PATLOTCH / NOUVELLE THÉORIE du COMMUNISME et de la RÉVOLUTION

LA CONSTITUTION EN CLASSE CONTRE LE CAPITAL DES LUTTES PROLÉTARIENNES, FÉMINISTES, DÉCOLONIALES et ÉCOLOGISTES
 
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 JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"

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AuteurMessage
Patlotch



Messages : 1262
Date d'inscription : 22/04/2017

MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Jeu 21 Sep - 1:07


tout ce que j'ai appris je le dois à Sonny


peinture des années 1970, offerte au CIM, école de jazz de Paris

Sonny Rollins: "Tout ce que j'ai appris, je le dois à Harlem"

l'Express propos recueillis par Paola Genone, 04/07/2005

Citation :
Cette histoire incroyable de votre exil sur le Williamsburg Bridge n'est donc pas une légende ?

Elle est tellement vraie qu'elle a changé ma vie. J'habitais, à l'époque, dans un petit appartement de l'East Village et j'avais tout ce qu'un musicien de 29 ans pouvait désirer: la célébrité, le talent, la chance d'avoir joué avec les plus grands jazzmen, comme Charlie Parker. J'avais participé à la création du hard bop, composé des tubes comme Airegin ou Oleo, enregistré mes disques en tant que leader, avec Coltrane. Pourtant, j'avais l'impression de marcher à côté de moi. Je cherchais quelque chose, sans savoir quoi. Puis, un jour d'août, en traversant ce pont qui relie Brooklyn à Manhattan, j'ai été captivé par la lumière qui se propageait le long de cette voie déserte. New York resplendissait devant moi: les gratte-ciel se reflétaient sur l'eau; les sons des bateaux et du trafic se répondaient en écho. J'ai brandi mon saxo et j'ai joué, m'unissant à cette symphonie, comme je l'aurais fait avec des musiciens, mais sans limites. Je pouvais hurler, plus fort que jamais, et accroître la puissance de mon son. Profiter de l'absence de barrières, de murs. Mes notes voyageaient vers l'horizon; je les voyais voltiger dans l'air, suivre les circonvolutions des oiseaux, puis se fracasser sur les rives du port. Jamais je ne m'étais senti aussi libre et puissant. J'avais enfin trouvé mon lieu et donné un sens à ma quête. J'y ai passé des nuits entières. J'y ai vu des aubes et des couchers de soleil que je n'oublierai jamais.

Jamais les passants ne venaient troubler votre solitude ?


De temps en temps, un couple s'arrêtait quelques instants, mais les New-Yorkais sont très discrets. Pendant deux ans, j'ai vécu dans un temple en plein air. Puis, un jour, tout a changé. Un journaliste qui passait par là, un certain Ralph Berton, critique musical du magazine Metronome, m'a reconnu. A mon insu, il a écrit un article où il dévoilait mon abri. La même semaine, le New York Times publiait l'histoire «du grand saxophoniste exilé sur le pont de Williamsburg». Les curieux commencèrent à arriver. Je n'étais au courant de rien et, dans ma naïveté, je me demandais qui étaient ces gens qui, de plus en plus nombreux, s'asseyaient à côté de moi, faisant semblant de regarder vers l'horizon chaque fois que je posais mon regard sur eux. Cela dura plusieurs semaines, jusqu'à ce que, un jour, je voie débarquer une équipe de télé envoyée par Pioneer, l'entreprise qui produit des chaînes hi-fi. Ses patrons avaient décidé de tourner une publicité sur moi, jouant sur le pont, pour promouvoir leurs produits? En ce qui me concernait, l'aventure de Williamsburg était terminée.

En 1961, vous revenez avec un disque mémorable, The Bridge (le pont). Votre sonorité a évolué de façon impressionnante: puissante, physique, parfois violente. Comment est née cette quête du son qui semble vous poursuivre depuis toujours ?


A l'âge de 10 ans, j'ai commencé à jouer du saxophone alto. Très vite, j'ai remarqué que, tout en ayant une piètre maîtrise de l'instrument, dès que je produisais des sons aigus, mes auditeurs - à l'époque, des membres de ma famille et des amis - avaient la chair de poule et m'applaudissaient. Un an plus tard, je passais au ténor, l'instrument de Coleman Hawkins, mon idole. Et là, malgré mes progrès, mon public se révéla être beaucoup moins réceptif. Ils m'avouèrent que je ne les faisais plus vibrer. Ils n'arrivaient plus à se défouler, à retrouver ce vertige de l'alto qui, par ses fréquences hautes, les entraînait vers des pics libératoires. Je compris alors que tout était une question de sons. Le sax alto était plus accessible à l'oreille humaine.

Vous voulez dire que nous sommes plus sensibles au registre aigu ?


Absolument. Notre ouïe perçoit des fréquences sonores entre 20 et 20 000 hertz. Le registre bas d'un saxophone ténor va de 20 à 200 hertz; les sons aigus d'un sax alto s'étendent de 2 000 à 20 000 hertz. Nous percevons donc une amplitude de sons bien plus vaste en écoutant un alto plutôt qu'un ténor. De la même manière, nous sommes plus réceptifs aux cris d'un bébé, aux sifflements d'un train ou aux aigus d'une chanteuse de gospel qu'au son grave d'un volcan en ébullition ou celui, rauque, d'un tremblement de terre.

Pourtant, un solo de saxophone ténor peut provoquer des frissons et faire couler des larmes ?


Oui. Et c'est en cela que réside une grande partie de ma quête musicale. Lorsqu'on me disait que seuls un alto ou une voix de soprano pouvaient évoquer des images pures et célestes, nous émouvoir et tourmenter notre âme, cela me consternait. Ce n'était pas un hasard si dans les groupes de jazz, jusqu'à la fin des années 1950, les altistes trouvaient beaucoup plus de travail que les ténors. Ni que les solos de ces derniers étaient souvent mis en arrière-plan. Le piano, la contrebasse, la batterie avaient besoin d'un instrument qui leur fasse du contrepoint, une voix haut perchée pouvant créer un contraste avec leur registre. Dès l'âge de 11 ans, je me suis lancé un défi. Je voulais montrer que, avec mon sax ténor, je pouvais produire les sons envoûtants de Coleman Hawkins et de Lester Young, mais également toute la gamme du registre d'un alto. Souvent, on disait de moi que je jouais du ténor comme un altiste. Pour y parvenir, il m'a fallu m'exercer pendant soixante-cinq ans? et je n'ai pas encore fini.

Où puisez-vous cette volonté, cette obstination sans fin ?

De ma source: Harlem. Tout ce que j'ai appris, je le dois à ce quartier où je suis né. On dit que le jazz a vu le jour à La Nouvelle-Orléans et je ne le récuse pas. Mais, dans les années 1930, le jazz s'était déplacé à Harlem. C'est là que les orchestres ont lancé la «folie du swing». Et c'est là, au Savoy Ballroom, au Cotton Club ou à l'Apollo, que se produisaient les grandes formations de Chick Webb, de Duke Ellington ou de Fletcher Henderson. Sans oublier les voix de Billie Holiday, d'Ella Fitzgerald et de Sarah Vaughan, qui résonnaient dans tous les clubs du quartier. Harlem était la plus grande communauté noire d'Amérique, l'un des premiers lieux où le jazz s'est affirmé. Et cette musique régnait aussi dans les rent parties (fêtes organisées par les musiciens de jazz afin de collecter l'argent pour payer le loyer) et dans les rues.

Dans les rues ?

Harlem était la mauvaise conscience de Manhattan. Victimes de la ségrégation, les Noirs y vivaient dans la misère. Les immeubles appartenaient aux Blancs qui nous jetaient à la rue si nous n'avions pas de quoi payer notre loyer, ce qui arrivait régulièrement. Ainsi, les rues étaient devenues des appartements en plein air. On y voyait traîner des canapés, des lits, des tables, des baignoires? toute sorte de mobilier. C'était un paysage surréaliste! Les musiciens s'asseyaient dans ces «salons» et jouaient sous les étoiles. Avec mes parents, nous avons fait le tour du quartier, changeant cinq fois d'adresse pour trouver des logements moins chers. De la 137e Rue, nous sommes passés à la 136e, puis à la 135e, avant de nous établir à Sugar Hill, une colline dominant Harlem.

Sugar Hill! Miles Davis raconte dans son autobiographie qu'il s'y promenait avec vous tout le temps. Sugar Hill est aussi citée dans le célèbre standard de jazz Take the A Train ?

Exactement. Les paroles de cette chanson, composée par Billy Strayhorn, l'arrangeur de Duke Ellington, disent: «Come on baby, climb aboard the "A" Train. That's the way to get to Sugar Hill in Harlem» (Vite, monte dans le train qui te mènera à Sugar Hill, à Harlem). Tous les jazzmen habitaient là : Louis Armstrong, les pianistes Fats Waller et Bud Powell. Gamin, j'allais avec mes copains - le saxophoniste Jackie McLean et le batteur Art Taylor - sous les fenêtres de Bud l'écouter jouer. On l'idolâtrait. Qui aurait imaginé que, quelques années plus tard, il me demanderait de jouer avec lui?

Il fallait donc prendre ce fameux A Train pour aller écouter du jazz à New York dans les années 1930 ?

Oui. Les Blancs, eux, arrivaient plutôt à bord de Jaguar et de limousines. Ils adoraient le jazz. Tout comme les musiciens blancs qui venaient, tous les soirs, jouer avec nous: Benny Goodman, Tommy Dorsey, Artie Shaw... Mais le public de Manhattan et de Brooklyn nous rendait également visite parce que, pendant les années de la prohibition, Harlem était le seul lieu de la ville où l'on pouvait trouver de l'alcool, toutes sortes de drogues et un certain libertinage.

Sex and drugs and jazz ?

Effectivement, il y avait beaucoup de belles femmes et on voyait des couples mixtes se lancer dans des danses incandescentes! Quant aux drogues, nous en prenions tous.

A Harlem, vous avez également découvert le calypso, une musique qui a influencé nombre de vos compositions...


Ma mère m'emmenait écouter cette musique antillaise qui, par ses rythmes, appelle à la danse. Au début, elle était accompagnée par des percussionnistes tapant sur des barils de pétrole. Mais, comme le jazz, le calypso a également été un véhicule de contestation. Les chanteurs y dénonçaient les injustices sociales et brocardaient les hommes politiques.

Quand le jazz a-t-il quitté Harlem ?

Bien des années plus tard. A la fin de la Seconde Guerre mondiale, on a assisté à un éveil des consciences. Nous en avions marre d'être enfermés dans une prison invisible, les enceintes de Harlem. Je me souviendrai toujours de mes premiers concerts dans les clubs de la 52e Rue, qui ouvraient leurs portes aux musiciens noirs. Je n'avais pas encore 20 ans et je me produisais avec Charlie Parker dans le quartier des Blancs! Je croyais que tout avait changé, mais je me trompais. Nous n'étions là que lorsqu'on avait envie de notre musique. Je gagnais assez d'argent, à l'époque, pour payer un loyer dans un autre quartier. Mais personne n'acceptait de louer un appartement à un Noir. Mon argent ne servait à rien hors de Harlem. Plus tard, en 1958, j'ai enregistré un album, Freedom Suite, dont le premier titre (éponyme), de dix-neuf minutes, racontait en musique ma colère. C'était le premier morceau instrumental de jazz qui dénonçait, de façon explicite, le racisme américain. Sur la pochette, j'avais écrit: « L'Amérique est profondément enracinée dans la culture noire: elle a intégré ses expressions, son humour, sa musique. Quelle ironie fait que le Noir, qui peut se proclamer partie intégrante de la culture américaine, soit persécuté de façon aussi inhumaine ? » A la sortie de cet album, beaucoup de gens ont pensé que j'allais assumer un rôle de leader dans le mouvement nationaliste noir.

Pourtant, l'East Village vous a accueilli, ainsi que d'autres musiciens comme Ornette Coleman ou Sun Ra.


Il y a une raison à cela. Le voisinage où j'ai enfin trouvé un appartement, au début des années 1960, était composé principalement de juifs. Ces derniers nous acceptaient. Comme nous, ils ont été victimes de persécutions. Pendant les années de la prohibition et du «retour à la vertu», les juifs avaient été accusés d'empoisonner l'Amérique - avec la contrebande d'alcool - dans les endroits où l'on allait s'imbiber en écoutant du jazz. Notre rencontre et la naissance d'une musique jazz-klezmer (le klezmer étant la musique traditionnelle juive) n'est pas un hasard.

