PATLOTCH / COMMUNISME / un ART de la RÉVOLUTION

LA CONSTITUTION EN CLASSE CONTRE LE CAPITAL DES LUTTES PROLÉTARIENNES, FÉMINISTES, DÉCOLONIALES, ÉCOLOGISTES... et POÉTIQUES !
 
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 NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE

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Patlotch



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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Mer 25 Oct - 8:03


mes notes et réflexions sur la poétique sont ici ou là :

- ici de 2003 à 2012
- là de 2014 à mars 2017
- ici de mai 2015 à mai 2017

mes sites hors d'atteinte, je n'y publie plus mes poèmes ; les derniers dans poèmes, fables et contes pour en causer

je crée ce sujet pour reprendre ces notes. Je rappelle que poétique s'entend au sens des catégories anciennes de l'esthétique et de la stylistique issue de la rhétorique et de la linguistique. Concernant les "figures de style", hormis celles des écrivains et poètes qui m'ont le plus appris, et bien qu'il ne soit pas indispensable d'en connaître l'existence ni le nom pour les utiliser, j'ai farfouillé là-dedans :




de la ponctuation

je voudrais commencer par quelques remarques sur la, sur ma ponctuation

une règle d'écriture veut que le point indique la fin d'une phrase, et qu'on mette une majuscule en début de phrase, règle que visiblement je ne respecte pas quand allant à la ligne je crée un nouveau paragraphe

la majuscule en début de paragraphe est inutile, et le point systématique en fin de phrase se discute. Dans ce petit ouvrage dégoté à la supérette du coin,



l'auteur écrit p.50 :
Citation :
Le point indique indubitablement une fin, voire une fin de non-recevoir. Ce qui expliquerait peut-être sa relative disparition dans les messages brefs de la communication courante, les textos notamment : au contraire des points d'exclamation ou de suspension, le point, trop peu expressif, semble couper court à l'échange ; il interrompt le flux d'un discours aujourd'hui ininterrompu et dont les impératifs de concision imposent l'expression des affects.

j'avoue ne pas avoir fait le rapprochement, et quand j'écris des textos, je mets un point d'honneur à les écrire en toutes lettres, avec ma règle concernant les points et majuscules. Éloge de la lenteur quand tout doit aller vite...

ayant fait carrière d'écrire, des courriers ministériels, administratifs, notes de synthèses et autres études dont j'étais "chargé", sans doute ai-je éprouvé le besoin de m'éloigner de ce qui m'était là imposé. Toutefois je ponctue généralement la prose de façon classique concernant l'usage des



pour les poèmes, c'est assez variable, de point de ponctuation du tout à un peu plus, et les majuscules selon, mais d'une façon générale c'est un choix délibéré. Quant au rythme de la diction intérieure, je le laisse à la lecteure

je ne suivrais donc pas complètement Apollinaire quand il écrit : « Il m'a paru que la ponctuation alourdissait singulièrement l'essor d'un poème. Celui-ci d'un seul trait, poursuit sa course ailée. Évidemment, on ne comprend pas. Mais, n’est-ce pas, cela n’a aucune importance. » Il marchait ainsi dans les pas de Mallarmé, et par la suite, ce qui était une invention libératrice est devenu pour nombre de poètes une règle, un tic, une norme, bref tout ce que je déteste, et dont la poésie se passe, comme du vers dit libre qui ne l'est pas davantage que tout autre

dans La ponctuation vue par les écrivains, de Catherine Ballestero l'on lit :

Citation :
Dans un texte poétique, la ponctuation marque l'oralité, la gestuelle ; elle a une fonction oratoire et non seulement grammaticale. Apollinaire supprime sur les épreuves du volume la ponctuation de ses poèmes d'Alcools ; les mêmes poèmes publiés auparavant en revue étaient ponctués. En revanche, le poète ne supprime pas la majuscule, qui, ainsi, joue le rôle du point. Cette suppression de la ponctuation entraîne une certaine ambiguïté de lecture, donc un enrichissement du sens.

Aragon explique et justifie ce rejet de la ponctuation dans la poésie : « J'aime les phrases qui se lisent de deux façons et sont par là riches de deux sens entre lesquels la ponctuation me forcerait à choisir. »

le même Julien Rault écrit, p.22 :
Citation :
La ponctuation est bien le lieu d'un engagement du sujet, engagement poétique autant que politique. [...] Charles Fourier avait sans aucun doute pleinement conscience de cette dimension lorsqu'il consacra un pan de son projet utopique à l'élaboration d'une nouvelle ponctuation, à la création d'un nouveau système de signes afin de dire le monde autrement.

je l'ignorais, et vais donc me pencher sur le système de ponctuation de Fourier. On le trouve dans Le nouveau monde industriel et sociétaire, édition de 1846, p.482

merde à Maublanc !

j'apprends aussi que les premiers éditeurs de Du libre arbitre avaient ajouté au texte de Fourier une ponctuation absente dans le manuscrit

il ne fait aucun doute que la confrérie des éditeurs et correcteurs réunis feraient subir à mes textes de ces tortures dont ils ont le secret professionnel, comme on dit une déformation, et je me réjouis, sur ce modeste point, d'être dans le camp de Fourier

dans la présentation pour Les Classiques de l'UCAQ de Hiérarchie du cocuage (Fourier 1808), René Maublanc écrit :

Citation :
On nous excusera d'avoir complété la ponctuation de Fourier, qui était notoirement insuffisante : c'est la seule liberté que nous ayons cru devoir nous permettre.

il va sans dire mais mieux en le disant que dans le processus de révolution de tout ce qui existe et n'existe pas, notre utopie concrète du communisme, nous honorerons la mémoire de Charles Fourier. C'est pourquoi nous pendrons haut et court les éditeurs et correcteurs, éditrices et correctrices, par simple correction, en forme de suspension. Point barre

un gibet deux potences


Pisanello
St Georges et la Princesse de Trébizonde (détail) 1434-1436
Vérone, église sant'Anastasia

il n'est pas rare que ce tableau illustre La ballade des pendus, de Villon, d'où un retour à la ponctuation. Dans l'édition GF des poésies de Villon, Jean Dufournet nous dit, page 39 dans Principes d'édition :
Citation :
Soucieux de faciliter la lecture du poète, nous avons, d'une façon générale, modernisé les graphies, fort bigarrées et anarchiques au xv. siècle, où la relatinisation de la langue a introduit beaucoup de lettres parasites. Toutefois, nous avons maintenu oi à l'imparfait de l'indicatif et dans certains mots pour la rime; nous avons reproduit telles quelles les six ballades en jargon et la Ballade en vieil langage françois, curieux exercice de style où Villon a tenté, en commettant de nombreuses fautes, d'imiter la langue des xjje et Milesiècles. D'autre part, nous avons introduit, sauf dans les ballades en jargon, les signes d'accentuation et de ponctuation, absents des manuscrits du Moyen Âge.

toutefois, p.42, il ajoute :
Citation :
Enfin, pour les six ballades en jargon que nous avons retenues et qui sont difficiles à interpréter, nous avons scrupuleusement suivi notre source la plus ancienne, l'Imprimé de Levet, que nous avons reproduit presque tel quel, nous bornant à développer les abréviations, renonçant même à le ponctuer (hormis à la fin de chaque strophe) afin de laisser plus de liberté au lecteur.

et ben voilà, laisser plus de liberté, quand on veut, on peut

la pluye nous a débuez et lavez
et le soleil desséchez et noirciz
pies corbeaulx nous ont les yeulx cavez
et arraché la barbe et les sourciz
jamais nul temps nous ne sommes assis
puis ça puis la comme le vent varie
à son plaisir sans cesser nous charie
plus becquetez d'oiseaulx que dez à couldre
ne soyez donc de nostre confrarie
mais priez Dieu que tous nous vueille absouldre


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Patlotch



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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Jeu 26 Oct - 15:38


quand un prof explique la poésie...

Les figures de style en poésie
alloprof


Citation :
Une figure de style est un procédé d’expression qui s’écarte de l’usage ordinaire de la langue et donne une expressivité particulière et un caractère figuré au propos.

Dans les textes poétiques, le langage n’est pas utilisé pour émettre un message clair en ce sens que celui-ci est plus suggéré qu'imposé et renferme plusieurs images et symboles à décoder. L’auteur d’un texte poétique choisit les mots qui composent les vers afin de créer un rythme, une sonorité musicale, bref un objet d'expression unique susceptible d'émouvoir le lecteur.

Le poète fait usage d'une langue riche dans laquelle les mots sont souvent utilisés au sens figuré. Aussi, les combinaisons de mots qu'il a finement travaillées ne manquent pas de créer un effet de surprise. Le poème, par la rythmique et la musicalité de ses mots, gagne à être lu à voix haute et lentement. Lire un texte poétique est une expérience langagière bien à part des autres.

La poésie est un genre qui renferme une grande variété de figures de style, car celles-ci enrichissent le texte en lui donnant une dimension nouvelle capable d'éveiller la sensibilité du lecteur.

Il existe différentes catégories de figures de style : [liens dans l'original]

Les figures d'opposition

L'antithèse
L'ironie - l'antiphrase
Le chiasme
L'oxymore

Les figures d'insistance

La répétition
La redondance
Le pléonasme
L'anaphore

Les figures d'amplification

L'hyperbole
L'accumulation
La gradation

Les figures d'atténuation ou d'omission

L'euphémisme
La litote
L'ellipse

Les figures d'analogie

La comparaison
La métaphore
L'allégorie
La personnification

Les figures de substitution

La métonymie
La synecdoque
La périphrase
L'allitération et l'assonance

quand un prof explique la poésie, il ne dit pas toujours des bêtises, mais fort de ses explications, et de toutes les techniques d'écriture décrites, vous pouvez rester incapable d'écrire un poème

au demeurant, la plupart des poètes, et surtout les anciens, utilisaient ces procédés sans en connaître le nom, pour la bonne raison qu'en majorité elles n'ont été analysées, par les linguistes, qu'au 20è siècle

quand je les utilise, c'est au feeling, et le plus souvent sans savoir ce qu'elles sont. On peut bâtir tout un "poème" avec des procédés sans que ça ne fasse jamais un poème, mais seulement sa forme, son canada dry




ALCOOLS

Guillaume Apollinaire 1913

CRÉPUSCULE

À Mademoiselle Marie Laurencin

Frôlée par les ombres des morts
Sur l'herbe où le jour s'exténue
L'arlequine s'est mise nue
Et dans l'étang mire son corps

Un charlatan crépusculaire
Vante les tours que l'on va faire
Le ciel sans teinte est constellé
D'astres pâles comme du lait

Sur les tréteaux l'arlequin blême
Salue d'abord les spectateurs
Des sorciers venus de Bohême
Quelques fées et les enchanteurs

Ayant décroché une étoile
Il la manie à bras tendu
Tandis que des pieds un pendu
Sonne en mesure les cymbales

L'aveugle berce un bel enfant
La biche passe avec ses faons
Le nain regarde d'un air triste
Grandir l'arlequin trismégiste.



Apollinaire et ses amis (1909), par Marie Laurencin.


