jass (voir origin of the word jazz, exemple en 1917 : Original Dixieland Jass Band



qui dit "grands maîtres" dit "petits", et c'est ainsi que l'on a collé cet honneur à des musiciens moins connus dont rien ne prouve qu'ils aient été plus mauvais, mais sans doute ont-ils moins contribué à de nouvelles approches renouvelant leur instrument, voir le jazz dans son évolution

7 "petits maîtres" du saxophone ténor


Christopher Columbus Fletcher Henderson orch. 1936 solo à 1:30


Stardust 1938


Sweethearts On Parade 1939
assez remarquable pour l'époque, Chu Berry joue du début à la fin de ce morceau

Arrow





Arrow


1958


1959


1967

Arrow


1959
John Handy - alto sax
Booker Ervin - tenor sax
Richard Wyands - piano
Charles Mingus - bass
Danny Richmond - drums



Booker Ervin (ts); Pony Poindexter (as); Nathan Davis (fl); Ted Curson (tpt);
Kenny Drew (pno); Jimmy Woode (bs); Edgar Bateman (dr)


1964

Booker Ervin (ts), Jaki Byard (p), Richard Davis (b), Alan Dawson (dm)

Arrow


1960


1963

Arrow

une petit maître devenu grand






1965

Wayne Shorter - saxophone tenor
Freddie Hubbard - trompette
Herbie Hancock - piano
Ron Carter - contrebasse
Elvin Jones - batterie



Arrow



Joshua Redman - Tenor Saxophone
Brian Blade - drums
Sam Yahel - organ

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Patlotch



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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Jeu 4 Jan - 11:23


images et vidéos ajoutées
Citation :
The new film Milford Graves Full Mantis is as much a visual poem as it is a documentary.

The film—which examines not just the career, but also the teachings of drummer/percussionist Milford Graves—will have its world premiere at this year’s International Film Festival in Rotterdam, The Netherlands, which runs from Jan. 24 to Feb. 4. The movie will be screened as part of “Pan-African Cinema Today,” a program that includes short- and feature-length films, lectures, a virtual-reality installation and music.



Joe Rigby (sax), Hugh Glover (sax, orgel), Art Williams (trompet), Milford Graves (percussie)

Jake Meginsky, who co-directed the film with Neil Cloaca Young, was living in Springfield, a quick drive to the University of Massachusetts-Amherst back in 2004. And as the Northeast plays host to a bevy of experimental improvisers, Meginsky was able to catch a Graves performance at the school.

Something about the show obviously reached Meginsky’s core.

About a year later, he drove up to Bennington College to ask the percussionist if he’d be able to take on a student. Graves, who worked at the Vermont school for 39 years, said yes, and Meginsky landed a gig up there to be closer to his mentor. The pair also worked a bit in South Jamaica, Queens, where Graves is based and first taught his brand of martial arts, Yara.



“By 2004, I was recording him telling certain stories from [his past] or what was going on with the recording he was doing,” said Meginsky, who used Graves’ home and extensive gardens in Queens as the film’s setting. “This movie … comes out of 14 years of working with Milford directly as a student. It’s a personal project.”


Full Mantis is fully focused on Graves’ voice. The drummer’s perceptions of art and living blend with impressionistic visual turns: glacial camera movements, stolen moments in the gardens and archival footage. Unlike a slew of recent music docs, though, Meginsky and Young’s film eschews talking-head specialists. Meginsky said that for him, as a viewer, when those arbiters of culture show up in a film, it’s not uncommon for him to zone out.

Graves’ career reaches back to the 1960s, when he began recording with free-jazz luminaries like Albert Ayler, Giuseppi Logan and Sonny Sharrock. The percussionist, who said he was waiting for someone to make a movie about his work, recalls garnering a bit of attention pretty early on, though.

“I was the new kid on the block, you know? Word got around: ‘You have to go see Milford Graves,’” the drummer said on New Year’s day. “People I had respect for … these guys were coming over to me and giving me high praise. They made me realize that maybe I had something.”

In a March 19, 1970, feature on drummers, DownBeat writer Jane Welch described Graves as “a serious man and a serious musician.” She wrote: “His way of life is on a high ethical plane and his playing reflects this. He is a ‘cultural nationalist’ who firmly believes that an artist can take all the necessary things from the existing environment and shape them creatively to suit his own needs.”

Graves is still at work, using the same perspective. And to the filmmaker, Full Mantis is a primary document, culled from more than a decade of knowing Graves, exploring his teachings and listening to discussions of the percussionist’s ideas and the “ways he conceptualizes the instrument and his creative process, in general.”



Meginsky called it “hardcore archival” and said the movie’s name comes from Graves’ martial arts discipline.