Vous n'êtes pas devenu un leader politique, mais vous avez depuis toujours l'âme d'un leader ?


Je crois que l'on devient un leader parce que les gens autour de vous vous voient comme tel. Ils cherchent quelqu'un qui les aide à se faire confiance, prenne des risques à leur place, trouve des solutions, soit leur porte-parole, les encourage, les incite à évoluer. Etre leader est à la fois un privilège et un immense fardeau. C'est le synonyme de la solitude et de la responsabilité. Adolescent, on m'avait nommé capitaine du club de base-ball de mon quartier. Je n'avais jamais demandé à l'être! La même année, les musiciens Jackie McLean, Kenny Drew et Art Taylor, avec qui nous avions décidé de monter un groupe, me choisirent comme leader. Pourtant, dans les deux cas, j'étais le plus jeune. Mais, une fois que l'on accepte de jouer à ce jeu, on ne peut plus revenir en arrière. Lorsque j'ai commencé ma véritable carrière professionnelle, j'étais redevenu un accompagnateur. Cela n'a pas duré longtemps. J'ai joué aux côtés de Bud Powell, de Monk, de Miles? et, en 1955, âgé de 25 ans, j'ai formé mon premier groupe. Depuis, j'ai toujours été un leader.

Que demandez-vous à vos musiciens en tant que leader ?

Ils doivent être des virtuoses de leur instrument, dans la vitesse comme dans la lenteur, dans les fortissimos comme les pianissimos, lire et écrire la musique, posséder une culture musicale, connaître le répertoire du jazz et du classique. Ils ne savent jamais, avant un concert, quels morceaux nous allons jouer. Si je leur lance une citation de Mozart où d'Ellington, ils doivent la reconnaître à l'instant pour que le discours musical soit cohérent. Je ne chronomètre jamais le temps de leurs solos - ils ont droit à toute la place qu'ils souhaitent - mais cette place, ils doivent la conquérir par leur talent et leur inventivité. Je ne fais pas l'aumône, cela n'aide personne: la scène est une jungle, il faut savoir s'imposer.

N'êtes-vous pas un peu dur ?

Si le bateau coule, je coulerai avec lui. Mais, auparavant, je m'assurerai que mes musiciens soient sauvés. Cela suffit comme réponse?

Oui. Poursuivez-vous une nouvelle quête aujourd'hui ?

Je me pose encore mille questions. Mais je sais que les solutions naissent toujours du désespoir et non pas de l'inspiration.

Avez-vous trouvé un autre pont ?

Peut-être. A vous de découvrir l'adresse.


Patlotch en "critique de jazz" Evil or Very Mad
Patlotch a écrit:
Sonny ROLLINS, monument d’histoire vivante, une leçon de présence

Impro, RER A, 19 mai 2006, 18h52, à propos du concert à l'Olympia, 18 mai 2006
A Moeko, Béber, et Nicolas,

La première note tu l'aurais reçue, d'où elle venait, coeur à corps, comme un son te disant d'être un autre.  Sinon tu n'aurais rien eu à faire là, et pas grand chose ailleurs. Sonny ROLLINS n'aurait rien pu pour toi hier soir, moi non plus, et ces lignes alors ne te regarderaient pas.

Loin de moi l’idée que Sonny ROLLINS représenterait l’avant-garde de ce qui est encore joué au nom du « jazz ».

D’une part l’avant-garde n’existe pas plus en art qu’en politique, pas plus en art en général qu’en jazz en particulier. Il n’y a que ceux qui vivent, pensent et jouent avec leur temps, le mettant en jeu au présent; et les autres, qui de l’art ont fait un artisanat, quand ce n’est pas une industrie, et toujours un commerce. Sonny ROLLINS a toujours été et reste des premiers.

D’autre part, je me tiens trop peu informé depuis quelques temps de l’actualité jazzique pour établir des comparaisons, si telle était la question, et mon intention. Je ne saurais donc opposer Sonny ROLLINS à de plus jeunes, et dieu sait qu'il existe des talents pour des formes nouvelles (je pourrais bien citer quelques noms, et notamment avec Rollins celui de David S. WARE, mais ce serait en oublier tant... et j'en suis sûr, on me lirait de travers : je ne suis ni « amateur de jazz », ni « critique de jazz ». Ceux-là me fatiguent et même assez souvent les « musiciens de jazz ». Du jazz, je ne peux dire que ça : jouer, sortir, écouter, voir, sortir, écouter, jouer, voir...).

Toutefois, il y a, dans le jazz bien que généralement on en parle fort peu, ceux dont on parle beaucoup plus que d’autres, et dont je considère peu ou prou qu’ils ne valent pas que j’en parle moi-même, pour des raisons que j’ai largement développées dans Jazz et problèmes des hommes ou Jazzitude, qui tiennent à l’évolution esthétique du jazz dans l’économie depuis sept ou huit lustres. Cela ne fait pas de moi, en la matière, un disciple d’ADORNO (lire Adorno et le jazz, analyse d’un déni esthétique, de Christian BÉTHUNE*, publié après l’écriture de mes textes). Mais revenons à Rollins. * Voir aussi : Le rap et la loi,  Violence et réalisme, 2000

Le concert de Sonny ROLLINS à l’Olympia, hier soir, fut bouleversant, et je ne doute pas que ceux qui auront eu (prix des places prohibitifs ou forte motivation exigée) la chance de le vivre en garderont leur vie durant, pour eux, le souvenir d’un moment historique en présence d’un monument historique vivant de la musique vivante.

D’autres, qui sont des experts et n’auront pas eu à ce titre à payer leur place, rendront compte mieux que moi de ce concert, et je ne manquerai pas de m’en faire l’écho. Je voudrais simplement insister sur deux ou trois choses.* Du genre dont Loupien, de Libé, que je n'aime pas, ne parle pas, ne parle jamais, ne saurait parler, pas plus que nombre de ses congénères plumitifs du jazz. Si je le cite plus bas, c’est pour les propos de Rollins qu’il rapporte.

Parlant de musique vivante au présent, il faut distinguer deux aspects :

Le premier est que tout moment de musique, y compris de musique ancienne, ou de musique dite classique, peut être un moment de musique présente à elle-même au présent, quand les musiciens le sont aussi, concentrés et néanmoins jouant ensemble et pour nous. C’est loin d’être le cas même dans le jazz, où l’improvisation tient pourtant la part belle, et dont le public est supposé participer à cette « performance » (c’est le mot-concept de Gérard GENETTE, en quoi je ne le suis pas, lui préférant encore ici les réflexions à vertu philosophique pratique de Christian BÉTHUNE, dans de plus récents textes dont il a fait une thèse).

La musique peut donc être vivante sans être nécessairement nouvelle.

Tous les styles correspondants aux époques du jazz sont devenus classiques, au-delà de ce qu’on a dénommé « jazz classique » (grosso modo entre le New-Orleans et le Be-bop, c’est-à-dire de la fin des années 20 au début des années 40). Les styles d'époques qui ont suivi, étiquetés cool, hard-bop, free-jazz, jazz-rock, fusion, etc. ont perduré sous formes de revivals, par leurs créateurs originaux d’abord, puis par leurs copistes coupés du présent de leur temps : on a plus de compréhension respectueuse pour ceux qui ont participé de l’invention d’une époque, et ont continué à jouer la musique de leur jeunesse sans en bouleverser la donne, que pour leurs clones des générations suivantes.

Il y a donc les novateurs, les inventeurs de formes qui n’existaient pas avant. En art, le contenu, c'est la forme. J’ai donc défini là le second aspect.

Ces deux aspects traversent la frontière qui passe entre une musique rejouée et parfois refaite par son jeu, et une musique remise en jeu, et dans ses formes, sa stylistique, sa technique, son esthétique, et par la présence ou non de chaque musicien à ce qu'il joue avec et pour d'autres, ensemble.

Tous les grands musiciens disent qu'ils ne jouent pas pour un public de connaisseurs ou de supposés l'être; que leur musique peut atteindre les plus ignorants de sa fabrique, quand il n'est pas rare que passent à côté de plus instruits.

Sonny ROLLINS fait mais ne refait pas du ROLLINS. Il ne fait pas son revival. Même quand il re-joue, pour clore ce concert, son Don’t Stop the carnival de 1962, il joue comme à trente ans. Qu’on entende, dans ce « comme », deux choses.

Certes et d’abord, par le son, la matière, la puissance, le sens rythmique et mélodique, le phrasé et l'oralité, la simplicité du chant (~) dans la complexité rythmique et parfois harmonique... on reconnaît immédiatement, chez le septuagénaire, le souffleur des années cinquante, auprès de Monk, Miles Davis, Max Roach, Clifford Brown... et plus encore celui qui revient de sa cure de jouvence sous le pont de Brooklin (The Bridge).

Ensuite Rollins joue comme si tout, absolument tout, était en jeu, toute la vie et sa condition : la mort. Mais le grand âge ne l’a pas, comme il est fréquent chez les personnes âgées et même chez les vieux artistes, privé ni d’énergie ni d’inventivité. A l'entendre jouer, du saxophone, on le croirait sur parole s'il nous disait comme Benny GOLSON (voir Whisper not, 2 mai) : « Sans le saxophone je serais mort » mais on entend plus encore qu’il aurait pu dire : « Avec le saxophone je suis vivant ». C’est pourquoi on le croit toujours sur paroles, mais plus encore sur musique, quand il affirme ce que rapporte Serge LOUPIEN, dans Libération du 17 mai :


Citation :
De lui, on prétend couramment qu'il est le «dernier des géants». Jugement qui, reconnaît-il, ne le laisse pas indifférent, même s'il ne le partage pas forcément. «Je n'ai pas une si haute opinion de moi-même, précise-t-il. Si certains me voient ainsi, libre à eux. Mais j'en suis encore à essayer de créer mon oeuvre maîtresse, et donc loin de me considérer comme un géant.

Discours troublant de la part d'un illustre saxophoniste, qui fêtera ses 76 ans le 19 septembre. Seulement, le souffleur new-yorkais Theodore Walter «Sonny» Rollins fait partie d'une génération de jazzmen remarquable d'humilité. Celle des Max Roach, des Oscar Peterson, et des regrettés John Lewis et Milt Jackson. Des gens qui donnent, ou ont donné, au jazz bien plus qu'ils n'en ont retiré. «Beaucoup sont morts trop tôt, regrette Rollins. C'est d'ailleurs peut-être la raison pour laquelle on veut souvent faire de moi un survivant. Mais je ne me sens pas un vieillard pour autant.»[/i]

C’est la même idée qu'exprime Rollins dans une autre interview (avec un bel en-direct du 11 septembre-2001) :
Citation :
Nous ne pouvons pas nous laisser submerger par le fait que nous sommes tous mortels... Bien sûr, je sens toujours sur scène avec moi l'esprit de tous ces gens que j'ai connus. Je veux m'assurer que cette période où j'ai vécu, la grandeur et l'âme de cette musique, celle de Lester Young, Coleman Hawkins, Monk et Miles, ne se perdent pas, que ma musique leur rend toujours hommage. Mais prétendre en être l'ultime incarnation serait m'élever à un niveau que je ne mérite pas... Je continue de chercher, et je chercherai tant que je pourrai jouer de ce saxo...

En bref, comme il dit sur son site pour promouvoir son dernier disque : « Sonny ROLLINS is a work in progress ».

Pour avoir vu sur scène et plusieurs fois, de la fin des années soixante à leurs derniers concerts en France de leur vivant, Duke Ellington, Ella Fitzgerald, Count Basie, Sarah Vaughan, Gerry Mulligan, Milt Jackson, Stan Getz, Betty Carter, Thelonious Monk, Art Blakey, Dizzy Gillespie, Charles Mingus, Miles Davis... pour ne citer que « les plus grands », je crois qu’on peut parmi eux distinguer entre ceux qui auront toute leur vie inventé, trouvé en les cherchant ou pas (si l’on en croit Picasso), des formes nouvelles; et les autres. Le jazz a ses Chagall et ses Gillespie, mais Rollins est de la race des Miles Davis et Picasso. Et comme celui-ci à la fin de sa vie, il pourrait affirmer en substance « Si le jazz [la peinture] devait mourir, il faudrait d’abord qu'il [elle] me passe sur le corps ». C'est de cela qu'il était question à l'Olympia hier soir. Il fallait en être.