(J moins 298)

(Parfois, ici, je suis POETE)

Dans LES BRAS DE PARIS
FRANÇAIS DE LA BAGUETTE
OU TOMBENT LES FILLES VERTES
DE L’EXIL

Dans L’ALCOOL DES POITRINES
JUSQU’AU DERNIER BOUTON
OU TON OR BLANC MONTE A LA TÊTE
FRAGILE

Dans LE JOURNAL MA DROGUE
MA VIGNE AUX PIEDS VIOLENTS
OU TOUT A L’ATOUT MAÎTRE
À LA LIGNE

Je VIOLE LES ÉCHOS ET PILLE LES ÉTOILES
AU TANGO LOIN
DES VIOLENTS Je me DONNE


(Je me pique à L’HUMANITÉ)


LIVREDEL III LIVRE SANS NOM Chapitre 2, Patlotch 1991, découpé dans le journal

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Mer 1 Nov - 14:25


Citation :
Flaubert, tout au long de sa vie d’écrivain, avait un certain culte pour l’écriture et une aspiration acharnée à atteindre au style. Mais pour atteindre au style, il faut déjà connaître ‘‘les affres du style’’ 1 . Or les affres du style pour lui consistent à remanier et à corriger constamment tout ce qu’il écrit à tel point qu’il peut passer des heures et des heures pour faire une seule phrase :

‘« Ainsi, voilà deux jours entiers que je tourne et retourne un paragraphe sans venir à bout.- J’en ai envie de pleurer dans des moments » 2 .’

Mais pour atteindre ce but, il faut utiliser la langue comme moyen. Cette langue doit être constamment travaillée afin d’atteindre le langage poétique par le rythme et les assonances. Pour lui, l’œuvre d’art doit être appréciée selon la poétique dont elle est faite. Le vrai artiste est bien celui qui s’intéresse à la composition de l’oeuvre d’art en soi sans qu’il ait aucun souci pour tout autre chose. Or la poétique est encore mal définie selon lui :

‘« (Du temps de La Harpe, on était grammairien.- Du temps de Sainte-Beuve et de Taine, on est historien). Quand serait-on artiste, rien qu’artiste, mais bien artiste ? Où connaissez-vous une critique qui s’inquiète de l’œuvre en soi, d’une façon intense ? On analyse très finement le milieu où elle s’est produite et les causes qui l’ont amenées. – Mais la poétique insciente, d’où elle résulte ? Sa composition, son style ? Le point de vue de l’auteur ? Jamais ? » 3 . ’

La poétique pour Flaubert réside donc dans l’œuvre en soi, dans sa composition. Ecrire une phrase de prose, c’est pour l’auteur essayer de lui donner les mesures et les sonorités du vers poétique. La poétique est donc dans la phrase, dans son rythme et dans sa sonorité :

« Je croit pourtant qu’on peut lui donner la consistance du vers. Une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore. Voilà du moins mon ambition (il y a une chose dont je suis sûr, c’est que personne n’a jamais en tête un type de prose plus parfait que moi ; mais quand à l’exécution, que de faiblesses, que de faiblesses mon Dieu !) » 4 .’

G. Bollème, en commentaire de ce rapprochement entre la phrase de prose et le vers poétique chez Flaubert, constate que cette tâche est loin d’être facile à réaliser et qu’il s’agit de l’une des caractéristiques les plus marquantes du style flaubertien :

‘« Vouloir donner à la prose le rythme du vers et écrire sans dénaturer le sujet…Unir le rythme du vers et la précision de la science. Idéal de poète et de peintre à la fois, mais aussi finalement idéal de romancier ; d’un romancier poète. Et voici l’ultime contradiction qui fonde et explique ce rêve de la perfection du style, rêve difficile, presque impossible […] »
5.’

Le culte de tout ce qui est poétique dans la phrase culmine dans cette image tout à fait significative de ce qui doit être une phrase poétique. Elle doit avoir du sang, être vivante :

‘« Il faut avoir, avant tout, du sang dans les phrases, et non de la lymphe, et quand je dis du sang, c’est du cœur. Il faut que cela batte, que cela palpite, que cela émeuve. Il faut faire s’aimer les arbres et tressaillir les granits. On peut mettre un immense amour dans l’histoire d’un brin d’herbe » 6. ’

La poétique que cherche Flaubert dans la phrase doit être recherchée dans sa linéarité et dans les différentes manipulations possibles. Tout le travail de style réside dans ce culte de la forme, dans l’agencement savant de l’ordre des mots, dans la recherche des combinaisons syntaxiques originales et dans le souci d’un rythme cadencé des phrases. Il s’agit, comme il le laisse entendre, des mêmes ingrédients, des mêmes matériels phrastiques sauf qu’à chaque fois on change de ‘‘sauce’’, c’est-à-dire de forme :

‘« La phrase la plus simple comme « il ferma la porte », « il sortit », etc., exige des ruses d’art incroyables ! Il s’agit de varier la sauce continuellement et avec les mêmes ingrédients » 7.’

Seul le style, la phrase élaborée et les structures formelles réalisées à force de travail et de recherche permettront de communiquer l’idée ou la vision à transmettre. C’est donc à l’aide du style travaillé et soigné qu’on accède au lyrisme et au style, peu importe les sujets qu’on veut traiter dans une œuvre d’art :

‘« C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujets et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses » 8.’

L’écriture poétique s’avère être à la fois un moyen et un but à atteindre. L’auteur constate que la forme prosodique est plus riche que la forme versifiée et qu’il est fort possible qu’on atteigne aux mêmes techniques poétiques dans la prose. Mais la prose semble être plus libre et plus prometteuse que le vers. C’est un domaine un peu vierge qu’on doit découvrir :

‘« La prose est née d’hier, voilà ce qu’il faut se dire. Le vers est la forme par excellence des littératures anciennes. Toutes les combinaisons prosodiques ont été faites, mais celles de la prose, tant s’en faut » 9. ’

Dans une lettre à Louise Colet, Flaubert déclare que son ambition est de :

‘« […] donner à la prose le rythme du vers (en la laissant prose et très prose) »
10 .’ ‘« Grâce à la sonorité et à la justesse, les phrases doivent s’agiter dans un livre comme les feuilles dans une forêt, toutes dissemblables dans leur ressemblance » 11 . ’

Du fait que le vers a ses métriques et ses lois rigoureuses, la prose a le privilège d’exprimer plus les idées que de toucher les sens. Une seule phrase peut exprimer l’idée de tout un sonnet :

‘« Et déjà le vers, par lui-même est si commode à déguiser l’absence d’idées ! Analyse une belle tirade de vers et une autre de prose, tu verras laquelle la plus pleine. La prose, art plus immatériel (qui s’adresse moins au sens, à qui tout manque de ce qui fait plaisir), a besoin d’être bourrée de choses sans qu’on les aperçoive. Mais vers les moindres paraissent. Ainsi la comparaison la plus inaperçue dans une phrase de prose peut fournir tout un sonnet. Il y a beaucoup de troisièmes et quatrièmes plans en prose. Doit-il y en avoir en poésie ? » 12 . ’

De tout ce qui précède, nous pouvons dire que la plupart des manipulations ou des corrections faites par l’auteur dans ses œuvres ont toujours des fins esthétiques et poétiques. Utiliser les mêmes ingrédients et changer la ‘‘sauce’’ n’a qu’un seul but dans la tête de l’auteur : créer du style qui fait l’Art.

Nous pouvons dire enfin que les principes de toute œuvre d’art sont pour Flaubert d’arriver à faire de la phrase non pas une unité syntaxique à part entière, mais plutôt une unité stylistique et un domaine de travail très élargi. Il faut qu’elle soit chantante et poétique par tous les moyens possibles. Nous allons découvrir cet aspect poétique à travers l’étude du rôle rythmique des circonstants dans l’Éducation sentimentale.

Notes
1.
Il écrivait dans une lettre adressée à George Sand le 27 novembre 1866 : « Il me faut de grands travaux d’art avant d’obtenir une cascade.- Ah ! je les aurai connues, les affres du style ! », Corresp. III, p. 566.
2.
Corresp. II, lettre à George Sand le 5 décembre, 1866, p. 50.
3.
Corresp. IV, lettre à Georges Sand, mardi le 2 Février, 1869, p. 15.
4.
Corresp. II, lettre à Louise Colet, Juillet, 1852, p. 469.
5.
G. Bollème, La leçon de Flaubert, Paris, Julliard, 1964, p. 95.
6.
Corresp. II, lettre à Louise Colet, le 22 Avril 1854, p. 557.
7.
Ibid., p. 536.
8.
Ibid., lettre à Louise Colet de 6 Jan. 1852, pp. 345-346.
9.
Ibid., lettre à Louise Colet datée samedi le 24 Avril 1852, p. 79.
10.
Ibid., pp. 142-143.
11.
Ibid., p. 545. lettre à Louise Colet le 7 avril 1854.
12.
Ibid., lettre à Louise Colet datée du vendredi 30 septembre 1853, pp. 445-446.


Marcel Proust, « À propos du “ style ” de Flaubert »
La NRF, n° 76, 1er janvier 1920, pages 72-90

Citation :
Je lis seulement à l'instant (ce qui m'empêche d'entreprendre une étude approfondie) l'article du distingué critique de La Nouvelle Revue française sur « le Style de Flaubert ». J'ai été stupéfait, je l'avoue, de voir traiter de peu doué pour écrire, un homme qui par l'usage entièrement nouveau et personnel qu'il a fait du passé défini, du passé indéfini, du participe présent, de certains pronoms et de certaines prépositions, a renouvelé presque autant notre vision des choses que Kant, avec ses Catégories, les théories de la Connaissance et de la Réalité du monde extérieur. Ce n'est pas que j'aime entre tous les livres de Flaubert, ni même le style de Flaubert. Pour des raisons qui seraient trop longues à développer ici, je crois que la métaphore seule peut donner une sorte d'éternité au style, et il n'y a peut-être pas dans tout Flaubert une seule belle métaphore. Bien plus, ses images sont généralement si faibles qu'elles ne s'élèvent guère au-dessus de celles que pourraient trouver ses personnages les plus insignifiants. [...]



Proust et Thomas Bernhard
Patlotch, 'la vie est un collage' 1988-89

pourquoi les avais-je croisés ?
Citation :
Thomas Bernhard développe graduellement un style de prose propre, fondé sur la juxtaposition de longues phrases répétitives et obsédantes. À l'opposé de la phrase proustienne, Thomas Bernhard opère comme une scie circulaire, creusant un unique sillon jusqu'à l'obsession

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Dim 12 Nov - 13:18


l'appel de la tradition ?

s'il est, comme l'affirme mon dernier (voir en bas) difficile d'écrire un poème, il suffit parfois d'une phrase passant par la tête et venant vous houspiller comme une ritournelle par son rythme, par son chant

alors j'écrirais plus volontiers en vers français, et contrairement à ce que je soutiendrais avec Verlaine par ailleurs (Art poétique, préférer l'impair...), en rythme pair de 6, 8, 10, 12, 14 syllabes, sauf, exception, 5 (Au clair de la lune), ou 9 parce que ça fait 3x3, comme la valse ternaire de la musette, du jazz, ou des deux mêlés qu'annonçait le même Verlaine, en quoi à mon avis ce n'est pas l'impair qu'il préfère mais ce rythme particulier du ternaire (chercher chez lui ou d'autres poètes français du 7 ou du 11 syllabes...)