“Milford was training his peers in his backyard in South Jamaica Queens—boxing and kung fu,” the director said, going on to detail a story of some folks being turned away from teachers in Chinatown because of their race. Graves, though, came to the conclusion that most martial arts masters study directly from nature. “So, he ordered a bunch of praying mantis eggs, hatched them in the garden and studied from the praying mantis.”

It’s that kind of intuition that spurs Graves’ discourse today. And over the course of the 90-minute film, viewers get to hear previously unreleased electronic music and see animation by Graves, as well as Super 8 footage of the drummer’s first tour of Japan and 16-mm footage of a tour in Belgium.



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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Lun 8 Jan - 21:43


OTIS

ascenseur pour...







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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Mar 9 Jan - 14:30


Sirènes et jazz pour Black Eyed Peas
Ghislain Chantepie FIP 9 janvier 2018

Le groupe de hip hop californien signe son retour avec un nouveau titre dénonçant les démons de l’Amérique.


Citation :
Des tentes en pleine rue. La misère rampante dans la cité des Anges. Les armes, les gangs, la drogue, et la prison. Et en contrepoint, le symbole perdu d’une Statue de la liberté impuissante. Le décor est explicite et ainsi planté dès les premières secondes de Street Livin’, le nouveau clip des Black Eyed Peas. Voilà plusieurs années que le collectif de Will.i.am s’était fait discret sur la planète hip hop, et hormis une reprise de leur propre titre Where Is the Love il y a deux ans, la perspective d’un nouvel album studio n’avait rien d’évident jusqu’à présent pour ce groupe habitué aux ruptures et aux absences.

Listen, they derailed the soul train
And put a nightmare into every Martin Luther King
And private complexes are owned by the same
Slave masters that owned the slave trade game



Les choses semblent donc bouger aujourd’hui avec la sortie surprise de ce titre coup de poing accompagné d’un clip qui ne l’est pas moins. Dans l’Amérique de Trump, le hip hop a retrouvé très naturellement les instincts contestataires qui avaient accompagné son émergence il y a 30 ans. Alors que les vétérans du genre avaient déjà rempilé depuis les émeutes de Ferguson ou de Baltimore et le succès du mouvement Black Lives Matter, la cristallisation des peurs et la montée des violences qui ont accompagné l’élection du dernier président américain ont influencé durablement les productions actuelles du genre sur les deux côtes.

It's more niggas in the prisons than there ever slaves cotton picking
There's more niggas that's rotting in the prisons than there ever slaves cotton picking
So, how we gon' get out the trap?



Avec Street Livin’, Black Eyed Peas enfonce ainsi le clou aujourd’hui et dévoile un titre politique dont le tempo modéré et les effluves jazz tranchent nettement avec la portée du message de will.i.am et sa bande. Les démons de la société américaine y sont une nouvelle fois rappelés, fatalement presque, comme si les choses ne pouvaient décidément pas changer au pays de l'oncle Sam. Black Eyed Peas pointe ici l’enchaînement inéluctable conduisant de la pauvreté à l'incarcération, de la condition des Noirs à la violence policière et au racisme du KKK.

Guns or books, sell crack or rap
Street livin', hustle or hoops
Guns or books, get shot or shoot
Street livin', ain't no rules



Dans le clip dépouillé qui accompagne Street Livin’, les rappeurs mettent ainsi en scène de façon ingénieuse la permanence durable du phénomène. En incrustant leurs visages dans des photos d’époques différentes, ils soulignent, tels des témoins du temps qui passe que ces sinistres démons du passé dessinent aujourd'hui l'avenir de l'Amérique. Et appellent leurs concitoyens à l'action et à la réforme par le biais d'une pétition sur un site dédié. Avant qu'il ne soit vraiment trop tard.

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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Sam 3 Fév - 12:42


CARNET NOIR – Ex-membre du groupe The Temptations, le chanteur Dennis Edwards est décédé, jeudi à Chicago, à 75 ans. Il s’est rendu célèbre notamment en interprétant le tube "Papa was a rolling stone".



Jason Miller / GETTY IMAGES NORTH AMERICA / AFP

Citation :
La musique américaine est en deuil. Dennis Edwards, ex-chanteur du groupe américain The Temptations, est décédé à près de 75 ans, jeudi à Chicago, a annoncé l’agence 21st Century Artists qui le représentait. Aucune information n’a été donnée sur les raisons de son décès.

Edwards avait remplacé David Ruffin au sein des Temptations en 1968. Le groupe s’était fait une notoriété avec notamment My Girl.



L’arrivée d’Edwards donne une nouvelle tonalité au groupe qui se tourne progressivement vers le funk. Les Temptations connaîtront alors un succès retentissant avec le tube Papa was a rolling stone.


tout y est, la basse typique de la Motown (James Jamerson ou Leroy Taylor ?),
les cocottes et wha de guitares...