Il fallait y être pour savoir qu’il fallait en être, car il faut le voir pour l’entendre, Sonny ROLLINS. Pas de jazz sans public, à retourner dans tous les sens. Mais Rollins le prouve, dont aucun disque, CD, film ou DVD, ne rendra jamais compte de ce qu'il est, de ce qu'il fait sur scène, avec un public, comme tous "les grands". A cet égard, je n’ai pas encore écouté son dernier CD, qui n’est pas en vente publique, mais j’ai vu qu’il était enregistré avec la même formation, celle qui se produisait hier soir (au batteur près sauf erreur). Il est enregistré en studio, sans doute fort bien sous tous rapports, mais il serait douteux qu’on y perçoive ce dont je parle ici. Certes, dans cet orchestre, j’ai découvert un guitariste et un percussionniste africain, plutôt mais plus tout jeunes, d’une rare subtilité mélodique et rythmique, d’un swing profond et aérien, mais retenant étonnamment leurs forces, peut-être trop pour répondre à la puissance débridée du septuagénaire, encore que... Ce guitariste et ce percussionniste ne jouaient pas sans évoquer Jim HALL et Candido CAMERO aux côtés de Rollins au début des sixties (What's New déjà cité). J’ai retrouvé tel qu’en lui-même, à la basse électrique, imperturbable et souverain gardien du tempo et de sa souplesse tous terrains, le compagnon de route de quarante ans du saxophoniste (Bob CRANSHAW), sur les leçons duquel j'apprenais mon blues en douze tonalités, avec Mickey Roker, autre compagnon de Rollins, à la batterie (mais quel étrange introduction à l'écoute collective que ces CD d'apprentissage !?). Cranshaw, donc, au coude à coude avec un batteur sagement années 60, cymbale highhat régulière, sans fantaisies à la Tony Williams, grosse caisse de scansion dont Kenny Clarke fut le génial passeur from swing to bop, avec de bonnes pêches et d'heureux décalages au sein de la carrure, particulièrement audibles dans une valse en deuxième partie, terrain de prédilection pour ce genre d’exercice arithmétique et polyrythmique. Le tout saupoudré de ponctuations aux cymbales, toms et caisse claire comme il était de rigueur à l’époque, peut-être un zeste des turpitudes d’Ed Blackwell (avec Ornette Coleman, Don Cherry, ou Rollins dans les années 60) ou de Danny Richmond (chez Mingus). Loin de formes nouvelles pour aujourd'hui par conséquent, mais tellement bien tissé main, ce tapis rouge déroulé, tapis volant, volez, roulez Rollins !

Etrange osmose donc, entre la fougue du vieux souffleur granitique et ses compagnons. C’est peut-être aussi à cela, ce décalage stylistique, et à cela seulement, qu’on sait musicalement que Rollins n’a plus vingt ans, mais qu'il les aime encore, d'une époque que n'ont pas connue les novateurs d'aujourd'hui. Parce qu’à la différence de Miles, son évolution ne s'est pas appuyée sur un entourage de futurs géants (Coltrane, Hancock, Shorter, Corea, Dejohnette, Jarrett, Holland, McLaughling... ont "joué avec Miles"). Il serait en ceci plus proche de Blakey, de Betty Carter ou d'Abbey Lincoln, auprès de qui tant de jeunôts doués ont fait leurs classes, sur le tas.

Rollins. Pas de formes nouvelles ? Qu’il soit plié en deux, à moitié cassé et boitant, on l’oublie dès qu’il joue et on s’en fout. Il danse ce qu’il joue et joue ce qu’il danse, il déambule, balance, tangue, surgit, miaule, rugit, cartonne. N’aboie jamais. Ne débloque jamais. Ne s’arrête jamais. Don’t stop Sonny Rollins !

Rollins, à 76 ans, joue mieux qu’Archie SHEEP, et surtout beaucoup plus « free » que lui (on dira qu’il n’a pas de mal, depuis qu'assagi, l'homme en colère de la New Thing s’est donné pour programme webstérien de rendre le blues à sa communauté perdue). Rollins, c’était hier à l'Olympia Albert AYLER. Je ne connais pas sorti d’un ténor de plus beau son, plus plein, plus riche en harmoniques, et plus chantant au point de n’être plus qu’un chant, un chant de rythmes, un rythme enchanté, avec dedans toute la profondeur de cette histoire, celle passée des champs de coton aux églises*. Rollins, c’était hier un monument vivant de l’histoire des Africains-Américains, une trace et un exemple de ce qu’ils ont offert au monde pour qu’y disparaissent toutes communautés de toutes sortes. Et donc, comme il persiste et signe, on y revient : Freedom now suite ! * Il faut voir et écouter absolument "The Spirit of Gospel", j'y reviendrai.

Rollins, on le prend de plein fouet à la première note, on sait d’emblée qu’il joue de tout son corps, de tout son coeur (Body and soul), et l’on sait jusqu’à la dernière qu’il nous parle, qu’il nous crie de chanter avec lui : Don’t stop the carnival ! Ce que trop peu d'évidence entendirent hier soir : faute de savoir ou d’oser faire ? Ou parce qu'ils n'avaient pas payer assez cher ? C’est bien dommage et c’est trop tard. Car Rollins est parti.

Post scriptum :

1) Plus loin

A mon fils sur le chemin du concert j’avais dit : « Souviens-toi Nicolas, quand tu seras bien vieux et moi très mort, qu’un jour ton père t’emmena écouter Sonny Rollins » A la maison, il danse avec lui. A l’Olympia, il a bien dormi.

2) Métaphores

Où l'on voit que la LCR, en mettant à jour dans son Manifeste le programme de transition de Trostky (1938) est dans la situation, sur la scène spectaculaire, des groupes de revival de « jazz classique » d’avant-guerre, pour ceux qui, le plus attachés à vendre des disques, sont « supportés » par des major company pour faire leur tabac.

Où l'on voit que LO fait dans le scrupuleux revival qui doit rester assez pur, afin de se confondre avec l’original (New-Orleans ?)

Où l'on voit que le PCF et la LCR (car elle voudrait être partout), sont ce que Meschonnic appellent plus "contemporain" que "moderne", académimes en temps réel du démocratisme radical, cette nouveauté radicalement nouvelle.

Où l'on voit que les communisateurs s’essayent tant bien que mal à la musique vivante, pour annoncer, tels des Ornette Coleman sur-humains, The Shape of communism to come.

3) Ecart

Arrivant au boulot ce matin, j’ai punaisé au mur de mon bureau l’affiche du concert : Sonny ROLLINS, 18 mai 2006 à l’Olympia, pour me répéter chaque jour : « Sans son saxophone il serait mort, sans mon bureau je serais vivant »

DON'T STOP THE ROLL ROLLINS

Sonnet à neuf temps avec Sonny Rollins (number two)

Bon tonton roule la valse chaude
De vents arrières de si de la
De bois d'ébène fort de cool hot
Dégaine ton colt hard tout est là

Rien s'en va there his no greater love
Nos amours se ramassent sans peine
Au point sans orgueil de ton souffle of
Global warming heart out sax open

Freedom suite fruits d'hommes étranglés
Étranges aux branches étrangères
Flora Billie nos fleurs d'avenir

Softly asian mort dingue scène rase
Matin doux dansé sous le sunrise
What is this chose qui n'ose pas venir

Way out West, by Sonny Rollins, Ray Brown, Shelly Manne

Freedom suite, by Sonny Rollins, Oscar Pettiford, Max Roach

Softly as in a morning sunrise, by Sonny Rollins, Wilbur Ware, Elvin Jones

Valse hot, Global warming, What is this thing called love, Don't Stop the carnival...

Strange Fruit, by Billie Holiday

Flora Tristan...

Ailleurs, 24 janvier 2005

Patlotch, jazz et poésie


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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Dim 24 Sep - 20:50


héritier de James Brown, Otis Redding et Wilson Pickett, Charles Bradley est vivant !

Legendary soul singer dies after long battle with cancer


May 23, 2016



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Dim 24 Sep - 21:13

enfin "racisé" !

from my Brother Leroi Jones/Amiri Baraka, so long


PS : à la niche, Joshua Clover et tes poèmes aux zémeutes, petit chien petit bourge, récupérateur théoriste et démagogue "marxien" reçu, à Paris, sous la Présidence d'honneur de l'ambassadeur des États-Unis !

va chier, Clover "marxiste antiraciste", toi et tes relais du Comité invisible. "Poète"? tu swingues aussi bien qu'Obama, comme disait ce bon Nabe en 2009 :
"Enfin Nègre !"

encore fait-il, pour l'entendre, une double paire d'oreille

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Lun 25 Sep - 10:00


découverte

Julius Eastman, ange déchu de la musique minimaliste

A.L. Cases rebelles septembre 2016

Figure de proue de la scène minimaliste US des années 60-70, compositeur, pianiste, acteur, danseur, chanteur lyrique, chorégraphe, Julius Eastman était un artiste passionnant, charismatique, insaisissable. Son œuvre était pourtant tombée dans un certain oubli et je l’ai découvert en 2013 à travers le projet de DJ /rupture alias Jace Clayton nommé The Julius Eastman Memory Depot, un album de remixes. Eastman était donc un de ces fameux artistes « oubliés », mais l’oubli est un processus actif. Il avait été délibérément oblitéré par les universitaires, exclu des grandes anthologies musicales : intranquille, liminaire il perturbait trop le découpage net et précis en catégories.


Citation :
Aucune de ses œuvres enregistrées n’était sortie de son vivant et il faudra attendre 2005 et la sortie de l’album intitulé Unjust Malaise pour entendre pour la première fois des enregistrements regroupés sur un même disque.1 Ces jours-ci sort « Femenine« , l’enregistrement d’une performance datant de 1974.

Ce que j’essaie de réaliser c’est d’être ce que je suis pleinement- pleinement Noir, pleinement musicien, pleinement homosexuel.2
Julius Eastman est né à l’hôpital de Harlem le 27 octobre 1940. Il mourut seul à New-York le 28 mai 1990, à 49 ans,  ses affaires dispersées ou perdues.

L’histoire de Julius

C’est à l’âge de 7 ans que Julius et sa famille déménagent dans la banlieue résidentielle d’Ithaca, état de New-York, là où il grandira. Son père les quitte peu de temps après. Sa mère Frances avait étudié le piano et très tôt le petit Julius est capable d’interpréter des œuvres sans avoir pris de cours. A seulement 17 ans il joue dans un studio de danse : un jour, Thomas Sokol, professeur de musique à Cornell University qui accompagnait sa fille à une leçon de danse reste l’écouter. Il sera frappé par sa sensibilité musicale, son toucher et son talent précoce.3 Eastman est admis en 1959 à l’Institut Curtis de Musique à Philadelphie. Il est diplômé en 1963.

De 1963 à 1966 il enseigne la musicothérapie à l’hôpital d’État Willard.

En 1967, il part pour Buffalo dans l’état de New-York où il sera de nouveau pianiste dans un cours de danse où l’un de ses amis enseigne.

A l’Université de Buffalo, il se lie aux Creative Associates, un groupe qui attirait de musiciens du monde entier, et dont l’influence fut considérable sur la musique contemporaine d’avant-garde. Il effectuera une tournée européenne qui l’amènera à se produire notamment en Allemagne, en France, en Italie. En 1970, il commence à enseigner la théorie musicale dans le département de musique de l’université de Buffalo qui à partir de la fin des années 60 accueillera de nombreux artistes noirs en résidence comme Charles Mingues et Archie Shepp. D’abord chargé de cours, Julius est nommé prof assistant pour trois ans. En mars-avril 1975 son contrat n’est pas renouvelé.

En juin 1975 il donne une interprétation toute personnelle de « Song Books » de John CAGE au Buffalo Festival.  Le compositeur est présent et il est furieux de cette interprétation caricaturale, qui en plus semble l’outer. Il fustige l’idée-fixe d’Eastman, son homosexualité, qui selon lui nuit à la qualité de son interprétation et de ses compositions.



Dartmouth College

En 1973 sa performance vocale dans de Eight Songs for a Mad Kin » de Peter Maxwell Davies est décrite dans le New York Times comme du ‘génie’ et lui vaut une nomination aux Grammy Awards.  De son expérience avec le Creative Associates, il dira entre amertume et amusement, qu’il n’y était que le « freak talentueux qui de temps en temps injectait de la vitalité dans la programmation » et que personne ne prêtait attention à ses suggestions où à son avis.

1976-1990 : vivre et mourir à New-York

Julius revient à New-York lorsque la titularisation à l’Université de Buffalo est refusée, décision dont il se demandera toujours si elle est liée à la race.