De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l'Impair
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Arrow

Tournez, tournez, bons chevaux de bois,
Tournez cent tours, tournez mille tours,
Tournez souvent et tournez toujours,
Tournez, tournez au son des hautbois.


voir à ce propos mon étude sommaire sur le chant de chez Verlaine, quelque part dans mes notes poétiques 2016-2017

je comprends donc qu'Aragon, après une fulgurante invention dans sa période "surréaliste", y soit revenu d'oreille revenu à l'occasion de la Résistance pour inscrire dans sa poésie la tradition nationale. Mais, vu ce qu'il en pensait au fond, de la Nation, comme en témoignent d'autres écrits d'avant ou d'après, je le soupçonne de l'avoir fait par goût poétique de la chanson dans la poésie. Ne le répétez pas, ça n'engage que moi

quant à l'alexandrin, je soutiens qu'on pourrait, on l'a fait, tout écrire avec, et particulièrement, avec ou sans césure classique, du 4x3 ou du 3x4, comme déjà Racine, puis Hugo...

alors on peut faire valser le 4 temps ou imaginer le binaire-ternaire du jazz-rock ou de certains hip-hop américains (les Français, faut pas trop compter sur eux et leurs vers pour swinguer...)...

alors encore l'on peut entendre ou lire des alexandrins partout, pour peu qu'on ne soit pas à cheval sur la diction/prosodie classique du théâtre que pour ma part je m'impose en poésie. Ce que Jacques Roubaud, en mathématicien qu'il est, a démontré dans son ouvrage de 1978





AU CLAIR DE RIEN

Comme il est difficile d'écrire un poème (césure cassant diffici/le)
par temps mauvais, partout maudits, partant des mots (3x4)
pour le dire importés des choses des maux mêmes,
et qu'on les aime ou pas repassés au plumeau

sur la poussière d'un siècle où l'on prête sa plume
à la lune, à la voisine morte, à la Une (4x3)
de journaux qu'on n'aura pas glissés sous la porte

Fosobo, 12 novembre 2017 11:41

demi-sonnet

enfin tout ça, j'ai l'impression de l'avoir déjà dit (au-delà de vers et prose, lectures, rhétorique poétique). À mon âge on radote, sur le radeau l'on se méduse...


« e »

De France j'aime la muette  
(Silence insigne je l'avoue  
Du mot génie sous la luette)  
Elle aux gémonies je la voue  

Fière nation baisse la tête  
Et vois tes arts pions dans la boue  
Tes fois en pâté d'alouette  
Et tes «valeurs» qui font la moue  

Je rêve au jour qu'on te la coupe  
Aux ploucs du Spectacle qu'on cloue  
Le bec dans la bave ou la soupe  

Où trempe celle de Louis Seize  
Sans cri. Leste en geste illettrée  
Le nez en l'air. À la française


FoSoBo, 31 octobre 2005, 17h44


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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Mar 5 Déc - 19:04


Koffi Kwahulé, peut-on parler d'une écriture-jazz ?

Yvan Amar rfi 30 novembre 2017

« attaquer la langue comme un chorus »

Citation :
Aujourd'hui dans La Danse des mots, Yvan Amar reçoit l'auteur franco-ivoirien Koffi Kwahulé, lauréat du Grand prix de littérature dramatique 2017, pour sa pièce L'Odeur des arbres (éditions Théâtrales). Auteur de théâtre, mais également romancier, l'écriture de Koffi Kwahulé est fortement influencée, aussi bien dans ses thèmes que dans son style, par le jazz. Mais, peut-on parler d'une écriture-jazz ?


Citation :
L’écriture, la langue et l’œuvre du dramaturge et romancier Koffi Kwahulé sont nourries par le jazz et ses interprètes. On ressent cette influence à la lecture ou à l’audition de ses textes tant ses mots traversent le corps de l’acteur ou l’épiderme du lecteur. Ruptures de rythme, répétitions, chevauchements des mots comme des notes, les écrits de Kwahulé entretiennent un rapport intime avec cette musique qui entraîne avec elle l’histoire du peuple noir.

L’universitaire et critique musical Gilles Mouëllic échange avec Koffi Kwahulé sur ces rapports entre écriture et sonorités : plus qu’une influence, une façon d’écrire ; plus qu’un dialogue, une recherche d’unisson. On voit ici le parcours d’un écrivain qui se définit comme un jazzman, maniant les mots comme John Coltrane ou Thelonious Monk composaient ou improvisaient : à la recherche du son et du rythme, au cœur du mystère de la création. Voici une occasion unique d'apercevoir de façon concrète l'entremêlement de deux arts, théâtre et jazz, et de pénétrer dans l'atelier de création d'un écrivain mélomane. Ouvrage publié avec le concours du Centre national du livre.

j'y reviendrai...

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Sam 3 Fév - 17:12


du 31 janvier, un ajout concernant Rimbaud et Mallarmé...


de l'usage de "comme" en poésie
petites remarques

comme, pour la comparaison, est inutile dans la métaphore directe. L'image n'a pas besoin de se référer à quoi elle devrait faire penser. C'est une explication qui nuit à ce que la lecture doit seule imaginer. Une lourdeur poétique. Il me semble que je l'utilise peu, ou surtout pour le rythme et le son

il me faudrait donner des exemples. Dans mon dernier poème


Des jours à dessiner à la mine de plomb
et la pluie à la gomme en hachures

j'ai d'abord voulu introduire comme, pour l'allitération avec gomme, mais je n'ai rien trouvé. Du reste, dessiner à la gomme sur un fond gris est un procédé classique en dessin




Didier Vignon, mine de plomb sur papier 30x42 1986

cela rejoint plus généralement l'usage du blanc du papier pour représenter quelque chose, l'eau ou la neige dans la peinture chinoise ou japonaise (sumi-e 墨絵 signifiant peinture à l'encre, le lavis en Occident)


Bada Shanren, Flowers on the River (detail) 1697

la neige encore, chez Didier Comes, ce génie du noir et blanc, dans Silence

blanc comme neige


Comes Silence 1979

le dessinateur utilise donc la gomme, non pour effacer une "erreur", mais produire de la matière par le vide. Alors pourquoi pas le poète, en laissant la page blanche sans angoisse et sans comme ?

vous me direz, quel poète n'a pas utilisé "comme" ?


Quand ma pensée en deuil sous la tienne s'abrite,
Comme un flambeau de nuit sous une blanche main ;

Hugo Au bord de la mer

Où l'Espérance, comme une chauve-souris,
S'en va battant les murs de son aile timide

Baudelaire, Spleen

Pâle et rose comme un coquillage marin

Mallarmé La négresse

Il pleure dans mon cœur
Comme il pleut sur la ville ;

Verlaine

Et j'irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la Nature, - heureux comme avec une femme

Rimbaud Sensation

Tu m'as pris par la main comme un amant heureux

Aragon, Que serais-je sans toi ?

La terre est bleue comme une orange

Éluard

je suis persuadé que nombre d'autres se sont comme interdit d'utiliser comme (Rimbaud dans Les illuminations ou Une saison en enfer ? À vérifier)

parce qu'après tout, la poésie n'est pas qu'affaire de comparaison, mais accès direct, par l'image, à la sensation

3 février

j'ai trouvé un article qui en cause : Comparaison (rhétorique)


Wikipédia a écrit:
Le mot de comparaison

« Comme »

La comparaison simple repose très souvent sur le mot « comme », qui peut être soit un adverbe soit une conjonction. Véritable « charnière grammaticale », il permet la juxtaposition de deux éléments, permettant ainsi « de les mettre en tension sans les faire fusionner ». Selon Meschonnic, c’est en cela que réside « l’originalité syntagmatique » (Pour la poétique) de la comparaison. Cependant, Françoise Soublin a montré qu'à partir d'une comparaison de forme canonique (« Un homme en colère est féroce comme un lion ») on peut, par une opération d'effacement de « comme » et par ellipse du verbe être, former une métaphore de type parallèle (« un homme en colère un lion »).

Le recours constant à « comme » a même galvaudé la figure : Mallarmé explique ainsi refuser de l'utiliser dans sa poésie : « je raye le mot "comme" du dictionnaire ». Pour qu'il y ait comparaison rhétorique, deux réalités doivent être dans un rapport d'analogie, et « comme » doit porter ce rapport. Par conséquent, « la seule présence de « comme » ne suffit pas pour qu'il y ait comparaison au sens rhétorique du terme. « Comme » a bien d'autres sens en français, et peut introduire une idée causale, ou temporelle », comme dans ces vers de Rimbaud (« Le Bateau ivre ») :

Comme je descendais des Fleuves impassibles
Je ne me sentis plus guidé par les haleurs...


En tant qu'adverbe, lorsque « comme » marque une exclamation et, donc, lorsqu'il débute la proposition (exemple « Comme il est grand ! »), il ne produit pas une comparaison rhétorique. « Comme » employé comme complément circonstanciel de comparaison (cas du comparatif) n'aboutit pas à une comparaison figurative non plus. Par exemple, dans « Naturellement, c'est comme avec moi, dit Odette d'un ton boudeur » (Marcel Proust, Du côté de chez Swann), il n'y a pas rapport de similitude entre deux réalités.

Autres mots de comparaison

Le mot « comme » n'est pas le seul à pouvoir introduire une comparaison rhétorique. Certains verbes comme « sembler », des adjectifs (« semblable à », « pareil à »), des adverbes et des conjonctions (« ainsi que », « de même que ») ou des locutions conjonctives (« de même que ») peuvent également permettre de comparer deux réalités. Par exemple, dans ces vers de Baudelaire, la locution « pareil à » permet de comparer l'esprit du poète, assailli par la fatigue, à une tour qui cède sous l'insistance d'un bélier (« Chant d'automne ») :

Mon esprit est pareil à la tour qui succombe
Sous les coups du bélier infatigable et lourd


[...]

l'origine de la citation de Mallarmé est d'Édouard Dujardin (De Stéphane Mallarmé au prophète Ézéchiel, et essai d'une théorie du réalisme symbolique. 1919) : « Je me souviens que Mallarmé m'a dit un jour : « Je raye le mot "comme" du dictionnaire ». Voilà le secret de Mallarmé : telle chose ressemble à telle autre, pour lui cette chose est devenue cette autre. »

Marx n'a d'ailleurs pas écrit « La religion est comme l'opium du peuple »  Evil or Very Mad

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Sam 3 Fév - 22:22


Patlotch : un style ?

il est assez difficile de trouver soi-même des constantes dans ce qu'on fait, hormis celles qui sont tout-à-fait conscientes et volontaires. De ces dernières procède chez moi le tissage des réalités du monde, que ce soit dans le domaine visuel (collage, tressages, transferts) ou littéraire et poétique (avec le journal dans LIVREDEL et depuis). Mais cela ne constitue pas un style, au sens de la forme comme contenu qui caractérise l'art, sans doute davantage une thématique obsessionnelle. Pour ma défense il en est de pires

rappelons avec Hugo qu'une poétique est davantage produite par les poèmes que l'inverse, et donc que l'art n'est pas la mise en œuvre d'une théorie, mais plutôt l'inverse, de même que la lutte des classes, d'où l'embarras, la posture problématique, des théoriciens. En ce sens tisser les réalités du monde relèverait d'une poétique appliquée aux œuvrages, mais la façon de le faire d'un style à définir, pour autant qu'il ait une unité

une constante de ce qui serait mon "style" à travers ses diverses apparitions, me semble de mettre sur le même plan (formel) la forme et le contenu, ou dit autrement le signifiant et le signifié, dans la construction d'un poème, d'un texte, d'une série de commentaires dans tel sujet

produire une rime généralisée qui passe par le son et le sens
, dans laquelle on peut faire rimer aussi bien vide et bide que vide et plein, parler d'un couteau pour tailler un crayon, une pipe ou une bavette, ouvrir un onglet, ou trancher un cou tôt ou tard d'un sourire qu'habile

bref, il me semble que j'ai l'art de sauter du coq à l'âne sans changer de sujet



je conçois que pour qui ne le perçoit pas, cela relève plus que du génie de la folie

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Jeu 8 Fév - 16:47


Citation :
Les jeux de mots peuvent être considérés comme un véritable phénomène d’interface. Ils apparaissent à la fois dans la communication quotidienne et dans la littérature, et peuvent avoir des fonctions diverses ils peuvent être distrayants et comiques, déguiser un sujet tabou ou encore influencer la manière dont on perçoit le caractère du locuteur.