En plein succès de l’empire Motown auquel ils appartiennent, le groupe se lance dans des tentatives musicales. Le hit fait sept minutes et monte même à 12 minutes dans sa version intégrale. Le titre raconte l’histoire d’un père absent, d’une société en plein chamboulement. Avec sa ligne de basse entêtante et ses mélanges d’instruments, il se classe en tête des Billboards américains fin 1972.

Le quintet ne cesse de se déchirer et perd progressivement ses membres, remplacés par de nouveaux musiciens. En 1977, Dennis Edwards choisit de quitter le groupe pour se lancer dans une carrière solo. Il y refera une apparition entre 1987 et 1989, après avoir connu le succès avec Don’t look any futher.




avec un peu d'entraînement,
vous y arriverez




encore ?



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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Mer 7 Fév - 11:21


Allez Alune !


2015

Alune Wade: lead vocals, bass guitar;
Harold López-Nussa: piano,
Adel Gonzalez: percussion; Ruy Adrian López-Nussa: drums, bongos;
Reinaldo Melian: trumpet, and Adhil Mirghani: cajón (5);
Wolfgang Muthspiel: guitar (2); Orchestra Aragon: backing vocals (1, 8, 12);
Aziz Sahmaoui: additional percussion (4); Hervé Samb: guitar (7, 11, 12);
Sara Tavares: vocals (2); Amen Viena: guitar (1, 8 )

Citation :
Bassiste, chanteur et compositeur, Alune Wade fut successivement bassiste d'Ismaël Lô, d'Oumou Sangaré, de Josef Zawinul, du groupe Deep Forest et plus récemment de Marcus Miller pour son projet "Afrodeezia". Auteur de deux albums solo "Mbolo" en 2006 et "Ayo Nene" en 2011, l'artiste installé à Paris, a rencontré le pianiste cubain Harold López-Nussa dans un club de jazz allemand en avril 2012.

ALUNE WADE FAIT SA CUISINE
Marion Paoli Djam 7 février 2018


Citation :
African Fast Food, le nouvel album d'Alune Wade, bassiste des plus grands, est un concentré d'afrobeat, où se mélangent percussions et voix ; traditions africaines, jazz et funk.



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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Mer 6 Juin - 16:25


JALAL MANSUR NURIDDIN : MORT D'UN PROPHÈTE DU GHETTO
Jacques Denis Libération 6 juin 2018

Il était l’un des Last Poets, ces précurseurs du rap et du hip-hop. Jalal Mansur Nuriddin est mort lundi, après avoir livré un long combat contre le cancer.


Jalal Mansur Nuriddin, à Londres, le 12 septembre 1984. Photo David Corio. Redferns  

Citation :
«Wake Up, Niggers !» C’est par ce cri, comme un appel à se remettre debout, que Jalal Mansur Nuriddin fit son entrée dans le monde magique du disque au tournant des années 70, avec un album totémique produit par Alan Douglas : The Last Poets, trois poètes et un percussionniste posant au milieu des poubelles new-yorkaises.

A l’époque, le natif de Brooklyn (en 1944, à Fort Greene) se faisait appeler Alafia Pudim, mais il avait déjà le verbe acéré, et un caractère bien tranché. Celui qui plus que tous incarnera parfaitement la conjonction entre les revendications des Black Panthers et Black Muslims était déjà passé par la case prison, notamment pour avoir refusé les honneurs au drapeau américain lorsqu’il avait intégré un régiment de parachutistes en partance pour le Vietnam.

Contre-culture devenue culture globale

L’homme avait tout autant de la suite dans les idées : c’est justement le jail toast, le «vrai blues» pour paraphraser un de ses titres. Ce chant qui rythmait la vie dans les pénitenciers du sud des Etats-Unis nourrit son tambour de bouche au sein des Last Poets, un groupement d’activistes prosateurs qu’il rejoignit en 1967, avant de créer sa propre formation du même nom. S’en suivit entre les deux groupes un long conflit en paternité, résolu sur le tard, en 2008. Ce que relatait l’excellent documentaire de Claude Santiago intitulé Made in Amerikkka : quarante ans après, ces premiers des derniers poètes se retrouvaient sur scène au festival Banlieues Bleues, avec quelques artificiers du jazz libertaire.

Toujours est-il que celui qu’on désignera souvent d’un simple Jalal était légitimement considéré l’un des pères fondateurs d’une contre-culture devenue culture globale : le rap. Certains d’ailleurs le baptiseront comme le grand-père, un parrain qui pouvait flinguer n’importe qui d’un trait de plume bien sentie. Mais surtout, sa spécialité, c’était le réveil des consciences, à la lecture d’une situation sociale explosive dans les ghettos afro-américains qui firent son quotidien. Ces maux qu’il tombait, il leur avait donné un nom particulier, difficilement traduisible : les «spoagraphics», des photos parlées, de longues scansions qui ne sont pas sans annoncer les plus politiques du mouvement.