Julius était seulement prêté au monde de la musique blanche. Aller à New York a libéré Julius pour qu’il soit ce qui il était. Voilà ce qu’il a essayé de définir à travers sa musique. Il m’a dit une fois qu’il détestait Louis Armstrong, mais qu’il aimait John Coltrane. Coltrane, il se sentait, était celui qui avait arrêté en disant: «Je ne suis pas ici vous divertir. Je joue pour moi-même ». (Ned Sublette)

Précédé d’une certaine réputation (sa nomination aux Grammys, sa tournée européenne et son travail sous la direction Pierre Boulez), il demeure optimiste quant à ses chances d’être enfin reconnu comme compositeur. Il va naviguer entre de multiples scènes : scène classique expérimentale, punk, disco…Il s’associe avec l’orchestre Philharmonique de Brooklyn (dirigé par Lukas Foss) pour la Brooklyn Philharmonic Communities Concert series (co-dirigé par Eastman, Tania Leon, Talib Hakim) une série de concert organisés pour faire venir un public pauvre, noir dans les salles de concert. Sublette, ami et compositeur, le présente à Arthur Russell avec lequel il collaborera dans le groupe Dinosaur L.

Happé par le bouillonnement de la ville, Eastman se moque de l’argent, des connexions qui payent ; ainsi que de sa propre survie. C’est de là que naitra le morceau sarcastique citant une remarque de sa mère : « if you’re so smart why aren’t you rich ? »4 De 1976 à 1983, il se produit dans des lieux majeurs de l’avant garde new yorkaise : Environ, The kitchen,  Brooklyn Academy of Music.

Crazy Nigger (1978)/ Evil Nigger / Gay guerilla (automne 1979)

Crazy Nigger composé en 1978 est issue de la « Niggerseries » incluant d’autres morceaux aux titres provocateurs comme « Dirty Nigger » et « Nigger Faggot ». En 1979 il compose aussi « Evil Nigger ». En janvier 1980, il est programmé à la North Western University où il doit notamment interpréter ces morceaux. Des étudiants et des professeurs noirs se mobilisent et protestent. Ils ne souhaitent pas entraver sa liberté artistique mais ils veulent qu’Eastmann tienne compte du contexte où il joue ses pièces : le racisme qu’ils subissent quotidiennement sur le campus ne pourra être qu’exacerbé.

Vous savez à votre âge, j’étais un nègre ou un négro. Y avait pas ce truc de noir ou afro-américain.
Eastman concède juste que les titres soient retirés du programme ce qui causera un plus grand scandale après coup puisque le journal des étudiants publiera un article sur le conflit. Eastman avant le concert donnera une explication fumeuse et ambigüe de son utilisation du mot « nigger » à un public presque intégralement blanc :


Citation :
La raison pour laquelle j’emploie ce mot précis est que pour moi il possède un caractère basique. Les premiers nègres étaient bien entendu, les nègres des champs sur lequel est basé le système économique américain. Sans les nègres des champs, notre grande et exceptionnelle économie n’existerait pas. C’est ce que j’appelle le premier et le grand (nègre). Ce que je veux dire par nègres, c’est cette chose qui est  fondamentale ; cette personne ou chose qui va à la base au fondement, et fait fi du superficel ou, pourrions nous dire, de l’élégant. Un nègre va à lui-même ou elle-même au fond de toute chose. Il y a beaucoup de nègres,  de nombreuses sortes de nègres. Il y a 99 noms d’Allah, et il y en a 52 5 de nègres. Nous jouons deux de ces nègres.6


Ce qui frappe ici, c’est la tension et la frénésie inquiétante qui traversent la première partie, ses textures denses et oppressantes, fruit de la technique additive d’Eastman. Les notes inlassablement répétées par les quatre interprètes créent la physicalité d’un rythme exténuant. Dans ces premières notes, dans ce motif qui ouvre et ancre le morceau sourdent l’appréhension et la crainte. La fin est austère, les notes et accords, égrainés lentement au piano, se font plus dissonants et lugubres. Et le motif apparaît une dernière fois, comme une menace… Eastman rappelle l’histoire de terrorisme racial et par les stéréotypes les plus abjects il matérialise la violence constitutive du pays et l’insulte « nigger » inscrite dans la chair. Il rejette l’image du compositeur, sans race, sans genre, sans classe, de la scène minimaliste ou classique, coupé de la société et de l’Histoire.

« Gay guerilla«  en est un autre exemple :


Citation :
Ces noms, soit je les glorifie, ou ils me glorifient, et dans le cas de Gay Guerilla, ça glorifie ‘gay’. Il n’y a pas beaucoup de guérillas homosexuelles. Je n’ai pas l’impression que les gays en tant que collectif aient cette force. Par conséquent, j’utilise ce mot dans l’espoir que cela arrive un jour. À ce stade, les guérillas gays ne peuvent pas être au niveau de la guérilla afghane, ou celle de l’OLP. Une guérilla c’est quand une personne sacrifie sa vie pour un point de vue. S’il y a une cause, et que c’est une grande cause, ceux qui appartiennent à cette cause sacrifieront leur vie. Sans sang, il n’y a pas de cause. J’utilise Gay Guerilla dans l’espoir d’en être une ; si j’étais appelé à en être une.7


Fin 1981-début 1982 il est expulsé de son appartement (East Sixth Street, NY). Sa musique et ses affaires sont saisies. En Décembre 1983, il n’obtient pas un poste qu’il convoite à Cornell University. Eastman est frustré par le peu d’opportunités professionnelles et artistiques qui lui sont offertes. Sa consommation de drogues et d’alcool devient plus que problématique. De 1984 à 1986, il est sans domicile et vit dans Tompkins Square. Durant cette période de grande instabilité matérielle, physique et psychologique, il continuera cependant à composer et se produire sur scène. Seuls les témoignages et anecdotes de proches et amis – qui s’étaient éloignés de lui ou avec lequel ils étaient fâchés – croisés au hasard permettent de retracer les dernières années de sa vie. Paradoxalement, peu avant son décès, il semblait remonter la pente. Signe d’une certaine stabilité retrouvée, il était clean, vivait avec un ami psychiatre à Manhattan et avait entamé une thérapie. Il travaillait également au rayon musique classique de Tower Records .  Au mois de mai 1989, il retourne à Buffalo et croise son ami danseur Karl Singletary, qu’il n’avait pas revu depuis son départ pour New-York en 1976.  Julius Eastman, fatigué, amaigri, lui confie qu’il est de passage et qu’il logé dans un refuge en ville. Singletary lui donne un peu d’argent et ils se séparent. Une semaine plus tard, Singletary recevra un coup de fil de l’hôpital l’informant du décès de Julius. Selon son frère Gerry, Julius avait été retrouvé inconscient dans les rues de Buffalo. Officiellement, le décès serait dû à un arrêt cardiaque.

Citation :
Julius est mort de stress mental ayant entraîné une détérioration physique … le racisme dans le monde classique l’a empêché de faire les choses qu’il faisait. Le système a été truqué, contre lui. C’est toujours la même vieille histoire de Scott Joplin / Charlie Parker, juste avec une autre personne. Julius est juste un de plus dans la ligne de génies noirs qui ont été écrasés dans cet hémisphère particulier.8 (Son frère Gerry)


Sa mère, elle, pense qu’il n a pas voulu l’inquiéter et ne lui a pas fait part de tous les obstacles qu’il a rencontrés, de peur de lui faire de la peine.



La famille Eastmann

Gay Guerilla : un livre dirigé par Renée Levine Packer et Mary Jane Leach

Sorti en 2015, Le livre « Gay Guerilla : Julius Eastman and his music » est le premier ouvrage consacré à celui que Bill T.Jones, chorégraphe et danseur, qualifie de « saint martyr de l’avant-garde« . Composé de 12 chapitres, l’ouvrage est un peu répétitif et parfois trop superficiel dans ses analyses. Il euphémise ou refuse d’évoquer la manière dont la race et la sexualité informent son œuvre ; il tend à les considérer comme des bêtises politiques superflues. L’ouvrage brosse cependant un portrait plus nuancé que les bribes d’informations et la légende qui l’entouraient ne laissait présager. Il permet de complexifier l’image de l’artiste maudit, mort seul après des excès de drogues et d’alcool. Il était surtout intransigeant, détaché des considérations matérielles, et d’une désorganisation proche du chaos.

Les articles sont émaillés de quelques anecdotes de sa mère et de son frère Gerry Eastmann, lui-même musicien, dont on aurait aimé lire un témoignage plus conséquent. Ses propos viennent souvent nuancer ou contredire les témoignages qui tentent de gommer sa négritude, de nier le racisme dont il a été victime

On retiendra les analyses pointues mais accessibles de ses œuvres développées dans plusieurs chapitres et l’article de Ryan Dohoney donnant un aperçu de la diversité des artistes qu’Eastman a côtoyé New-York. L’avant-propos du musicien et universitaire George E. Lewis9 évoque la présence afro-américaine dans la scène minimaliste d’avant-garde new-yorkaise et replace l’œuvre d’Eastman dans une tradition d’artistes gays afro-américains tels que James Baldwin, Marlon Riggs, Thomas Allen Harris et Lyle Ashton Harris. Il dessine une généalogie alternative du mouvement minimaliste fortement inspiré par le jazz et en premier lieu, par les expérimentations de John Coltrane.

Son interprétation était incarnée. Dans un court article « The artist as weaklings », il déplorait la tendance des compositeurs contemporains à ne pas interpréter leurs œuvres, terrés dans une tour d’ivoire. Une œuvre incarnée mais paradoxalement moins égocentrique et apathique, qu’il voulait ouvertes aux interprétations de ses pairs. Le livre permet aussi de briser le mythe de la figure exceptionnelle : il s’inscrit non seulement dans une tradition de compositeur classique noirEs, mais également de compositeur expérimentaux.

Le chapitre nommé “That Piece does not exist without Julius »10 de Matthew Mendez nous ramène à la question de cette incarnation mais aussi à la question du contexte. Qui joue les œuvres de Eastman? Pour Mendez, il n’y a pas le choix ; l’alternative c’est le silence sinon Eastman sombre dans l’oubli total. Mais quel sens y a t-il alors que ses œuvres ne soient interprétées que par des musiciennEs blanchEs, dans des lieux qui excluent ? Et effectivement si vous regardez sur des plateformes comme youtube ou vimeo vous ne trouverez que des interprètes blancs de l’œuvre de Eastman. Cette postérité ambiguë n’est pas sans nous ramener au scandale de la Northwestern University. Que reste-t-il de l’infréquentabilité et de la provocation lorsque même le corps n’est plus là pour porter le dérangement ? Quand le concret du destin n’est pas là pour charger les notes ?

Au terme minimaliste, Julius Eastman préférait celui de musique organique. Et c’est ainsi que nous le souhaitons, que nous le rêvons, cet héritage paradoxal de sa musique : organique, physique, entièrement chargé de ce destin de génie noir, queer et pauvre. C’est ainsi que nous voulons recevoir Eastman.