Une autre caractéristique fondamentale des jeux de mots est celle de servir à la réflexion sur la langue et sur la communication. Les jeux de mots font apparaître des caractéristiques du langage littéraire dans la communication quotidienne, et incitent à analyser les œuvres littéraires selon une perspective linguistique.

Les deux premiers volumes de la série The Dynamics of Wordplay visent à réunir des contributions linguistiques et littéraires sur les techniques du jeu de mots et ses relations aux innovations linguistiques en général.

Ces réflexions sont complétées par une série d’études de cas qui analysent l’usage du jeu de mots chez différents auteurs et dans différents contextes historiques. Ainsi, partant de situations de communication très variées, les contributions permettent de reconsidérer la dynamique du jeu de mots dans toutes ses facettes.

Table des matières

Esme Winter-Froemel et Angelika Zirker
Jeux de mots, enjeux et interfaces dans l’interaction locuteur-auditeur : réflexions introductives | 1

I Jeux de mots entre locuteurs et auditeurs

Alain Rabatel
Points de vue en confrontation substitutifs ou cumulatifs dans les contrepèteries (in absentia) | 31

Pauline Beaucé
Les jeux de mots dans le répertoire des théâtres de la Foire à Paris au XVIIIe siècle : de la publicité à la satire | 65

Patricia Oster
« Ne nous tutoyons plus, je t’en prie ». Jeux de mots et enjeu du langage dans le théâtre de Marivaux | 81

Laélia Véron
Jeu de mots et double communication dans l’oeuvre littéraire : l’exemple de la Comédie humaine de Balzac | 93

II Jeux de mots entre les langues

Julia Genz
« Il wullte bien, mais il ne puffte pas » – de la polyglossie à la polyphonie dans le roman "Der sechste Himmel (Feier a Flam)" de Roger Manderscheid | 115

Federica Di Blasio
La Disparition de Georges Perec et les jeux de mots : l’ambiguïté du métatexte et la négociation de la traduction | 135

Marc Blancher
De l’auteur de jeux de mots aux jeux de mots d’auteur | 163

III Jeux de mots et dispositifs sémiotiques

Jean-François Sablayrolles
Néologismes ludiques : études morphologique et énonciativopragmatique | 189

Michelle Lecolle
Jeux de mots et motivation : une approche du sentiment linguistique | 217

Sylvia Jaki
Détournement phraséologique et jeu de mots : le cas des substitutions lexicales dans la presse écrite | 245

Marc Blancher
« Ça est un bon mot ! » ou l’humour (icono-)textuel à la Goscinny | 273

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Sam 10 Fév - 12:52


d'un impossible programmatisme poétique

pour la nouvelle série de poèmes engagée le 8 février, VOYAGE AU BOUT DE LA PAPOTE EASY, j'ai annoncé vouloir donner une suite « dans l'esprit de LIVREDEL VIII 8 VOYAGE AU BOUT DE LA POUASIE, avril-mai 2005 ». J'entendais par là une poésie fondée sur l'utilisation quasi systématique de néologismes, mots-valises... Ce "programme" a manifestement échoué. Pourquoi ?

- j'ai adopté une forme fixe, sept paires d'alexandrins avec ou sans césure, et des rimes diverses (plates, croisées... généralement riches), autrement dit une contrainte formelle assez forte

- l'écriture est improvisée autrement dit imprévisible (imprévisée selon le mot de Bernard Lubat), le seul fil tenant d'un procédé à la Leiris, "Langage Tangage, ou Ce que les mots me disent". C'est donc le son des mots qui appelle la suite et des assemblages qui ont parfois une allure surréaliste alors que le procédé n'a rien à voir avec ceux de cette "école"

- certains vers n'ont rien de poétique a priori, ni même de littéraire, phrases banales que l'on trouve dans la rue ou dans les journaux, y compris sous forme d'alexandrins, comme Jacques Roubaud l'a montré dans La vieillesse d'Alexandre

- mon tout est donc parti autrement et ailleurs que ce que je souhaitais faire, donner un prolongement à VIII 8 VOYAGE AU BOUT DE LA POUASIE, avril-mai 2005

il en ressort comme l'impossibilité d'un programmatisme poétique, si ce n'est dans quelque dimension, ici la forme contrainte des sept paires d'alexandrins modernes (avec ou sans césure)

et puis il y a la disposition d'esprit dans laquelle on se trouve au moment d'écrire, surtout si comme ici elle relève d'une discipline et d'une production relativement importante dans un temps donné, sans forcément pousser l'écriture dans ses derniers retranchements, du genre deux jours pour écrire un vers, une phrase comme chez Flaubert

certains vers ne sont pas très bons, meilleurs qu'ils auraient été plus courts ou plus longs pour dire la même chose de façon plus condensée, mieux rythmée ou plus chantante. La preuve est établie depuis longtemps que l'on peut tout dire en "alexandrins", ce qui ne les rend pas nécessairement poétiques, ce que dit l'incipit de 10. POÉSIE MÉTROPOLICÉE :


Quant à l'alexandrin dire n'importe quoi
c'est son identité française de surcroît

il ne faut pas confondre le tradéridéra de la verroterie, les "vers de mirliton", avec la poésie au sens du poème et du fonctionnement singulier de son langage, avec ou sans contrainte métrique : « Contre toutes les poétisations, je dis qu'il y a un poème seulement si une forme de vie transforme une forme de langage et si réciproquement une forme de langage transforme une forme de vie. » Henri Meschonnic

dernière chose, je n'ai pas ponctué, laissant le rythme et la diction à ma lectorate avertie, qui en vaut deux et plusse. L'intérêt est que les éléments sémantiques s'enchaînent, le dernier membre constituant sans répétition le premier de la suite, voilà, en sus des allitérations systématiques, pour le caractère enchaîné en hommage à mon ami François Dufrêne dans la Cantate des mots camés


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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Dim 11 Fév - 14:01


un texte excellent que je verse à UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch..., avec quoi il entre en résonance



Thèses sur la poésie
Véloce février 2018

Citation :
I.
La poésie n’est pas un genre littéraire, mais un phénomène historique général. L’humanité, produit de la nature mais distanciée d’elle par la conscience et l’histoire, existe par un mouvement contradictoire et réciproque de détermination et de liberté vis-à-vis du cosmos.
Cette relation, des êtres entre eux et avec le monde, la solidarité matérielle de leurs existences est le substrat réel de la poésie. La sentence de Novalis : « L’homme existe poétiquement sur cette terre » n’indique pas autre chose.

La poésie s’étend à toutes les pratiques humaines, non comme décoration ou substance tangible mais comme condition. Sur le plan subjectif, elle est la somme de toutes nos impressions sensibles et de leur agrandissement imaginaire. Objectivement, elle est la transformation incessante des formes et du contenu de notre vie. Comme mouvement total de ces deux parties, elle est le jeu fondamental entre la nature et la culture, la perméabilité du réel à nos conceptions et nos actes, en même temps que notre propre porosité à celui-ci.

Ce mouvement concret de transformation est perçu individuellement autant qu’il est vécu généralement ; le côté imagé du langage, qui existe dans toutes les cultures du monde, son fonctionnement d’associations et d’analogies témoigne encore de cette contradiction. La fonction historique du langage est l’appréhension d’un réel protéiforme, de la capture de son mouvement sous des termes définis : mais sa classification efficace s’arrête toujours aux portes de l’expérience, qui la déborde, et du devenir, qui modifie sans cesse le réel qui en est l’objet.

Toute pratique poétique est en fait communication authentique, au sens premier de mise en commun, production pour l’usage de tous. Elle est l’expression de l’imbrication intime du singulier et du global, parole de l’être pris dans le courant des choses. Comprise ainsi, l’injonction de Lautréamont : « La poésie doit être faite par tous », connue pour avoir eu quelques effets sur les avant-gardes, est un appel à la prise de conscience collective de cette qualité essentielle.

L’éphémère, la mortalité de toutes choses vivantes ainsi que leur indétermination finale est un aspect essentiel de la vie, et donc de la poésie, comme conscience de la génération et destruction dans la nature, génération et destruction consciente dans la culture. Un moment est unique parce qu’il ne reviendra pas et Khayyam dit que « les tulipes fanées ne refleurissent jamais ». Le temps vécu librement devient par là le cadre et la partition de la vie humaine.

L’enfance, moment premier de la formation de l’être, de sa sensibilité et de son imagination est aussi l’expérience la plus spontanée et la plus intense des vertus du jeu comme pratique de construction subjective et objective. Il prouve alors son caractère de mode d’action organique, liant la production du temps vécu et l’emploi du lien concret entre les choses. L’enfance est la vie condensée, y compris par sa mort à l’âge adulte. Elle est la matrice de toutes les réalisations et de toutes les activités supérieures, le terrain du jeu comme activité primordiale.

II.
Le monde et la conscience humaine sont avant tout sensibles l’un à l’autre. C’est en ce sens que l’on doit comprendre la phrase de Pythagore : « Tout se répercute. »

La vérité du matérialisme dialectique ne se situe pas simplement dans sa méthode, ni dans son « déterminisme » par ailleurs souvent exagéré et contrefait, mais dans la reconnaissance du fait vital comme totalité, ainsi que de l’histoire comme la transformation conjointe du monde et de l’humanité par elle-même.

Un des enseignements les plus importants de la poésie que la théorie critique a pu reprendre à son compte, est que la conscience se forme sur le terrain de la vie. En positif, une telle affirmation laisse entrevoir l’étendue des changements possibles. En négatif, elle permet de comprendre l’aliénation pour mieux tenter de s’en extraire.

Le conditionnement, le façonnement d’un rapport au monde et d’une conduite selon l’intérêt du pouvoir est lui-même un usage de cette vérité concrète : une domination historique ne s’impose pas par la logique ou des arguments de salons, elle s’impose sur le terrain de la vie, par la force, puis les formes : un pouvoir qui la contraint et une idéologie qui la dirige. En émane alors un imaginaire qui la prolonge.