The Last Poets - Wake Up, Niggers

«Le Charlie Parker de la rime»
«Si vous aviez 14 ans et essayiez de piger la rue, c’était comme une bible verbale !» se souvient Chuck D dans un documentaire consacré à Hustlers Convention, un disque «énorme» selon les mots de Greil Marcus. Jalal l’enregistra en 1973, cette fois sous le pseudonyme de Lightnin’ Rod. En couverture, une main pleine de bagouses tient une liasse de cent dollars, histoire de rappeler les conventions de la rue aux politiques. En musique, c’est un coup de poing qui remet les pendules à la bonne heure de la Great Black Music : sur une même galette qui narre les aventures de deux mecs du ghetto, on y retrouve les tout jeunes Kool and The Gang et la future icône du free-jazz radical, le saxophoniste Julius Hemphill, le quintessentiel batteur Bernard Purdie et le maestro des congas Candido, les guitaristes Cornell Dupree et Eric Gale… Prophétique, cette session fut produite par Alan Douglas, qui avait eu l’idée de faire enregistrer trois ans plus tôt Jalal avec Jimi Hendrix pour un tout aussi mythique 12’ Doriella Du Fontaine. «Jalal est le Charlie Parker de la rime», confiera à l’hiver de sa vie le producteur.

Lightnin' Rod - Hustlers Convention LP 1973

Peu reconnu du grand public, Hustlers Convention deviendra un monument «historique» pour tous les affranchis du hip-hop, qui le considèrent comme l’une des sources majuscules. Grandmaster Melle Mel & The Furious Five graveront en 1984 leur propre version de Sport, le titre phare du LP. «Certains membres de mon crew sont encore capables de réciter de disque de la première à la dernière parole», assurait RZA du Wu-Tang Clan au magazine Vibrations voici une vingtaine d’années. «Sur scène, Jalal était une bête d’énergie, tu sentais la funk par rapport à une génération comme la mienne. On connaît tous les Last Poets, mais je l’ai plus découvert après, quand j’ai écouté de la soul et du funk. On l’associe plus aisément à Gil Scott-Heron qu’à Nas. Là, je parle d’inconscient collectif et personnel, plus que de qualité et jugement de valeur, parce qu’en vrai, il rappait super bien, c’était toujours très musical. Il y avait une vraie maîtrise du rythme», se remémore Rocé, qui fut associé en 2006 à Jalal et Archie Shepp dans la formation Born Free.

Last Poets BeYonDer Part 1.wmv

La liberté, c’est sans doute ce qu’il faut retenir de Jalal, un état d’esprit qui lui permit d’oser poser Beyonder, un poème de dix-huit minutes sur l’excellent album Delights of the Garden des Last Poets, publié en 1977. L’autre maître mot aura été la fidélité à ses convictions, à l’underground, au risque d’en payer le prix. Malgré des retours plus ou moins réguliers sur disque grâce à des producteurs aux oreilles affûtés – il sera ressorti d’un quasi-oubli par Gilles Peterson en 1988 sur Acid Jazz, puis soutenu par Adrian Sherwood ou encore en tant qu’invité de Bill Laswell, notamment pour le collectif Material –, il n’aura jamais eu le statut que sa stature imposait. Celui du griot de l’autre Amérique.

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MessageSujet: Re: "GREAT BLACK MUSIC"... pour "double paire d'oreilles"   Jeu 16 Aoû - 18:18


Aretha s'est arrêté



Guitar – Kenny Burrell
Piano – Teddy Harris
Bass – James "Beans" Richardson
Drums – Hindel Butts

Aretha joue du piano dans ce LP enregistré en 1965, sorti en 1966, mais pas dans ce Misty d'Errol Garner

j'ai choisi ce titre un peu à l'ombre des tubes de Soul plus connus et qu'on a mille fois l'occasion d'écouter. Pour Aretha comme pour bien d'autres musicien.ne.s de la musique noire américaine, celle-ci ne se découpait pas en tranches stylistiques commerciales. On appréciera l'accompagnement discrètement efficace de la section rythmique et plus particulièrement le contre-chant de Kenny Burrel à la guitare




toujours dans un registre "jazz" d'avant 1967 et le style qui la fera largement connaître (Respect, Chain of Fools...), cette reprise en 1962 d'un thème de Ray Charles, sa plus forte influence dans la mesure où il est le premier à sortir la tradition Gospel de l'église (cf ensemble Ain't But The One), ce qu'Aretha Franklin fera peu avant Tina Turner. Elle est cette fois au piano*, accompagnée dans ce LP de bigs bands regroupant le gratin des studios du genre à l'époque : The electrifying Aretha Franklin

* lire Aretha Franklin Was Also One of R&B’s Greatest Pianists



et comme tout ça vient du blues...



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