C’est grâce au travail acharné de Mary Jane Leach que le coffret « Unjust malaise » a vu le jour. Elle avait rencontré Eastman en 1981 ; ils chantaient dans une pièce de théâtre ensemble. Dans le livre « Gay Guerilla« , publié sous sa direction et celle de Renée Levine Packer, elle retrace une quête méticuleuse, patiente, qui aura duré 7 ans, faite de frustration, déceptions et de joie immenses, retrouvant dans les archives de bibliothèque universitaire à Buffalo des œuvres d’Eastman, des enregistrements de concerts [↩️]

1. « What I’m trying to achieve is to be what I am to the fullest—Black to the fullest, a musician to the fullest, a homosexual to the fullest. » Interview dans le Buffalo Evening News. [↩️]

2. Plus tard, en 1964 et 1965, Eastman participera à une programmation d’Eté à Cornell avec lui. [↩️]

3. « Si tu es si intelligent pourquoi t’es pas riche? » [↩️]

4. Référence à chaque semaine de l’année. [↩️]

5. The reason why I use this particular word is, for me, it has what I call  a basicness about it. The first niggers were, of course, field niggers Upon that is the basis of the American economic system. Without field niggers, you wouldn’t have the great and grand economy that we have. That is what I call the first and great nigger. What I mean by niggers is, that thing which is fundamental ; that person or thing that attains to a basicness or a fundamentalness, and eschews that which is superficial or, could we say, elegant. A nigger attains sic himself or herself to the ground of anything. There are many niggers, many kinds of niggers. There are 99 names of Allah, and there are 52 niggers. We are playing two of these niggers. [↩️]

6. These names, either I glorify them, or they glorify me, and in the case of Gay Guerilla, that glorifies ‘gay’. There aren’t many gay guerillas. I don’t feel like gaydom does have that strength. Therefore, I use that word in the hope that they will. At this point gay guerillas can’t match Afghani guerillas, or PLO guerillas. A guerilla is anyone who is sacrificing his life for a point of view. If there is a cause, and it is a great cause, those who belong to that cause will sacrifice their lives. Without blood there is no cause. I use Gay Guerilla in hopes that I might be one ; if called upon to be one. [↩️]

7. Julius died of mental stress causing physical deterioration…Racism within the classical world prevented him from doing the things he was doing. The system was rigged against him. It’s the same old Scott Joplin/Charlie Parker story only with a different person. Julius is just another in the line of black geniuses who get squashed in this particular hemisphere. [↩️]

8. membre de l’Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), organisation de musiciens créée en 1965 à Chicago. [↩️]

9. Cette œuvre n’existe pas sans Julius. [↩️]


Unjust Malaise (full album)

1. Stay on it (1973) 0:00
2. If you're so smart, why aren't you rich? (1978) 24:29
3. Prelude to The holy presence of Joan d'Arc (1981) 49:07
4. The holy presence of Joan d'Arc (1981) 1:00:53
5. Gay guerrilla (c. 1980) 1:21:31
6. Evil nigger (1979) 1:50:39
7. Crazy nigger (c. 1980) 2:12:09
8. Julius Eastman's spoken introduction to the Northwestern University concert 3:07:28

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Lun 25 Sep - 22:22


le funk blues du prolétariat



Somethin’ Slick Goin’ On: The Proletarian Funk of Johnny “Guitar” Watson

Dominick Knowles Viewpoint September 25, 2017


In 1976, Johnny “Guitar” Watson emerged from a stagnant blues career to release his first gold record, and Milton Friedman won the Nobel Prize in Economics. The latter of these two events prefigured a permanent change in the American political and economic order, a symbol of the New Deal’s demise and the subsequent institutionalization of American neoliberalism. The former barely registers as a blip on our cultural radar. Yet these two figures converge in surprising, if radically opposed ways, as both dedicated their careers to addressing the great plagues of the late 1970s: inflation, unemployment, and automation. But while the neoliberal economists and their political counterparts sought to consolidate bourgeois power during the growing financial discord of the times, Watson directed his artistic vision steadily towards the tribulations of the working class.

Citation :
A mostly forgotten figure in music history,1 Watson occupies a unique place in the canon of R&B. He learned the guitar from his grandfather, a minister and church performer who, as a precondition of giving him music lessons, warned him not to play any of the “devil’s music.” Nevertheless, he found inspiration in the work of fellow Texan T-Bone Walker, and began his career as a blues prodigy, frequenting the local Texas circuit with Albert Collins and Johnny Copeland before moving to Los Angeles in 1950. During this period, Watson claims to have invented the musical and performing style later made famous by Jimi Hendrix – teeth-picking, handstands, and an aggressive, vocal guitar tone – responding indignantly to an interviewer who compared him to the ‘60s icon, “I started that shit!” Watson’s career is punctuated by these ostentatious (but probably true) digs about his stymied fame: in the self-penned liner notes of his Funk Anthology compilation he also claims to have “invented” rap music on his 1980 track “Telephone Bill.” But he delivers these digs not so much with resentment, as with the implication that those who really know the roots of funk and rock and roll will recognize his enduring influence.

On some level, his lack of outright resentment is astonishing. After putting out ten records and touring with the likes of Little Richard and Frank Zappa, he only achieved a shadow of a reputation when he released Ain’t That a Bitch in 1976, two decades after his first blues venture. Watson’s career peak came at an unexpected moment: his best-known records (Ain’t That a Bitch and 1977’s A Real Mother For Ya) saw their release between the popular decline of funk and soul music and the rise of the disco era. During this period, the clean-cut image of his blues-crooner years morphed into a gold-toothed funk figure reminiscent of Sly Stone and Bootsy Collins. Yet despite his new sartorial choices, Watson’s music and lyrics never aligned with his newly-minted “gangster of love” persona, nor did he ever reach the level of fame that landed Sly Stone a mansion and a drug-addled interview on the Dick Cavett Show. In fact, one of the primary ways Watson’s music differs from his predecessors and contemporaries is in his engagement with the quotidian experience of work. Rather than hedonism or fantasy, he took as his subject the issues historian Jefferson Cowie explores in Stayin’ Alive: The 1970s and the Last Days of the Working Class.  By the end of the Seventies,

the attempts to revive postwar liberalism became the New Deal that never happened. It all ended far from a liberal revival and something closer to a requiem for a collective economic vision for the American People.” Watson’s transformation from ‘50s coif to ‘70s gangster, far from diluting his interest in issues of class and joblessness, instead aggravated their presence within his ostentatious performances.2

The result was a fascinating contradiction: a man dressed like an icon of fame and wealth whose lyrics depict the struggle of working people trying to make ends meet in an era of looming economic destitution. Though he dons a funky getup, Watson’s bleak expression of working life under economic and social oppression derives from the long blues tradition dating back to slavery and the Reconstruction era. His approach recalls that of the blues singers of the days before Roosevelt’s New Deal, in the waning days of the Great Depression. Songs like Gene Campbell’s recording of “Levee Camp Man Blues,” from the early 1930s, railed against tyrant bosses. The understanding of wage exploitation that suffused early blues clearly prefigured Watson’s working-class sentiments:

These contractors, they are getting so slack,
These contractors, they are getting so slack,
They’ll pay you half of your money, and hold the other half back.

Thematically, the “slackness” of the greedy contractors isn’t too far removed from the corporate “slickness” Watson would cite, more than forty years later, as responsible for inflation, stagnation, and the threat of automated labor.




Funk music – an amalgam of Chicago blues and New Orleans jazz, the frenetic uncle of New York and Philadelphia’s disco scenes – has never been granted a “serious” place in American music history. “While ‘soul’ [music] presumes to hoard the reputable,” James Guida writes in the New York Review of Books, funk connotes “all that’s comical and dated in urban black music.” Moreover, like disco, it enjoys a reputation for encouraging its listeners to turn away from social ills and seek pleasure in the shallower pursuits of dancing, sex, and drug use.

Guida defends funk against against its reputation as the silly, freakish residue of the explicitly political R&B styles that developed in the 1960s and ‘70s from the Black Arts and Civil Rights movements, such as the rhythmic spoken-word of Gil Scott-Heron and Marvin Gaye’s “conscious” soul. Even recordings that challenged the era’s respectability politics and established notions of universal progress, such as Scott-Heron’s “Whitey on the Moon” or the Marxist spoken word tracks of Amiri Baraka, now enjoy the status of analyzable relics from an era of tense racial and economic relations. In rejecting a reductive view of funk music that has haunted our cultural memory, Guida points us to the very real sociopolitical undercurrent that inheres in even the most “out there” corners of the funk canon. In his review of George Clinton’s autobiography, for example, he describes the famously un-serious Parliament-Funkadelic as the “socially prescient” cartographers of “crumbling of 60s ideals.” Yet the broader history of funk music underscores a politics quite distinct from that of the radical and often explicitly materialist artists of the 1960s, one almost exclusively concerned with abstract concepts of identity, affect, and mythology.

As historian Scot Brown explains, funk emerged in American cities just after the racial tensions of the Long Hot Summer and the assassination of Martin Luther King, Jr., as well as “just before the ravages of deindustrialization.” The early 1970s were a time of temporary economic stasis, during which the continued existence of relatively high-wage factory jobs created in the 1950s granted families enough disposable income to purchase instruments and music lessons for their children. If funk surfaced during a period of modest economic prosperity in industrial hubs such as Dayton, Ohio, it’s no surprise that the lyrical content of bands like the Ohio Players move away from the politically-infused recordings of the late 60s to reflect, as their drummer James “Diamond” Williams puts it, “things that were happening on the road” – the exploits of bands from the centers of industry whose mildly lucrative record deals allowed them the freedom to tour the nation. Williams cites “Streakin’ Cheek to Cheek,” a cut off the Ohio Players’ 1974 album Skin Tight, as representative of this type of observational lyricism, an ode to the trend of college students streaking naked across their campuses during their shows.

At the same time as funk music espoused this kind of joyous sensuality, however, another brand of funk appeared that blended a version of the previous decade’s politics with black diasporic narratives and extraterrestrial origin myths. This cosmological offshoot, deeply – if perhaps ironically – rooted in 1960s counterculture, found its fullest expressions in the dual mythologies of Parliament-Funkadelic and Earth, Wind, and Fire. Maurice White, Earth, Wind, and Fire’s founder, describes in true hippie fashion how his lyrical framework of cult science, astrology, and world religion could “give you insight to your inner self.”3 Heroic self-discovery through art is one of the pillars of high ‘60s idealism, and Earth, Wind, and Fire stands in contrast to The Ohio Players’ hedonist-funk by trading in raw sexuality for a kind of elevated personal mysticism. On the other end of the cosmological spectrum, George Clinton, in his liner notes to Parliament’s Mothership Connection, synthesizes the Players’ hedonism with the philosophical astrology of Earth, Wind and Fire, but inverts the self-discovery narrative into a chronicle of the band’s tumultuous “diaspora”: the notes claim that after the rise of “bumpnoxious empires led by unfunky dictators,” the world, “wooed by power and greed,” became inhospitable to Funk-based lifeforms. The members of the amorphous group, as “descendants of the Thumpasorus People,” “fled to outer speace” [sic] on the Mothership until they could return to “refunkatize” the planet. Clinton’s language, musical and parodic, intentionally “mistranslates” several diasporic tropes, the most important of which is the Ship of State.4 This symbol, first outlined in Plato’s Republic, has been invoked by scholars of the black diaspora such as Paul Gilroy, Brent Edwards, and Michelle Stevens as an archetypal metaphor of the history and image-system of the Pan-African nation-state.5

In Black Empire, for instance, Michelle Stephens connects the diasporic trope of the slave ship to the desire for a liberated state of “multinational blackness,” adding that this desire “occurs precisely in those colonial contexts in which the state seems furthest out of reach”6. The Mothership, though, doesn’t sail across international seas — instead, it orbits the Earth, bestowing grooves upon its inhabitants.  And so it may be helpful to look at the “Mothership” less in terms of representing a desire for multinational statehood and more closely as a diasporic vessel through which Clinton can “speak” and comment upon that desire. By “mistranslating” the Ship of State into the Mothership, international diaspora into the interplanetary exile of the Thumpasorus People, Clinton suggests that the possibility of liberation has become “out of reach”; the only way to express those desires is to “funkatize” them into parodic narratives, sent to Earth from some unidentified point in outer space.

Beyond their jagged rhythms and their unconventional song structures, the hedonistic and mythological expressions of funk converge in their imperative to escape from the material conditions that fed the lyrical content of the Black Arts Movement, the late-Sixties synthesis of Black vernacular culture with literary at forms led by figures like Amiri Baraka. They traffic in creation myths and reinterpretations of  transnational diaspora. While there are certainly narratives of struggle that interrogate both individual and collective identity, what continues to be absent from most of the funk canon, even into the late ‘70s, is a consciousness of the genre’s working-class origins. The music of the ‘70s, Cowie explains in Stayin’ Alive, “attempted to fill the emerging cultural void […] with the glitter of a multicultural individualism, the shimmer of aristocracy, the promise of physical ecstasy, and the possibility of forgetting.”7




As if addressing the idealism of his musical predecessors, Watson’s 1976 track, “Ain’t That a Bitch,” opens with an ominous, descending chromatic horn line and the lyrical preamble: “Everything is outta pocket! / Somebody do something! / The present situation is abstract!” Over a chugging backbeat, Watson describes a broke and overworked laborer: “I’m working forty hours / six long days / and I’m highly embarrassed/every time I get my pay.” But, far from lamenting some ahistorical condition of poverty, in the second verse Watson’s lyrics take a striking turn to fashion a figure specific to the late 1970s economy: “Let me tell you about my qualifications,” he prefaces, before explaining: “I program computers / I know accounting and psychology / I took a course in business / And I can speak a little Japanese.” The speaking subject, then, is not merely the exploited worker, but the educated and hyperskilled laborer who’s stuck performing menial work for minimum wage. With characteristic humor, he applies the term “poor folks” liberally, both to those who must shop “in the baloney section” as well as to polyglots with several diplomas. His lyrics here allude to the dissolution of the American working class and the myth of the “qualified” worker by manufacturing an absurdly skilled member of the workforce who, despite his ability to code and speak multiple languages, finds the promise of wealth and steady income to be as mythological as Parliament’s “Thumpasorus peoples.”