L’appropriation des moyens de produire le monde est le secret historique du pouvoir : la transformation concrète du réel délimite en même temps le vécu et ses sensations dans la vie courante. Pour ceux qui s’y bornent, un pan du monde restera interdit. Néanmoins cette stratégie a été jusque là à double tranchant, car toute expérience authentique ouvre une porte imprévue, dans laquelle finissent par s’engouffrer toutes les subversions.

En ce qui concerne notre époque, et contrairement à ce que beaucoup croient, la poésie n’a pas disparu. Elle est même une matière première de la production marchande, malmenée au même titre que les autres, et dont la dissimulation est essentielle.

La poésie, valeur d’usage du vécu dans son ensemble, est niée dans la production par le travail forcé du salariat, et restituée de façon falsifiée dans la consommation, pour l’entretien de ce cycle. Les fragments d’une vie débitée en morceaux, et produits en série, dont l’unité pratique ne sera jamais retrouvée, sont une composante essentielle de l’adhésion subjective au capitalisme. Mais la jouissance de cette restitution parcellaire a un fondement réel, qu’il s’agit de lui faire retrouver consciemment dans son intégralité.

Cette capacité de falsification de la marchandise, que les marxistes nommaient « fantasmagorie » est en fait la qualité formelle de la marchandise, son goût spécifique, aujourd’hui devenu universel. Le capitalisme se confondant idéologiquement avec le réel, ses formes se retrouvent partout, et avec elles, la sensibilité qu’elles produisent. Elle remplace l’intensité vécue, absolument qualitative de la poésie, par la saturation quantitative des capacités de perception humaines.

III.
L’expression pratique de la poésie tient dans ce simple fait que tout est forme, autant que contenu. L’apparence, comprise comme manifestation externe de l’intériorité, est ce par quoi le monde nous frappe d’abord.

Une telle qualité d’attention au réel, souvent considérée à tort comme esthétisante ou superficielle dans les milieux politisés, permet de saisir les traits dominants de l’aliénation d’une époque, en même temps que d’envisager leur dépassement. On trouve dans la littérature des exemples de ce qui a justement manqué à la théorie critique, comme le soulignait Engels dans une citation célèbre : Kafka a compris et donné à voir l’aliénation politique du droit et sa manifestation bureaucratique, Jarry a mis à nu le pouvoir politique des États modernes.

S’engouffrant dans la brèche ouverte par l’art moderne, la théorie critique a décrit avec Benjamin le lien étroit entre formes et histoire. Que ce lien concerne non seulement le mode de perception mais aussi de production du monde est sa principale qualité. Benjamin pût ainsi écrire dès 1936 que l’humanité « se donne en spectacle à elle-même » et qu’« elle s’est suffisamment aliénée à elle-même pour vivre sa propre destruction comme une jouissance de tout premier ordre ». Ce qui n’a cessé de se confirmer, et de s’aggraver depuis lors.

La théorie du spectacle, systématisée ensuite par les situationnistes, correspond à la forme historique du capitalisme du siècle dernier, aujourd’hui concrétisée et dépassée par la société présente. Les principes – et parfois le détail – de cette critique sont encore valables aujourd’hui, mais le jeu historique se poursuit, et avec lui, l’évolution de la domination marchande. La virtualisation idéologique du réel est devenue, avec le développement des forces productives, participative ; et ce qui était le monopole de quelques uns à paraître s’est mué en simulation généralisée. Dans le même temps, la pénétration technique et idéologique du réel, et la concentration effective du capital se sont considérablement accentuées.

Comme l’avaient pressenti les situationnistes, une telle société a trouvé dans la cybernétique la voie de son accomplissement : la théorie de l’information est en fait la ré-évaluation du cosmos par le prisme de la transmission médiatique à distance. Au lieu de l’identité de la forme et du contenu, la cybernétique théorise la dissociation du signal et du code. Elle poursuit et produit techniquement le rationalisme, et en ce sens elle est parfaitement cohérente avec l’aliénation économique.

La cybernétique déporte la dégradation capitaliste du réel sur l’ensemble du cosmos, ce qu’avait déjà esquissé le rationalisme du XVIIIe siècle. Ainsi selon elle, les êtres sont des machines, la pensée du calcul, la musique du signal, le langage un code, la communication une transmission unilatérale.

La fonction idéologique de l’information et de sa théorie correspond historiquement au renouvellement pour le capitalisme de la prétention à la totalité. L’information, avant d’être un outil d’ingénierie ou un « mode de gouvernement » est la redéfinition du réel comme intelligible, quantitatif, transparent et transactionnel. L’information est effectivement l’inverse de la poésie, par son aspect immatériel et anhistorique, mais elle s’y substitue par son caractère unitaire et formel.

L’avènement pratique de l’information produit une intensification de l’emprise du capital sur la société. Dans la vie quotidienne, les conséquences de celles-ci s’ajoutent à la réification déjà avancée du spectacle, aujourd’hui vécue positivement, jusque dans la revendication enthousiaste d’une déshumanisation intégrale, d’une conformité robotique à la logique marchande.

IV.
Au sein des dispositifs informatiques, le lien organique entre les choses est restitué symboliquement par l’interface avec la distance froide de l’écran, sous une forme intelligible et technique, réifiée et bureaucratique. Chaque dispositif isolé trahit le projet cybernétique dans son intégralité, qui n’est rien d’autre que l’édification d’un cosmos conforme au rationalisme marchand.

La démocratisation des moyens de production spectaculaires, permise par l’informatique, a considérablement accru la virtualisation du réel, et avec elle, toutes les dégradations subjectives : les spectateurs sont devenus citoyens cybernétiques quand ils se sont saisis des moyens de la réalisation de la vie apparente. On leur a en fait délégué ce qui était le propre des stars, et ils ont hérité par là de tous leurs travers.

Ce qui était déjà présent abstraitement dans la poursuite d’un rôle a aujourd’hui une consistance technique inégalée. La fusion existentielle avec la marchandise fait donc d’eux des gens sans âges, qui prolongent une « adolescence » consumériste éternelle. En même temps que la disparition de l’enfance, on constate un penchant généralisé à la régression. L’insatisfaction produite par le fait de perdre sa vie à la virtualiser rend impossible ce qui était déjà improbable il y a un siècle, à savoir l’expérience de l’amour.

La dégradation la plus notable de la formation subjective est la disparition du goût, accompagnée du relativisme idéologique le plus total. C’est en fait le symptôme le plus fort de l’amnésie spectaculaire : au moment même où le fonctionnalisme concentrationnaire a tout détruit, et tout banalisé, la possibilité même d’un jugement sur la qualité a été idéologiquement interdit.

La cybernétisation du capitalisme marque également un nouveau cap dans son esthétisation. Comme d’autres trouvailles de l’art moderne, la revendication du « dépassement de l’art » a été récupérée, et même mise en pratique par le capitalisme lui-même. Mais, incapable de produire l’intensité poétique qui a fait le cœur de l’art moderne, il se contente d’un futurisme spéculatif, au sein duquel circulent toutes les autres tendances.
Il promet par là l’avènement d’un royaume cybernéticien, et avec lui une fusion heureuse de l’humain et de la machine, qui ne viendra jamais.

V.
La conscience révolutionnaire est intimement liée à la conscience poétique : le terme même indique le mouvement cosmique, le dynamisme vivant, donc la fugacité de la vie.

La conscience poétique est la ligne de front révolutionnaire réelle : elle distingue ceux qui savent pourquoi ils veulent changer le monde, des contestataires radicaux qui accompagnent malgré tout ses évolutions présentes, ou qui nourrissent encore l’illusion de l’humaniser.

L’art a été, pendant sa période moderne, le terrain des expérimentations poétiques les plus ambitieuses : sa première phase au XIXe a montré toute l’étendue de la libre production des conduites individuelles, l’ivresse de Rimbaud, Van Gogh et son chapeau chandelier peignant le vent dans la nuit, Hokusai parcourant le Japon pour dessiner et changeant de nom au gré des villes. Sa seconde phase au XXe, a conservé cet élément et l’a étendu grâce aux avant-gardes à l’échelle objective et collective. Ces groupes ont esquissé autant de civilisations potentielles, permises par un usage humain des avancées techniques industrielles.

La première phase de l’art moderne a trouvé ses limites dans son admiration univoque de la nature, la seconde, elle, a globalement fétichisé la technique industrielle, au détriment du dynamisme vivant. Il s’agit à présent de produire un dépassement de ces deux tendances, en conservant l’échelle de transformation des avant-gardes, augmentée d’une conscience accrue de la solidarité matérielle. La cybernétique, en récupérant le fétichisme technique et la volonté de transformation globale soumise au rationalisme marchand, procède d’un dépassement inverse.

Un des enjeux majeurs de la lutte révolutionnaire de ce siècle est de briser la dépossession de notre imaginaire, car l’imaginaire, disait André Breton, « est ce qui tend à devenir réel », mais il est aussi, selon Humpty Dumpty : « une mémoire qui anticipe. » Il s’agit de retrouver des ambitions dont le fondement soit irrécupérable, de renouer avec une capacité d’élaboration et de projection dans l’avenir.

Un des principaux freins à l’élaboration d’un mouvement révolutionnaire actuel est la disposition subjective à la soumission et à la séparation, ainsi que le prolongement volontaire de cette soumission par l’entretien de désirs falsifiés. Mais ces désirs et cette falsification, tous deux réels, prennent appui sur des velléités authentiques, et la récupération intègre malgré elle un désir d’intensité qualitative qu’il s’agit de révéler.

Les plus démunis de nos contemporains ont coutume de considérer le monde réel comme étant celui de la banalité de leur vie quotidienne colonisée, et le monde virtuel des simulations cybernétiques comme l’espace de leur réalisation : il s’agit de renverser ce paradoxe. Un imaginaire révolutionnaire conséquent passe nécessairement par une revalorisation du « fantastique réel de la vie », un dévoilement de sa plasticité fondamentale et de tous les possibles de sa transformation.

C’est cet imaginaire qui permettra de concevoir la transformation de la technologie marchande issue du rationalisme, en technique organique, production d’une civilisation jouant de façon réciproque, et mutuellement vertueuse avec la nature. Cette civilisation pourra avoir comme versant unitaire une conscience de la commune vitalité, tout en libérant les moyens de production pour une multiplicité de redéfinitions du sens de la vie, et autant de formations collectives. De là, la vie pourra être consciemment vécue comme une aventure, avec tout ce que cela implique de migration ou de sédentarité, de rencontres, de conflictualités ouvertes et de divisions historiques.

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Dim 11 Fév - 22:08


je ne suis pas satisfait de ma dernière série de poèmes VOYAGE AU BOUT DE LA PAPOTE EASY, trop vite écrite, pas très soignée (poussée), mais je laisse venir, car je sens qu'il en sortira quelque chose, autre chose, une/des forme/s nouvelles, qui sait

on pourrait le prendre comme une série d'études poétiques, comme en dessin, avant d'attaquer un tableau

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Mar 13 Fév - 16:21


pour une fois sur cent me voilà satisfait
trouvée la poésie sur le métier d'enfer
pas de secret pas de génie nul n'est parfait
l'alexandrin secrète encore bien à faire



17. POÉSIE

Parfois ici peut-être je serai poète
sans maître sous le front sous le bras la baguette

Et soûl de la braguette un désir sublimé
en langage français un besoin de rimer

Que la neige a fondu que tu as de beaux yeux
et qu'elle aura la mort la couleur de ce ciel

D'étrenne Ah ! Quel beau matin mâtiné grâcieux
dans les draps du délit ton regard de persienne

Allongé de café grâce à la matinée
la vie s'étend tartine au petit déjeuner

Un jour sans tain d'amarre à suer le burnous
l'argent du beur fondu le labeur au burn-out

La ministresse aboie passe la caravane
faisse la poésie laisse pisser sa vanne

Fosobo 13 février 2018 12:49

Pour la ministre du travail le burn-out n'est pas « une maladie professionnelle »

faire suer le burnous : faire travailler, souvent durement, la main-d'œuvre indigène. Par extension, exploiter, faire travailler exagérément... origine

faisser : garnir de cordons d'osier un ouvrage de vannerie pour le rendre plus fort.