The burst of prosperity in the early 1970s turned out to be a fluke of the highest order, the last gasp of  the New Deal economic policies whose collapse was prefigured in the 1950s and ‘60s. The growth rates that provided those upwardly mobile working class jobs in Dayton and Detroit began to disappear in what David Harvey describes as a “financial coup… a revolutionary transformation” to neoliberal financial strategies.8 The influence of the Mont Pelerin Society, the think tank formed in 1947 by Milton Friedman and Friedrich Hayek, was the intellectual wellspring that resulted in the eventual disenfranchisement of the working class. The Mont Perelin economists aspired to renew 19th-century arguments about the sanctity of the free market and the danger of state intervention and economic planning, promoting massive government corporatization and vicious skepticism toward labor rights and laborers. At a time when the Cerberus of inflation, stagnation, and unemployment had already descended upon the nation, the last thing American workers could have wanted was for the two major political parties to become beholden to business interests and averse to their own demands.

Yet, Cowie describes, that is exactly what happened: In 1974, for instance, “there were 201 pro-labor PACs (Political Action Committees), compared to only 81 corporate PACs.” By 1978, a series of post-Watergate campaign policy reforms allowed that number to skyrocket to 784 corporate and 500 trade association PACs, with labor interests represented by only 217. Labor’s last gasp, the Humphrey-Hawkins Act, sought unsuccessfully to steer the country away from encroaching business interests and towards full employment, what Cowie calls “nothing short of a social democratic America.”9 What this required was a faith in the working class, in the notion that universal employment would in fact reduce inflation and kickstart the United States as a European-style social democracy. However, those “priestly figures of postwar policy,” neoliberal economists like Friedman and Chairman of Carter’s Council of Economic Advisors Charles Schultze, were committed to crushing that faith in the interest of capital.10 They seized the moment, Cowie explains, “to recast the mid-century working-class hero from the protagonist of postwar theology into the biblical scapegoat of the seventies.” And, once again in 1976, the Business Roundtable Lobby, empowered by neoliberal and corporate tactics, dealt its final blow to organized labor and set the U.S. on a path to becoming, in AFL-CIO president George Meany’s words, a “low-wage country.”11

The fluke that defined the late 1970s is a phenomenon known as “stagflation,” a portmanteau of economic stagnation and price inflation. Milton Friedman, who thought that ridding the former would take care of the latter, argued vehemently against the tenets of Humphrey-Hawkins and warned that the United States would have to steel itself for a steep rise in unemployment and a decline in wages in order to resurrect its stale economy. Watson himself comments on inflation directly on “Telephone Bill,” and alludes to commodities’ bloated prices on “Ain’t That a Bitch,” quipping that “Abdul Jabar couldn’t have made these prices / with a sky hook.” However, far from resigning his worker-figure to impoverishment and fealty to the laws of the free market, Watson impugns the bootstrap logic of Friedman and his ilk, blaming a vague specter pulling the economy’s strings at the expense of the working class: as he intones throughout the song’s chorus: “Ain’t that a bitch / Somebody doin’ somethin’ slick, downtown.”




Watson’s materialism doesn’t end at documenting the rise of unemployment due to wage suppression and price inflation. He employs the rhetoric of organized labor practices to tackle the growing problem of automation on his 1984 album, Strike on Computers. Strike’s cover depicts Watson in his signature hat and sunglasses, but his outfit, though unbuttoned to reveal his chest and gold chain, is that of a factory worker. While a generation of retro blues revivalists of the day, like Stevie Ray Vaughan, were hearkening back to an idealized pre-automated era, Watson is surrounded by a drum machine, a printer, and several picket signs bearing the album’s name. He is joined by three women dressed in more modern fashion, befitting the mid-80s context.  Their presence alongside Watson’s distinctly blue collar figure alludes to the broader cultural shift away from the romanticized image of the male manual laborer to an often gendered tendency toward clerical work. The blinking drum machine looming massively over these workers suggests that the technology that gives way to new forms of labor also poses a danger to that labor’s very existence.

The title track, recorded in his own garage, is Watson’s most overt engagement with the Reagan era’s technocratic neoliberalism, exploring the threat of automation in terms of joblessness and creative decay after the end of the Seventies. As Jefferson Cowie notes, “despite a complex revival of labor issues that resonated from Detroit to Hollywood to Washington, by the end of the decade, workers — qua workers — had eerily been shaken out of the national scene.” He continues:

The seventies whimpered to a close as the labor movement had failed in its major initiatives; de-industrialization decimated the power of the old industrial heartland; market orthodoxy eclipsed all alternatives; and promising organizing drives proved limited.12

At the time of the track’s release, the 1982 recession that defined Reagan’s first term had taken full effect, inflation had risen from three to five percent, and the former stronghold of the working class, the automotive industry, had suffered the consequences of heavy labor automation.13

Rife with vocoders and computerized drum machines, “Strike on Computers” adopts as a tool the technology it subjects to critique, suggesting that, much like the actual labor efforts of the ‘70s and early ‘80s, this strike, too, was predestined to fail. The track begins with a spoken preamble clarifying Watson’s thematic purpose:

As my research will show
The music business and all the businesses are slow
and one thing I didn’t realize––
All them regular jobs
That you and I do
Have all become computerized!

He then moves to the track’s chorus, calling for a strike on computers “before there ain’t no jobs to find.” Again, as in his earlier single “Ain’t That a Bitch,” Watson refuses to ascribe blame for this new specter of unemployment to the workers themselves, opting instead to implicate corporations and their questionable labor practices:

Unemployment is at an all time high
And you’re wondering why
You lost your job
You might think it’s funny
But the computer gonna save the company money
And it’s gonna be doin’ your job before you start!

Watson’s warning about the menace of automation echoes those found in Detroit autoworker and intellectual James Boggs’s 1963 book The American Revolution: Pages from a Negro Worker’s Notebook. In his chapter titled “The Challenge of Automation,” Boggs chronicles the hamstringing of the U.S. proletariat’s power against a ruling class that increasingly automates its labor force, spawning a “new generation of workless people.”14

Like previous revolutions in the capitalist mode of production, automation is unrelenting and barbarous, stripping workers of the only commodities they have to sell – their bodies and their labor-power. But Boggs points out that automation differs from previous economic transformations, in that it offers no higher level of advancement for newly dispossessed laborers. Boggs writes,

whereas the old workers used to hope that they could pit their bodies against iron and outlast the iron, this new generation of workless people knows that even their brains are being outwitted by the iron brains of automation and cybernation.15

“To tell these people that they must work to earn their living,” he adds, “is like telling a man in the big city that he should hunt big game for the meat on his table.”

Watson’s assessment of the consequences of automation also includes the mechanized destruction of human life. Decades before the arms contractor Halliburton made millions off the Bush-Cheney administration’s war in Iraq, Watson had been leveling mostly-ignored accusations towards the corporations that digitized the military. “There is a computer,” he describes, as if he’s yelling at you from inside a bunker, “that is connected to the nose of a missile / That’ll seek out a target / And blow it up anywhere.” Then, to add absurdity to what is essentially the precursor to drone warfare, he notes, “And there’s a brand new missile / that’s got a computer that will seek that missile out / And blow that sucker up in midair!” Watson’s humor, though, reveals a sobering truth about this technological advancement to which Boggs alludes in The American Revolution:

Up to now it had been possible to speculate about what attitude the workers… might or ought to adopt toward a war once it had been declared or started, e.g. organize a general strike or rise in protest and bring it to an end.16

Boggs goes on to suggest that the advent of the nuclear technology, whose devastation makes no distinctions among race, class, or gender, presented an ominous threat to organized antiwar resistance. The decades after Boggs’s writing saw a wider proliferation of automated labor and warfare. By the time Watson narrates these trends throughout the early 1980s, their gutting of working class power makes a strike on computers, however necessary, seem far out of reach.

Both Boggs and Watson understand automation to be more than a technological revolution; it has, in effect, inaugurated a decades-long existential crisis that challenges the very ability of American laborers to derive value from their lives. Without a “mode of production into which they can fit,” Boggs concludes, these workless workers are forced to find “a new concept of how to live and let live among human beings.”17 The crisis automation poses is at its core a social one, imploring us to fundamentally reconsider the human relations that have undergirded the capitalist mode of production since the early days of industrialization.

Finally, Watson brings his analysis to bear on his own mode of production. He concludes his list of obsolescences by identifying the effects of this social crisis on the creative worker who faces the threat of music’s digitization, a development tantamount to unemployment and unmanned warfare. The song’s last verse recounts a guitar shop owner who shows Watson “just the guitar you need to see.” To his horror, “the damned thing played by itself!” The instrument that had made Watson’s career becomes a kind of hideously mechanized player piano, the product of a force as powerful as the market or the military, hellbent on keeping him and the rest of the working class in the throes of poverty.




The punch line to “Strike on Computers” turned out to be prophetic: Watson has all but disappeared from recorded music history, left unmentioned in important works of blues and funk scholarship like Francis Davis’s History of the Blues: The Roots, The Music, The People (1995) or the essay collection The Funk Era and Beyond (2008, ed. Tony Bolden). Today, most people who experience the music of the man who “invented rap” have done so through the various hip hop artists who have sampled him. In this sense, technological advancement has preserved Watson’s legacy as much as it has erased it.

Musicologist Richard J. Ripani notes in The New Blue Music that the art of sampling has been fraught with controversy ever since the 1980 release of the E-Mu Emulator sampling keyboard made it readily available and affordable. “Some critics,” Ripani explains, “believe that using sampling…is not only ethically wrong but also a contributing factor in an overall lack of creativity in R&B.”18 But Ripani sees a line of continuity running from the oral culture of the blues to contemporary forms of black music. Sampling is an “extension” of the blues model of repeating figures and phrases, repackaged in “a modern context.” Few walked this historical path more directly than Johnny “Guitar” Watson.

Redman, Mary J. Blige, Biggie, Kanye West, and Wiz Khalifa, to name just a handful, have all lifted, flipped, and chopped Watson’s songs in myriad inventive ways. Most of these appropriations, for instance Redman’s “Day of Sooperman Lover,” or West’s “No More Parties in L.A.,” from 2016’s Life of Pablo, use either Watson’s libidinally-charged funk or his love ballads, leaving the source material’s original connotations intact. Others, such as E-40’s 1996 “Ring It,” take on Watson’s more class-conscious efforts. E spits blistering, dexterous verses over a barely recognizable loop of “Telephone Bill” – the track Watson himself cited as the harbinger of hip hop.

Though “Ring It” is undoubtedly a tribute to a funk forefather, E-40 reframes “Telephone Bill” within the late 90’s hip hop tropes of wealth, status, and sexual braggadocio. He picks up on an aspect of Watson’s lyrics, which, even while telling a story of economic hardship, take the time to call out his contemporaries for engaging in comparatively inadequate forms of expression. Watson’s early rapping on “Telephone Bill” might well serve as a mantra for the unique, blues-rooted class perspective he brought to funk and, indirectly, hip hop. While E-40 begins his track “higher than a bird,” Watson was reporting his hardship from “down on the ground.” The differences between Watson’s lyrics and E-40’s involve a more general dialectical tension between the devices of hip hop and those of the blues, the way the two genres can coexist in musical harmony but semantic discord.

Watson himself embraced such unresolved tensions – in fact, his art depended upon them. Even on its own terms, “Telephone Bill” richly exemplifies the possibilities contained within generic cross-pollination: a proto-rap narrative imbued with working-class blues that ends with a jazz-tinged guitar solo in which Watson quotes Dizzy Gillespie’s bebop standard “Salt Peanuts.”

There is, of course, an immense archive of rap music that recounts economic and social struggle similar to Watson’s. It is not just musical form and method that links hip-hop to the blues, but also the insistence on documenting the day-to-day existence of ordinary people. In the last chapter of Stayin’ Alive, Jefferson Cowie cites a lamentation from literary critic William Deresiewicz: “First we stopped noticing members of the working class, and now we’re convinced they don’t exist.” Watson’s proletarian funk reminds us that the working class did more than just survive this attempted political homicide. His music contains what Walter Benjamin calls in “The Author As Producer” a “revolutionary use value.”19  By naming the structural antagonisms that threaten us with starvation and extinction, Watson demands that we acknowledge our own role in the class struggle and, in Benjamin’s terms, “discover our solidarity with the proletariat.” This struggle is and has always been a difficult one. But it will continue, as Watson did, for as long as somebody is doing something slick downtown.