Ah ! Quel beau matin, que ce matin des étrennes !
Rimbaud Le matin des étrennes

Rimbaud casse l'alexandrin classique avec césure au milieu, 12=6+6, en 5+7, des vers comme ceux des haïkus, 5 7 5, que j'ai utilisés dans ma forme sonku, demi-sonnet double haïku, alors qu'ici, les 7 paires d'alexandrins peuvent se mettre, sous réserve de rime, en sonnet, 14 vers en 4 4 3 3, ou autre agencement (voir plus haut dans VOYAGE... 12. METS TA MORPHOSE)

du côté de "l'amour", le sonku est l'expression poétique de la relation avec ma compagne, japonaise

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Patlotch



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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Sam 17 Fév - 14:08


la voie du son maître

poésie et écoute musicale du langage parlé

la poésie n'étant pas seulement un langage de sens raisonnés mais du sensible entre autre par la perception sonore, il est normal que les poètes n'entendent ou n'écoutent pas les sons, à commencer par ceux du langage parlé, de la même oreille

les différentes approches de la poésie sont plus ou moins dépendantes de la perception des sons et de l'importance qu'on leur accorde dans la fabrication des poèmes, en rapports avec les rythmes et les sens. Cela suppose une accoutumance à l'écoute qui se renforce par la focalisation sur tel ou tel aspect du langage. Je me souviens de François Dufrêne, poète lettriste et poète sonore*, à qui l'on disait une chose et qui en entendait une autre, et qui du coup vous faisait une réponse qui pouvait paraître à côté. C'est d'ailleurs le principe des jeux de mots et calembours

* voir poésie sonore




ce travail est plus ou moins en rapport avec l'activité cérébrale quand on écoute de la musique...


La musique améliore le langage
Sébastien Bohler Cerveaux&Psycho

Le cerveau des musiciens parvient mieux à isoler les syllabes parlées au milieu d'un environnement bruyant, en synchronisant les différentes aires de traitement des sons.


Citation :
Vous connaissez l’effet cocktail ? Vous avez dû en faire l'expérience lors de la dernière soirée où vous étiez invité. Votre interlocuteur vous expliquait quelque chose de passionnant, mais il vous était difficile de détacher ses mots du brouhaha ambiant. En vous concentrant, vous y êtes arrivé, car votre cerveau a une capacité extraordinaire pour focaliser sa perception sensorielle sur des stimulus pertinents. Mais sans doute cela vous aurait-il été plus facile encore si vous aviez pratiqué un instrument de musique (mais peut-être est-ce le cas ?). Car les capacités de perception du langage sont amplifiées par la pratique de la musique, ont découvert Robert Zatorre et ses collègues de l’université de Montréal.

Ces neuroscientifiques ont placé des volontaires musiciens et non musiciens dans une IRM pendant qu’on leur faisait écouter des suites de syllabes progressivement noyées dans un bruit de fond qui en brouillait la perception, exactement comme dans un restaurant ou une salle de fête  bondée. Dans ces conditions, ils ont constaté que les musiciens distinguaient mieux les syllabes que les non musiciens. Une capacité due au fait que leur oreille et toute la partie du cerveau qui traite les sons sont exercés jour après jour à distinguer des hauteurs sonores parfois très voisines, et à faire la différence entre les différentes voix d’une partition, lorsque plusieurs instruments jouent ensemble.

Une perception du langage améliorée

Dans le cerveau des musiciens, la capacité supérieure de perception du langage se manifeste de trois façons.

D’abord, les musiciens entendent mieux au sens propre : leur cortex auditif continue de coder sous forme d’influx électriques caractéristiques les phonèmes dans un environnement brouillé.

Deuxième effet : leur aire de Broca, qui sert normalement à parler, s’active plus fort. Cela peut paraître surprenant, mais lorsque nous écoutons notre interlocuteur, notre aire du langage fonctionne, que nous le voulions ou non. C’est un peu comme si nous parlions nous-mêmes. Cette mise en action motrice de notre bouche et de notre langue nous permet de faire des prédictions sur les mots qui vont suivre, car nous disposons de séquences motrices automatiques habituées à faire par exemple “dable” après “formi”. Cela nous aide à entendre le phonème “dable” quand nous y sommes préparés par l’écoute du phonème “formi”.

Mais pour que cela fonctionne, il faut que l’aire de Broca transmette de telles prédictions au cortex auditif qui entend ce que dit l’autre. Et c’est le troisième effet observé chez les musiciens : la connexion entre les régions auditives et motrices est renforcée, à la fois au sein d’un même hémisphère cérébral et d’un hémisphère à l’autre.

Quand l'instrument synchronise le cerveau

Cela se comprend si l’on pense que les musiciens sont habitués à produire des sons et à affiner leur émission sonore par un contrôle très précis des zones motrices de leur cerveau. Or l’aire de Broca, même si elle n’est pas identique aux zones motrices qui commandent par exemple les mouvements des doigts chez un pianiste, est sous le contrôle de centres de commande moteurs communs. Ce qui explique peut-être l’effet observé. En tout cas, la pratique de la musique bénéficie au langage, ce que résumait Charles Baudelaire en disant que la poésie était “de la musique avant toute chose”.

il s'agit peut-être de Verlaine, dans l'Art poétique, mais il faut croire que la science du cerveau n'améliore pas la connaissance des poètes

à savoir aussi :


Langages de la nature et cerveau gauche
Ohisama Maruzo Le Japon profond pour les nuls 25 Octobre 2015
Citation :
On dit que les Japonais écoutent les bruits dans la nature avec la partie gauche du cerveau, celle qui traite du langage. Les bourdonnements des insectes, les cris des animaux, les hurlements du vent et le grondement de la vague, le murmure du ruisseau autant de sons qui racontent aux Japonais quelque chose de fondamental, alors que beaucoup d’étrangers les entendent comme de simples bruits produits par la nature.
[...]
Encore une chose intéressante : la musique traditionnelle japonaise est traitée par les Japonais dans la partie gauche du cerveau (aire du traitement de la langue). Or la musique antique japonaise est la musique de la voyelle. On peut dire que les anciens Japonais parlaient à la nature avec des instruments.

pour moi qui entends parler japonais tous les jours alors que je n'en comprends qu'une partie, peut-être n'est-ce au fond qu'une musique familière, ou familiale : la famille adoucit les mœurs ? Ou alors c'est que j'a pas le cerveau droit, ce chien. Va savoir



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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Sam 24 Fév - 11:57


si l'on voulait à tout prix trouver une (unité) poétique dans mes œuvrages, je pense qu'il faudrait la chercher comme métapoétique traversant les formes poésie, peinture (collages, transferts...), et musique (compositions), et non au niveau des seuls procédés spécifiques par lesquels je construis mes poèmes

alors on trouverait des constantes, dans le brassage (collage, tissage, tressage...) des éléments de réalité et le jeu de la forme comme contenu, une interpénétration qui interdit de séparer signifié et signifiant parce qu'ils entrent toujours dans une dialectique sans fin

on aboutirait alors à des généralités, des considérations conceptuelles, qui ne sont jamais la source de mes œuvrages dans leur singularité, au sens où ils ne sont pas le produit de cette métapoétique comme théorie ou guide pour le faire. Cela n'aurait donc d'intérêt que d'un point de vue de "critique d'art", pour ne pas dire de fouille-merde cherchant à définir "le style de Patlotch"

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Dim 25 Fév - 22:04


faut-il dire encore que "mon style", faisant flèche et feu de tout bois marie le populaire au savant, tant et si bien qu'il n'intéresse ni l'un ni l'autre, le premier pensant rien n'y comprendre, le second le trouvant vulgaire, commun, indigne de son intérêt

c'est un peu comme s'il venait en théorie communiste l'idée saugrenue de marier marxisme et décolonial  Twisted Evil  ça divise plus que ça n'unit

une chose importante est de faire appel à la mémoire, et celle des comptines (qui bizarrement ne vient pas ce conte mais de compter, c'est-à-dire d'une mémoire du rythme, voir ici) et des chansons populaires traverse les origines de classe et les niveaux culturels. C'est un matériau de base qui "parle" et chante à tout le monde et notamment à l'enfance ou à la jeunesse en/de chacun.e (pensons à Proust et ses nounous ou à celles, noires et esclaves, de tant de Blancs anti-esclavagistes). Le rejeter est marque d'élitisme ou de mépris de classe ou de race, y compris chez les "révolutionnaires"*

* on peut vérifier, concernant le genre et la race dans le « Trésor de guerre » découvert sur le tard par Pepe@dndf (Bibliothèque des Inventeurs d'incroyances, qui a publié un de mes textes de 2006 d'abord sans en indiquer la source : Dépasser Debord...), qu'on y trouve une proportion infime de femmes et pratiquement que des "révolutionnaires " blancs... Sur des centaines de textes, aucun féministe, et aucun ne parlant d'alimentation et de cuisine. Pepe a peut-être oublié en passant les tournants de sa théorie maîtresse, côté genre&classe... Va savoir

la Théorie de la communisation aura fabriqué plus de crétins pour ou contre que d'individus pensant par eux-mêmes comme le souhaitait Marx des lecteurs du Capital, et sans doute cela vérifie-t-il ce que disait Aragon dans le Traité du style en 1928 : « On sait que le propre du génie est de fournir des idées aux crétins une vingtaine d'années plus tard. Il serait injuste de lui en tenir rigueur. Mais il est intéressant de lui en tenir compte. » (L'Imaginaire, Gallimard, p. 64)

si vous présentez quelque chose d'entièrement nouveau, il est difficile de l'apprécier parce qu'il s'agit d'abord d'une perte de repères, et c'est pourquoi les œuvres radicalement nouvelles sont d'abord largement rejetées. La mémoire fonctionne avec la répétition, d'où ces disques rejoués qui ne s'usent pas, le succès des "citations" dans les improvisations de jazz, le fonctionnement même des détournements, de Lautréamont à Debord, et celui des perroquets de théories qu'ils ne comprennent pas, stérilisateurs, couvercles sur les marmites du passé comme de l'avenir

on aboutit aussi à ce paradoxe, qu'en poésie, en cuisine ou en théorie révolutionnaire, pour aller vite il faut prendre son temps

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Mer 28 Fév - 18:47


des vers pour quoi faire ?