1 David Evans, review of A Guide to the Blues: History, Who’s Who, Research Sources by Austin Sonnier, Jr., The International Journal of African Historical Studies 28, no. 3 (1995): 705-06. ↩️

2 Jefferson Cowie, Stayin’ Alive: The 1970s and the Last Days of the Working Class (New York/London: The New Press, 2012), 262. ↩️

3 “How Ancient Egypt Influenced Maurice White and Earth, Wind & Fire,” Public Radio International. Accessed September 24, 2017. ↩️

4 Brent Hayes Edwards, The Practice of Diaspora: Literature, Translation, and the Rise of Black Internationalism (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2003), 42. ↩️

5 Tsitsi Ella Jaji, Africa in Stereo: Modernism, Music, and Pan-African Solidarity (New York/Oxford: Oxford University Press, 2014), 216 -229. ↩️

6 Michelle Ann Stephens, Black Empire: The Masculine Global Imaginary of Caribbean Intellectuals in the United States, 1914-1962 (Durham: Duke University Press, 2005), 10. ↩️

7 Cowie, Stayin’ Alive: The 1970s and the Last Days of the Working Class, 319. ↩️

8 Sasha Lilley, ed., Capital and Its Discontents: Conversations with Radical Thinkers in a Time of Tumult (Oakland/London: PM Press, 2011), 46. ↩️

9 Cowie, Stayin’ Alive: The 1970s and the Last Days of the Working Class, 271. ↩️

10 Ibid., 221. ↩️

11 Ibid., 232. ↩️

12 Ibid., 365. ↩️

13 See “FDIC: Historical Timeline,” accessed September 24, 2017. David Rotman, “How Technology Is Destroying Jobs,” MIT Technology Review. Accessed September 24, 2017. ↩️

14 James Boggs, The American Revolution, Second edition (New York: Monthly Review Press, 2009), 51. ↩️

15 Ibid., 51. ↩️

16 Ibid., 63. ↩️

17 Ibid., 51. ↩️

18 Richard J. Ripani, The New Blue Music: Changes in Rhythm & Blues, 1950-1999 (Jackson: University Press of Mississippi, 2006), 139. ↩️

19 Walter Benjamin, Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, ed. Peter Demetz, trans. Edmund Jephcott (New York: Schocken, 1986), 230.  ↩️

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Sam 30 Sep - 14:21


une américaine de "chez nous"
émotion garantie



2eme fois pour Cécile à Jazz à Vienne dans le théâtre antique.
2 albums au compteur ("Woman child" 2013 et "For one to love" en 2016)
2 nominations (Grammy Awards et Victoire de la musique)

3e album : Dreams and Daggers

Citation :
Il suffit de l'entendre chanter une fois pour retenir le prénom de cette jeune artiste pleine de promesses qui se voit comparer, avec raison, aux plus grandes ! Lauréate de l'édition 2010 de la prestigieuse Thelonious Monk Jazz Vocal Competition, mademoiselle McLorin Salvant fait des accros avec sa voix chaude et enveloppante, une véritable arme de séduction massive qui a enjôlé Wynton Marsalis et qui resplendit sur son tout 1er disque, « WomanChild ». Cécile McLorin Salvant est née et a grandi à Miami, en Floride. Elle a commencé ses études de piano classique à 5 ans, de chant en chorale à 8 ans. Elle s'est très vite intéressée au chant lyrique.

En 2007, Cécile arrive à Aix-en-Provence pour étudier le droit, le chant lyrique et baroque au Conservatoire Darius Milhaud.  Avec le professeur et musicien Jean-François Bonnel, elle découvre l'improvisation ainsi que le Jazz instrumental et vocal. En 2009, après une série de concerts à Paris, elle enregistre son premier album, "Cécile". Un an plus tard, elle remportait le Concours Thelonious Monk à Washington DC. Cécile interprète des chansons peu jouées et rarement enregistrées en essayant de mettre en valeur leur aspect théâtral. Elle commence à chanter en français et en espagnol et compose des pièces instrumentales et vocales.

Elle jouit d'une popularité croissante en Europe et aux États-Unis où elle se produit dans des clubs, salles de spectacles et festivals avec des musiciens de renommée comme Jean-François Bonnel, Aaron Diehl, Rodney Whitaker, Dan Nimmer, Jonathan Batiste, Jacky Terrasson, Archie Shepp... Cécile a été nominée pour le Grammy 2014 dans la catégorie du Meilleur Album de Jazz Vocal pour son album « WomanChild », Grammy qu'elle remporte en 2016 !

Citation :
Cécile McLorin Salvant est un nom à retenir car c'est celui de la révélation de l'année 2013 en jazz vocal. Du haut de ses vingt-trois ans, la native de Miami, qui a grandi dans un savant mélange de culture américaine et française, affiche un style et un ton bien particuliers qui la distinguent de nombre de ses consoeurs. La lauréate du Concours Thelonious Monk de 2010 avait déjà commis un album lors d'une escapade française avec le quintette de Jean-François Bonnel. Avis aux aventuriers de la galette pour traquer la chose autoproduite et quelque peu passée inaperçue. Celui qui arrive d'Amérique, précédé d'une belle réputation, s'avère suffisamment enthousiasmant pour plaider la ressortie de l'opus précédent prénommé Cécile.

En une douzaine de plages, la chanteuse aux montures de lunettes blanches démontre qu'elle n'est pas là pour faire de la figuration en plongeant dans le répertoire le plus authentique des prémices du jazz et en déployant une technique éprouvée. La voix de celle qui se définit à merveille comme une femme-enfant cajole et séduit, mesure ses effets telle une diva et n'en fait jamais trop contrairement à l'erreur commune des débutantes.

Si elle rappelle tour à tour certains accents de Bessie Smith sur le sensuel « Saint Louis Gal », Sarah Vaughan (« I Didn't Know What Time It Was »), Billie Holiday, Ella Fitzgerald ou Betty Carter, son talent à s'approprier de vieux airs américains comme le traditionnel « John Henry » ou la « Jitterburg Waltz » de Fats Waller, et sa façon d'entraîner « Nobody », un incunable de 1905 signé Alex Rogers et Bert Williams (Ziegfeld Follies), sont bien réels et modernes.

Entourée d'une équipe de pros jusqu'au bout des doigts et des baguettes comprenant James Chirillo (guitare, banjo), Aaron Diehl (piano), Rodney Whitaker (basse) et Herlin Riley (batterie), la demoiselle aux cheveux ras tient la vedette et apporte trois de ses compositions. Un exercice éblouissant à la Dianne Reeves (« WomanChild »), une adaptation musicale du poème Rondel de l'auteure haïtienne Ida Faubert (« Le Front caché sur tes genoux ») et une courte pièce menaçante (« Deep Dark Blue »), après la reprise échevelée de « What a Little Moonlight Can Do ». Partie ainsi, la voix de Cécile McLorin Salvant est faite pour durer.

Loïc Picaud - Copyright 2017 Music Story


Full Album

une grande dame du jazz !

j'ai vu Cécile McLorin sur scène il y a quelques années. Les évocations que donne Loïc Picaud de Bessie Smith à Betty Carter en passant par Billie Holiday ne sont pas pipeau comme souvent pour LA découverte de l'année : disposant d'une exceptionnelle culture de la tradition du blues et du jazz, elles les a toutes dans la voix, avec un registre extrêmement étendu de rythmes et d'émotions

en français


2013

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Sam 30 Sep - 16:18


“Immigrants, We Get The Job Done” :
le clip qui montre l'envers du rêve américain


GlobalVoices 28 Septembre 2017
écrit par Laura Vidal, traduit par Gwenaëlle Lefeuvre


Citation :
Cet article fut à l'origine écrit par Marlena Fitzpatrick et publié sur Enclave. Il fut révisé et republié sur Global Voices avec l'autorisation d'Enclave. Sauf mention contraire, les liens renvoient vers des pages en anglais.

Un clip vidéo est sorti à la fin du mois de juin pour accompagner la chanson “Immigrants, We Get The Job Done” [“Immigrants, nous on bosse”, NdT]. Cette chanson fait partie de l'album “The Hamilton Mixtape” qui rassemble des reprises des titres de la comédie musicale “Hamilton” basée sur la vie d’Alexander Hamitlon [fr], qui a joué un rôle important [fr] dans la fondation des États-Unis à la fin du XVIIIe siècle.

Le spectacle, applaudi par la critique, est inspiré de la biographie de Ron Chernow et raconte l'histoire avec des variations musicales de styles différents, du hip-hop au blues et à la pop, et des comédiens de diverses origines pour jouer des personnages qui étaient tous blancs. Dans le spectacle, “Immigrants, We Get The Job Done” est chanté par Hamilton, qui a immigré dans les colonies américaines quand il était jeune, et par le Marquis de La Fayette, qui a combattu aux côtés des Américains dans leur guerre d'indépendance.

La version de l'album “The Hamilton Mixtape” met en vedette le poète somali-canadien K'naan Warsame, le rappeur et écrivain portoricain Residente, l'acteur, rappeur et militant anglo-pakistani Riz Ahmed, l'actrice et artiste de hip-hop mexico-américaine Snow Tha Product, ainsi que l'acteur, rappeur et chanteur américain Daveed Diggs. Tous sont connus aux États-Unis pour leur engagement contre le racisme et la discrimination.

La chanson et le clip ont été produits par Lin-Manuel Miranda, qui a également écrit la comédie musicale. Elles dépeignent une classe ouvrière ignorée et vivant dans l'ombre, souvent victime de crimes de guerre, de la brutalité de la police, de l'exploitation, de la violence anti-immigrants et de morts absurdes. Le clip est sorti à un moment particulièrement significatif, où le pays débat férocement de la réforme de la loi sur l'immigration et où l'hostilité envers les groupes minoritaires est devenue plus visible. Une partie des paroles raconte (traduction citation d'origine) :

Je vous ai checké les mecs, vous ne bossez rien comme moi
Je vous surtravaillerai, ca va vous faire mal
Pourtant vous dites que je vole des jobs
Peter Piper dit qu'il les a choisis, c'est juste qu'il sous-paye Pablo
Mais y a pas une trace de papier quand vous vivez dans l'ombre
Nous sommes les écrivains fantomes de l'Amérique, les honneurs ne sont qu'empruntés


En fait, Miranda a apporté son soutien à la coalition Immigrant: We Get The Job Done rassemblée par la Fédération hispanique. Celle-ci comprend douze organisations partenaires qui travaillent sur le terrain dans tous les États-Unis pour offrir des services de représentation juridique, plaidoyer, campagnes de sensibilisation “Quels sont vos droits” et bien plus encore, qui peuvent changer la vie d'immigrants, de réfugiés et de demandeurs d'asiles venus aux États-Unis à la poursuite du rêve américain.

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Dim 1 Oct - 11:44




Lisa Simone - Vocals
Herve Samb - Guitar
Reggie Washington - Bass
Sonny Troupe - Drums





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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Dim 1 Oct - 23:26


le petit Blanc de Caroline
ou le Blues du Delta





Citation :
The Marcus King Band vient de Caroline du Sud, un Etat voisin de la Géorgie du parrain de la soul. Une des régions avec la plus faible proportion de non-religieux. Donc, forcément une région où on parle principalement Gospel :

« J'ai grandi avec une éducation religieuse aux racines gospel,
mon père était un guitariste, mon grand-père jouait de la guitare et du Banjo,
mes arrières grand-père était musiciens »

Dès 11 ans, Marcus King joue déjà de la guitare sur l'album de papa Marvin King. Alors King fils le prouve à ses 20 ans. La guitare électrique est le prolongement de son métacarpe. Il manie les riffs avec l'aisance et le désintérêt de celui qui tire sur une poignée de porte. Ses solos sont longs, précis et maîtrisés, ses doigts passent de cases en cases à la manière d'un jongleur en représentation.

Une telle facilité devait s'accorder avec d'autres types très à l'aise. The Marcus King Band se compose d'anciens étudiants de jazz, de passionnés souhaitant faire des « gros coups ", du « gros son ».


« on voulait revenir au son des gros groupes
comme ceux de Ray Charles, Jimmy Smith ou Sonny Rollins »

source





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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Lun 2 Oct - 15:59


encore ?