coup de gueule

a surgi depuis quelques décennies une forme de vers bien au-delà de la justification du "vers libre" non rimé non compté, qui se tient (cf Reverdy) souvent par la coupure syntaxique : le vers libre correspond souvent au rythme sémantique, fragments de phrases comme un tout, de même que le vers rimé sans enjambement

je fais allusion non seulement à des choses publiées (y compris chez Gallimard) dont j'avoue ne pas saisir, ni sentir, la logique du découpage en vers, ou même l'intérêt d'en faire, visuellement, des vers : ni rythme, ni son, ni syntaxe, ni métrique, ne semble à mes yeux et à mes oreilles justifier cette présentation, qui répond peut-être à quelque vision ou audition intérieure du poète qui m'échappe

cette forme se multiplie sur les réseaux sociaux, où la découpe en vers n'est manifestement plus justifiée par rien d'autre que de faire des vers pour dire que c'est de poésie qu'il s'agit, alors qu'à la diction on ne saurait les discerner d'une prose d'ailleurs fort peu poétique, sans la moindre invention d'images sortant de l'usage et de l'assemblage communs des mots

le résultat est plus pitoyable encore que les vers de mirlitons ou les bouts rimés de la RATP, car même maladroits au moins font-ils semblant d'être écrits. Or ceux auxquels je pense sont tout bonnement irrécupérables, même en poussant ce que l'écriture aurait d'inabouti

car n'en déplaise, et bien ou mal, un poème, ça s'écrit

sans quoi prenez le journal et des ciseaux, coupez des phrases tous les trois ou quatre mots, puis mettez les uns dessous des autres : vous obtiendrez un poème tweeterien

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Jeu 1 Mar - 15:05


paroles de génie

Les foules
Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, 1869

Citation :
Il n'est pas donné à chacun de prendre un bain de multitude : jouir de la foule est un art ; et celui-là seul peut faire, aux dépens du genre humain, une ribote de vitalité, à qui une fée a insufflé dans son berceau le goût du travestissement et du masque, la haine du domicile et la passion du voyage.

Multitude, solitude : termes égaux et convertibles pour le poète actif et fécond. Qui ne sait pas peupler sa solitude, ne sait pas non plus être seul dans une foule affairée.

Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu'il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun. Pour lui seul, tout est vacant ; et si de certaines places paraissent lui êtres fermées, c'est qu'à ses yeux elles ne valent pas la peine d'être visitées.

Le promeneur solitaire et pensif tire une singulière ivresse de cette universelle communion. Celui-là qui épouse facilement la foule connaît des jouissances fiévreuses, dont seront éternellement privés l'égoïste, fermé comme un coffre, et le paresseux, interné comme un mollusque. Il adopte comme siennes toutes les professions, toutes les joies et toutes les misères que la circonstance lui présente.

Ce que les hommes nomment amour est bien petit, bien restreint et bien faible, comparé à cette ineffable orgie, à cette sainte prostitution de l'âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l'imprévu qui se montre, à l'inconnu qui passe.

Il est bon d'apprendre quelquefois aux heureux de ce monde, ne fût-ce que pour humilier un instant leur sot orgueil, qu'il est des bonheurs supérieurs au leur, plus vastes et plus raffinés.
Les fondateurs de colonies, les pasteurs de peuples, les prêtres missionnaires exilés au bout du monde, connaissent sans doute quelque chose de ces mystérieuses ivresses ; et, au sein de la vaste famille que leur génie s'est faite, ils doivent rire quelquefois de ceux qui les plaignent pour leur fortune si agitée et pour leur vie si chaste.

j'aurais volontiers coupé la fin, où tout s'effondre, comme idéologiquement. Mais comme tout est écrit, rythmé, sonore, sensible et sensé... en un mot poétique, et en prose, s'il-vous-plaît. Le style ?



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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Jeu 22 Mar - 15:59


à propos d'écriture inclusive

la guerre des genres grammaticaux n'aura pas lieu


study

je ne me suis jamais prononcé sur le sujet, je le fais ici sous l'angle : un style inclusif est-il possible ?

1) l'écriture, le langage écrit, ne sont pas faits que de grammaire et d'orthographe, or c'est pourtant ce dont il est question, de façon réductrice, dans le débat sur l'écriture inclusive

2) on ne peut nier qu'il y ait une relation entre genre sexuel et genre grammatical féminin-masculin. Il existe maintenant assez d'études montrant que la langue française écrite s'est progressivement construite avec des choix tenant de la domination masculine traduite par la priorité de certains accords au genre masculin

3) les formes d'écriture inclusive proposées sont impraticables à la limite du ridicule. Si l'usage l'emporte toujours historiquement  sur les règles académiques dans l'évolution d'une langue et de son écriture, elle n'a aucune chance de s'imposer, n'étant utilisée que par une infime minorité de militants (zé militantes). Quant au risque qu'elle complique l'apprentissage du français, je pense que le gouvernement a été bien inspiré d'y mettre le holà

4) les controverses telles qu'elles existent, je m'en fous, car j'entends écrire librement comme je veux, que ce soit en poésie ou autre

5) si j'utilise avec parcimonie et autant que possible à bon escient des éléments de l'écriture inclusive, je préfère contourner cette obligation par le recours à des astuces de syntaxe, de choix et d'ordre des mots, etc.

6) autrement dit j'en fais un problème de style plus que de grammaire et d'orthographe, un problème d'écriture au sens total du terme

7) copie pour avis à ma lectorate

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Mar 3 Avr - 8:02


le recours au sonnet n'est pas un acte de résistance, mais une lutte pour la forme dans les circonstances du temps oublié où la poésie était encore un art du chant et du rythme, et la peinture un art de la matière colorée faisant chanter le monde dans un cadre imposé : une forme de danse avec les loups

ni nostalgie, ni art engagé, ni dégagement en touches : présence au présent


« Contre toutes les poétisations, je dis qu'il y a un poème
seulement si une forme de vie transforme une forme de langage
et si réciproquement une forme de langage transforme une forme de vie. »

Henri Meschonnic


l'autre côté

Il y a le côté des choses qui déplaisent
la frontière entre "nous"
les murs et les burnous
il y a des Gaza et des Ciudad Juarez

Il y a ceux qui parlent, celles qui se taisent
le silence des durs, les boniments des mous
pour mourir dans leur lit d'une vie à genoux
les tiroirs aux idées, les prisons du malaise

Il y a des placards aux vérités sans nom
pleurant un sang séché sur les âmes des morts

Les mots peuvent rouiller dans la mer des Comores
sous le long feu mouillé des larmes de Fanon

Où les bébés noyés dans le ventre des mères
vont pour l'éternité, bouteilles à la mer

ailleurs, 3 avril 2018 05:56

sonnet 439 ?


et l'on fait poésie de tout, parce qu'on ne sait pas vivre autrement

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Jeu 5 Avr - 14:54


sous-réalisme

il me semble parfois que la poésie, dont nous savons qu'elle n'est pas à comprendre, a tout intérêt à se rendre incompréhensible au delà de l'ambivalence qui la caractérise (d'après Aragon)

il y a du non-sens qui fait sens et qu'il s'agit de saisir autrement que par hasard qui passe entre les choses et les mots. Je suis devenu hostile, parce qu'insensible, à certains procédés surréalistes d'assemblages de mots. Il me semble que ma fabrique n'a rien à voir avec ces recettes, dont certaines tiennent pour moi de la fumisterie (particulièrement chez Éluard et Breton)

aussi pourrait-on parler de sous-réalisme par l'exigence que le réel, pour autant que les poèmes en (con)tienne, soit récréé par le lecteur, comme par le regard porté sur une peinture

ces remarques poétiques me sont venues d'après ce poème dans le sens où Victor Hugo se demandait :
« Ne vaudrait-il pas toujours mieux faire des poétiques d'après une poésie, que de la poésie d'après une poétique ? »


chemine haut

cheminée parchemin de fumée
cimentant la montée au ciel

nous chats échaudés par l'effroi
de la censure à l'échafaud

écimés décimés par l'effort
nous partîmes sains sans
arriver parmi les forts

ailleurs, 5 avril 2018 13:12

une fois écrit, je peux aussi, en tant que lecteur, me demander ce que 'veut dire' ce poème, relativement au mouvement cheminot actuel, mouvement qui chemine à l'assaut d'on ne sait trop quel ciel, qui fera beaucoup de fumée et n'ira pas très haut ni très loin dans une situation cimentée, chaque vers dans un tel contexte pouvant évoquer mille choses à chacune/un, fonction de son propre rapport au réel

le résultat me semble écrit comme sur le grand rouleau de Diderot, un parchemin

hé bien, tout cela, qui peut après coup paraître très raisonné, ne sera venu que de façon fugace, pas vraiment pensé, dans la fabrique du poème. Ainsi je pense écrivent les poètes

incidemment un ami m'écrit

Citation :
Ça a l'ai de tenir le coup pour le moment le "mouvement social" cheminots en tête

Patlotch a écrit:
franchement, je n'arrive pas à m'en faire une idée claire, sauf d'un résultat qui n'ira pas très loin

dans l'Appel Lordon-Ruffin, on peut lire ceci
Citation :
5 - que les artistes, chanteurs, musiciens, peintres, acteurs, metteurs en scène, nous rejoignent et rendent cette manif encore plus vivante, inédite, surprenante.

il n'y a rien de tel pour me dissuader d'y mettre les pieds en poète ou en tant que poète, et tout pour me faire détester les artistes qui répondraient en tant que tels à cet appel

ce n'est même plus du gauchisme esthétique, mais le spectacle folklorisé de l'auto-organisation par le haut

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Mar 10 Avr - 13:03


mon écriture automatique

j'ai déjà évoqué ce phénomène

dans le surréalisme « l'écriture automatique consiste à écrire le plus rapidement possible, sans contrôle de la raison, sans préoccupations esthétique ou morale, voire sans aucun souci de cohérence grammaticale ou de respect du vocabulaire. L’état nécessaire à la bonne réalisation est un état de lâcher-prise, entre le sommeil et le réveil (proche d’un état hypnotique). » (wikipédia)

ce n'est pas du tout à quoi renvoie mon "écriture automatique". Il s'agit certes d'un état entre le sommeil et le réveil, un état de rêve, d'où jaillissent des phrases comme écrites ou en chantier d'écriture, qu'elles soient d'ordre poétique ou théorique

ce n'est à mon sens que la poursuite d'un "travail" que fait le cerveau, et que l'on est incapable d'enrayer. Le mieux est de le chevaucher, d'autant que dans ce processus, étonnamment en ce qui me concerne, la mémoire est très puissante, pouvant retenir aisément une demi-page "par cœur"  

la situation du rêve est celle qui m'est familière dans laquelle le texte produit est mis en ligne sur ce forum, si bien qu'au réveil, je prends conscience qu'il n'en est rien

j'en ressors totalement épuisé, bien que n'ayant pas sommeil du tout. Malgré cet inconvénient je le considère comme un moment privilégié pour l'écriture. Rien n'empêche de retoucher ce qui en sort, qui ne s'invente pas, bien qu'étant indubitablement une création de soi

on ne saurait trouver une situation illustrant davantage le fait que ma vie passe par l'écriture, puisqu'il n'y rien que je fasse, que je ressente ou que je pense qui ne soit immédiatement "écrit"

d'aucuns m'ont considéré comme « graphomane compulsif », ce qui a pu m'arriver, mais ce n'est pas le cas ici : « la compulsion est une contrainte intérieure, accompagnée d'une angoisse plus ou moins consciente, qui pousse l'individu à accomplir un acte, à utiliser tel mécanisme de défense : lavement des mains répété, exhibitionnisme, etc. » (Bastin 1970, CNRTL)

dans ce que je décris, il n'y a ni "contrainte", ni "angoisse", simplement une impossibilité de dormir, qui n'est pas angoissante si l'on n'a pas à se réveiller. Ce n'est pas un acte compulsif mais auto-impulsé, absolument incontrôlable et irraisonné. Est-ce une expression de l'inconscient ? Du préconscient plutôt vu la forme de langage écrit qui en découle directement, bien qu'il n'y ait pas d'acte volontaire de pensée : la pensée, en tant qu'acte maîtrisé, est shuntée. C'est pourquoi je parle de la poursuite du travail par le cerveau "en roue libre" après qu'il ait été lancé par une longue concentration dans une période précédente, pas nécessairement connexe. N'ayant pas d'expérience de l'hypnose, je ne saurais dire si cela en est proche

il faut le prendre au pied de la lettre, sans jugement de valeur, sauf naturellement pour le dénigrer, et je précise que cela n'est pas précédé de prise d'alcool ou de quelque drogue que ce soit

je suppose que c'est un état connu de ceux qui écrivent beaucoup dans le cadre d'un travail concentré quel qu'il soit, mais je n'ai pas souvenir d'en avoir lu le témoignage (peut-être chez Borges ?)

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Mar 17 Avr - 10:31


du 15 avril, complété


merde à la puissance de 10 !

j'ai beau être porté sur les chiffres, je n'ai pas de fétichisme du système décimal

je lui préfère la combinatoire de 7 et 12, avec leurs (sous-)multiples, qui structure mes écritures, et la loi des grands nombres, qui fonde la théorie des probabilités et les statistiques

le système décimal est si imprégné dans notre culture qu'il scande l'histoire qu'on raconte comme si elle en dépendait, les millénaires, les siècles, les décennies et les anniversaires de même : millénaires, centenaires...

ainsi de 1968 en 2018, un cinquantenaire qui n'a objectivement aucun sens historique. Qui y accorde de l'importance est comparable aux millénaristes

notons toutefois que 1968 = 12 x 164

et qu'était exceptionnel, 48 ans (12 x 4) après, 2016 = 12 x 84 = 12 x 12 x 7 x 2. Exceptionnel du point de vue numérique...


Arrow

explication : j'ai dit utiliser la combinatoire 7 et 12 comme structure de mes écritures, et la loi des grands nombres, qui fonde la théorie des probabilités et les statistiques. L'affaire est simple et n'a rien de superstitieux. Dans Livredel en 1989-91 l'idée était de sélectionner dans le journal les phrases contenant 7 et 12 sans rapport à un sujet donné, cette accumulation de hasards étant supposée offrir une image aléatoire du monde. Exemple, dans les actualités de Google :

Citation :
- Derby Fumel-Monflanquin. Douze essais au total dont sept lors du premier acte. actu.fr 26 mars

- Nouvelle-Calédonie. Le cinéma de Nouméa a rouvert sept salles sur douze. NC 1ère 30 mars 2018

- Douze civils, dont sept enfants, ont péri lundi dans une frappe aérienne de la coalition arabe sur la ville portuaire yéménite de Hodeïdah. Challenges 2 avril

- Au Cameroun. Une opération a permis la libération de douze touristes européens. Il s'agit de cinq Italiens et de sept Suisses. africanews 4 avril

- La maison, qui abritait neuf appartements dont sept habités, n’est plus qu’un champ de ruine. Douze personnes ont tout perdu, dont une famille avec un bébé de sept mois et une fille de cinq ans. L'Est Républicain 5 avril

- Viol collectif dans un hôtel : Douze personnes avaient été interpellées mardi et placées en garde à vue. Sept d'entre eux ont été laissées libres. Le Dauphiné Libéré 5 avril

- Douze cibles ont été détruites lors d'une opération aérienne lancée dans le nord de l'Irak... Sept grottes, huit abris et trois explosifs télécommandés TRT Français 8 avril

- Chine : sept personnes ont été tuées et treize autres blessées dans l'explosion d'un camion, douze sont toujours hospitalisées. Xinhua 12 avril

- Additifs : sept dans yaourt Taillefine aux fraises, et douze dans le panier de Yoplait nature sur fruits. Alsace.fr 12 avril

- Au Mali, sur les douze militaires français morts depuis le début de l'opération, sept ont été tués par des IED. Libération 13 avril

- La Russie, indéfectible soutien au régime de Bachar al-Assad, a fait usage à douze reprises de son veto en sept ans de conflit. La République des Pyrénées 15 avril

- Contre Monaco, le PSG a inscrit quatre buts en l'espace de douze minutes, sept au total. Le Parisien 16 avril

le procédé marche aussi bien avec d'autres nombres. La forme constante est neutre relativement au contenu. L'accumulation et la répétition créent un effet magique et une harmonie. L'objectivité est paradoxalement garantie par une sélection du matériau de base due au hasard, qui n'a rien d'idéologique

l'inconvénient est de mettre sur le même plan les informations les plus anodines comme les événements capitaux. C'est vrai, mais le reste est encore affaire d'écriture...

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Dim 22 Avr - 23:11


Le pignouf de Flaubert
Thierry Clermont Le Figaro 14/11/2017

Publication d'un copieux dictionnaire consacré à l'auteur de «Madame Bovary». L'occasion de replonger dans sa grande richesse lexicale.


image ajoutée

Citation :
Véritable monstre des lettres, «homme-plume» comme il se définissait lui-même, Gustave Flaubert était un amoureux fébrile de la langue française, obsédé par le mot juste, au point de la triturer voire de la torturer pour lui faire rendre gorge, dans ce qu'il appelait son «gueuloir», véritable épreuve sonore du texte en cours. Ne disait-il pas: «J'aime par-dessus tout la phrase nerveuse, substantielle, claire, au muscle saillant, à la peau bistrée: j'aime les phrases mâles et non les phrases femelles, comme celles de Lamartine.»?

Un épais dictionnaire collectif consacré à Flaubert, sous la direction d'Eric Le Calvez, à travers de nombreuses entrées, nous rappelle cet attachement si particulier du père de Madame Bovary à la langue de Voltaire. Roland Barthes, à son propos, parlait de travail «démesuré, vertigineux, névrotique.» Ce familier des lexiques et des dictionnaires, dont il était le «fauve concubin», comme disait méchamment Léon Bloy, pratiquait volontiers le néologisme, et n'hésitait pas à exhumer tel ou tel mot oublié, ainsi du tourlourou, qui désigne un jeune fantassin. Et n'oublions pas que c'est à lui que l'on doit le terme «médiocratie», bien commode, et bien à la mode aujourd'hui.

Parmi les articles classiques et attendus de ce dictionnaire, on s'attardera donc sur quelques entrées originales. Ainsi ce pignouf, terme qu'il affectionnait tout particulièrement, qui vient de l'ancien français pignier, signifiant geindre et qui désigne un homme grossier et rustre. Écoutons-le: « C'est un produit du XIXe siècle que Pignouf ; nous arrivons même à Pignouflard, qui est son fils, et à Pignouflarde, qui est sa bru.» On lui doit également le dérivée Pignouferie.

Attention au «sadhuzag»!
En continuant de puiser dans sa correspondance, on trouve même ceci: « Je me sens devenir de jour en jour plus sensible et plus émouvable. » Autre exemple, à partir de berquinade, qui désigne une œuvre fade et sentimentale, l'auteur du Dictionnaire des idées reçues avait forgé le mot berquinerie, qu'ailleurs il a appelé féminotterie.

Pour les plus curieux, relevons les entrées suivantes: le sadhuzag, bête fabuleuse qui vient juste après les cynocéphales dans le défilé des monstres des trois versions de La Tentation de Saint-Antoine. Ou encore Putzel, nom de la chienne de sa nièce Caroline Commanville, et le hiérodoule qui désigne une personne attachée au service d'un temple, sans oublier le drogman, interprète et guide dans les pays orientaux, où Flaubert séjourna, entre 1849 et 1851.

Et que les autres se rassurent, on trouve bien sûr dans ce pavé la «bêtise» vaniteuse, sa grande affaire, Salammbô, Bouvard et Pécuchet, Trouville, Croisset, Naples et l'Egypte, Louise Colet et George Sand, Maupassant et Théophile Gautier, et plus près de nous: le Nobel Mario Vargas Llosa, Nathalie Sarraute et Vladimir Nabokov.

Comme il aimait à le dire, et à l'écrire ainsi: hénaurme !

Dictionnaire Gustave Flaubert, ouvrage collectif sous la direction d'Eric Le Calvez, Classiques Garnier, 1260 p., 68 €.

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Jeu 26 Avr - 9:58


la littérature de Personne


Personne a écrit:
Vous n'êtes ni poète, ni romancier, ni essayiste...
Ni Baudelaire, ni Flaubert, ni Voltaire... et pourtant...
Vous faîtes de la littérature... littérature engagée pour les uns, ou engageante pour les autres...
La moindre ligne que vous postez est une sorte de riposte littéraire : votre mot dit ou à dire, votre parti pris, votre style de vie et d'envie.
Un seul lecteur suffit pour faire votre bonheur.
Plus besoin de censeur, de correcteur ou d'éditeur pour vous faire connaître ou reconnaître comme auteur...
Ne vous en faites pas... vous l'êtes...
Continuez à faire ce que vous faîtes... il y aura toujours quelqu'un pour élire votre délire... lire vos ratures... ou liker votre écriture.

Qu'est-ce que la littérature ?
Sinon un crève-cœur, qui cherche à travers les mots une tournure pour lui servir de couverture... de planche de salut.
Autrement dit : l'occasion rêvée pour se justifier... s'accepter et se faire accepter.
Ce n'est pas une entreprise narcissique, c'est avant tout une prise sur le réel... une reprise de ce qu'il y a de plus personnel.

Ce que vous ressentez est poésie.
Ce que vous racontez est un roman.
Ce que vous pensez, un essai...
Et le tout authentifié par votre vécu... votre empreinte singulière... écrivez...
Cela vous fera un peu plus exister et un peu moins dériver.

Quand vous avez la haine, au lieu de vous servir d'un couteau pour égorger la vermine, mieux vaut vous mettre à écrire pour extirper le mal à la racine.

Quand vous vous sentez abandonné de tous, autrement dit délaissé avec personne à qui vous en prendre, au lieu de vous pendre... écrivez !

Quand vous estimez que tout est dit et qu'il n'y a rien à dire sinon le vide... l'écrire vous donne une ultime chance de le remplir...

C'est ma définition de la littérature.

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MessageSujet: Re: NOTES de STYLISTIQUE et POÉTIQUE   Ven 11 Mai - 20:06


laisse tes tics dans ta tombe, Genette, ils sont morts avant toi

Genette est mort et je m'en fous, tout ce que je l'ai lu de lui m'est tombé des mains, en particulier sur l'esthétique du jazz et la "performance", savamment ignorant des sources africaines du jazz, et croyant inventer la poudre poétique du XXe siècle



quand je serai bien vieux, yaura pas photo, mais c'est promis, je mourra moins moche

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