2016
solo guitar 4:10

vous pouvez suivre derrière avec Rita is gone solo guitar à 5:25
et l'apothéose avec Jam on the Keeping The Blues avec solo de Kirk Fletcher à 5:20, qui lui joue une Gibson Les Paul. Le troisième larron, Josh Smith, (solo à 8:35) joue une Fender Telecaster

la guitare de Marcus King est une Gibson série 335 crée en 1958, très polyvalente (Jazz, Blues, Rock), qu'adopteront Trini Lopez, T-Bone Walker, BB King, Lee Ritenour, Larry Carlton, Eric Clapton, Keith Richards, Alvin Lee... Son ampli un Fender à lampes

aux non-guitaristes, je conseille d'écouter sans regarder, aux guitaristes, de regarder après, et travailler les plans qui leur plaisent

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mar 3 Oct - 8:33


laisse le bon temps rouler

« Ma musique, c’est pas compliqué.
C’est rien que des danses françaises avec un peu de swing pour faire bouger les gens. »

Clifton Chenier



Wikipédia a écrit:
Clifton Chenier (né à Opelousas, près de Lafayette, le 25 juin 1925 - mort à Lafayette le 12 décembre 1987) est un musicien de zydeco, un mélange de musique cadienne et créole avec des influences de jazz, de blues. Il jouait de l'accordéon, et fut le premier à utiliser cet instrument pour jouer du blues.

Il apprend très jeune à jouer de l'accordéon grâce à son père Joseph Chenier. Il commence à jouer dans les bals du samedi soir avec son frère Cleveland Chenier à la washboard (littéralement "planche à laver", instrument de musique appelé "frottoir" en Louisiane). En 1945 il quitte la ferme familiale pour aller travailler dans les champs de canne à sucre. Il part ensuite vers Lake Charles rejoindre son frère Cleveland. Il y rencontre d'autres musiciens de zydeco et affine son style.

Sa carrière professionnelle commence en 1954, quand il signe avec Elko Record et enregistre Cliston's blues (sous le nom de Cliston Chanier) qui connut un succès local. Il continue avec Ay-téte-fee (Hé, petite fille, l'orthographe du titre cadien a connu beaucoup de variantes !) qui le fit connaître plus largement.



Il fait de nombreuses tournées avec les Zydeco Ramblers et signe avec Chess Records en 1956. Le label Chess ne fait pas trop de publicité à ses disques. Il le quitte en 1958 et s'installe à Houston. Il signe enfin chez Arhoolie Records en 1964 qui élargit son audience au public blanc. L'Europe l'accueille en 1969 à l'American Folk Blues Festival.

En 1973 il signe la musique du film d'Alain Corneau France société anonyme. En 1979 on lui diagnostique un diabète grave et on doit l'amputer d'un pied.

Sa carrière est couronnée par un Grammy Award dans les années 1983. Il meurt en 1987 d'une maladie des reins. Son fils C.J. Chenier a pris la relève et continue sa musique en produisant des concerts et des disques.


après ça, si vous n'êtes pas bilingue, je ne peux rien pour vous

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mar 3 Oct - 13:23


Steve Coleman

résidence à La Petite Halle, Paris
du 6 au 19 octobre

avec ses groupes Five Elements, Metrics et Natal Eclipse


rappeurs : Kokayi, Sub-Zero and Black Indian
quand il swingue...
pas comme chez nous,
bref il fait aussi de la musique...
monstrueux Reggie Washington à la basse
dont le trio sera en première partie à Paris

ceux-là ne viendront pas, dommage...



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Ven 6 Oct - 23:56





le jazz, c'est comme la littérature, la peinture, la poésie ou la théorie, tu peux pas entre là-dedans les mains dans les poches en te disant c'est bon c'est mauvais. Il y a des seuils à gravir, des étapes à franchir où ce qui te semblait illisible, inaudible ou repoussant du premier regard, t'apparaît un jour comme plus fort et plus vrai que tout ce que tu pouvais penser de l'art la veille

les plus grands sont peut-être paradoxalement ceux qui, de fait reconnus même par le commerce capitaliste, crèvent l'écran du Spectacle : Bach, Mozart, Louis Armstrong, Django Reinhardt, Billie Holiday, Errol Garner, Charlie Parker, Ray Charles, Tina Turner, Jimi Hendrix... Marcus King...

les autre restent dans les marges, plus ou moins connu.e.s, reconnu.e.s, avant ou après leur vie

c'est comme ça

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Sam 7 Oct - 11:41



vocalist Joe Carroll at Jack Kleinsinger's "Highlights in Jazz"
Tribute to Charlie Parker, April 8, 1973, featuring :

Howard McGhee, trumpet;
Cecil Payne, flute;
Richard Davis, bass;
Roy Haynes, drums;
and Ted Dunbar, guitar.

c'était un exercice fréquent, dans les années 50, de mettre des paroles sur des solos célèbres, de saxophonistes en particulier, en raison de la tessiture. Ici Joe Caroll a repris les paroles de King Pleasure


voici l'original, de Charlie Parker


j'ai tenté en 1980 l'exercice sur un autre blues de Parker, mais je n'ai jamais pu le chanter...

Patlotch a écrit:
Sacré Charles, août 1980

Paroles sur le thème, non le solo, de Blues for Alice, fast blues be bop (Charlie Parker)
les / correspondent aux barres de mesures et renvoient au procédé que j'utilise en poésie, inspiré du jazz, avec ses nombreuses syncopes




Charlie Parker tu joues / comm'un fou du saxophone al/to Ta musique aux tripes / ça me rend dingue Mais qu'est-ce qu'il est /
beau ton chant d'oiseau* c'est / le blues de la vie de l'a/mour de la mort l/e passe-port pour /
le paradis des mu/siciens du Souffle au coeur* a/u train d'enfer d'/un diable au corps

Souffle Parker la mé/moire de l'afrique lui fait / peur l'Amérique blanche en / prend plein la gueule Gronde la ré-/
volte dans l'alto pour / détacher tes chaînes tu enchaî/nes des croches noi/res ou blanches ron-/
de liberté des Nègres / de toutes couleurs Dan/sant la terre su/r ton solo

Tu as la clef des chants / d'oiseau ce n'est pas la clef de /sol ni celle de ton al/to saxophone Tu me cloues le /
bec Koko* Rico* Nè-/gre tu es là haut aigle no/ir ailes bleues ver/tinigeux tu/
voles tu planes entre / deux notes de couleur* en/tre deux airs* pois/son dans l'eau

Autour de minuit* la /mélodie s'enroule et tu t'en/voles avec Alice au pa/ys des merveilles Et dans un cri/
tu tends les lèvres tu / te fais Lover Man* tu t'en/voies Donna Lee* dr/oit devant toi /
sax'est un sex dépuce/leur des harmonies bai/seur de gammes d'ac/cord Parker... /


Notes *

oiseau = Bird : surnom de Charlie Parker. Le souffle au coeur : film de Louis Malle, musique Charlie Parker. Koko, Lover Man, Donna Lee, thèmes de Parker. Rico, marques des anches de Parker. Notes de couleurs : improvisation sur les superstructures harmoniques. Entre deux airs : improvisation bitonale. Round about Midnight : thème de Thelonious Monk...

le trio Lambert-Hendricks-Ross avait porté l'exploit à adapter à leurs voix l'orchestre de Count Basie, cuivres et anches, arrangements et solos, sur disque par le procédé du re-recording


sur scène de façon minimaliste, ici sur Airegin, un thème de Sonny Rollins



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mar 10 Oct - 10:22


A Revolution in Jazz?

An Avant-Garde Festival Makes History, but Not Community


Giovanni Russonello The New-York Times Oct. 9, 2017

PHILADELPHIA — From Thursday through Sunday, audiences at FringeArts in this city’s historic district heard a saxophone distorted through six effects pedals squealing at peak volume, surrealist absurdism from a heritage jazz ensemble, atonal electric harp, and solo flute played in vehement gusts over a track of looming electronics.

The October Revolution in Jazz & Contemporary Music was something like a State of the Union for free improvisation and avant-garde composition, and also a statement of potential. An intergenerational sweep of experimentalists — including younger acts as well as many of free jazz’s first-generation heroes, now in their 70s, 80s and 90s — appeared on a well-appointed stage in a city not known for high-budget jazz presentations. It was a rare institutional moment for the improvising avant-garde and maybe proof that in a moment when jazz is surging, the United States can respect its fringes on a level that only Europe historically has.



Citation :
A Pioneering Black Composer Keeps Pushing JUNE 23, 2017


The saxophonist and composer Anthony Braxton headlined the festival on Friday
Credit Ryan Collerd for The New York Times

But all weekend, you got the sense that the good stuff was happening onstage — not much of the music’s live-wire energy was penetrating the audience or getting passed around. In a way, this festival was running in a different, almost opposing, direction from its inspiration.

The October Revolution drew its name from the original October Revolution in Jazz, convened in New York in 1964 by the experimental trumpeter Bill Dixon. (The first night of the Philadelphia festival fell on what would have been his 92nd birthday.) Also four days long, held at the Cellar Café in Upper Manhattan, his October Revolution hosted concerts by pioneers of the newfangled avant-garde, like Sun Ra, John Tchicai and Paul Bley, and it featured midnight panel discussions featuring musicians and writers trying to make sense of a new landscape in formation. Admission to each night’s musical revue cost $1 (about $8 today).

Within 10 years, similar gatherings would be commonplace, thanks to New York’s loft-jazz scene, where experimental musicians hosted concerts and happenings in an attempt to seize the economic gears — and to craft welcoming stages for uncompromising improvisation.



Knoel Scott dancing during the Sun Ra Arkestra’s performance on Thursday night
Credit Ryan Collerd for The New York Times


The festival in Philadelphia a half-century later was not about artist determination: The events were booked by the nonprofit Ars Nova Workshop, which has presented experimental music around the city for 17 years. There were no discussions or other acknowledgments of the politics of music making or the ways musicians might assert creative freedom off the bandstand. Ars Nova’s intent, instead, seemed to be twofold: pulling together various strands of American experimentalism that have blossomed in microscenes across the country, and raising the technical bar for the presentation of avant-garde music on institutional stages.

The Art Ensemble of Chicago
played Saturday night’s final set, framed as a celebration of the band’s 50th anniversary. This group — originally a flagship ensemble of Chicago’s Association for the Advancement of Creative Musicians — has always embodied a radical black performativity. In the 1960s and ’70s, its music, sometimes laced with vocals and often performed in costume, proposed a form of collective free improvising that was distinctly Chicagoan: earthier and more liturgical than Ornette Coleman’s, more aerated than John Coltrane’s.

In its current iteration, the saxophonist Roscoe Mitchell is the only founding member left; Famoudou Don Moye, who joined on drums in the 1970s, was also on hand, along with the trumpeter Hugh Ragin, the cellist Tomeka Reid and the bassists Jaribu Shahid and Junius Paul. At FringeArts, all six stood at attention to begin the set, facing stage left; Mr. Mitchell tooted a staccato note on his saxophone, and the musicians took their positions. Long solos came pouring forth from each member, but the quicksilver spread of Mr. Moye’s drumming vied for attention throughout. He used brushes to a levitating effect on the snare and cymbals, then moved to the congas to accompany Ms. Reid as she took a percussive pizzicato solo. The night hit a climax on Mr. Mitchell’s final statement, the band building to a swarm behind him. He moved in whorls on alto saxophone, his face wide open — both blank and intent — as if he were in the midst of a harrowing revelation.



The cellist Tomeka Reid played a solo during the Art Ensemble of Chicago’s set on Saturday
Credit Ryan Collerd for The New York Times

The festival’s opening night had culminated with a performance by the Sun Ra Arkestra, a big band based in Philadelphia that is experiencing a late-late-career renaissance more than 20 years after the death of its namesake. But it was on Friday that audiences began to wake up and recognize the rareness of what they were hearing. The saxophonist and composer Anthony Braxton headlined, playing a solo performance that was full of a mysterious, sibilant lyricism; his playing was more beautiful and generous than usual, but it still focused your attention on the way an instrument must assign a set of linguistic parameters — and what it means to brush against them. On original pieces and, unexpectedly, covers of jazz standards (“Ruby, My Dear” and “Four”), he played little flurrying obbligatos and flights around a single note, softly splitting tones or warbling or breathing through the horn while clacking on its keys.

The flutist Claire Chase, 39, began her set earlier that night with a spellbinding extended composition for flute and electronics — darkened percussive sounds and splattering effects teasing her blustery flute from below and above. She was true to the instrument, not conveying a lot of weight or body, but exuding gravitas and a deceptive power. She ended the piece on one note, holding it and repeating it, pushing hard. It was as if she had busted a hole through the sound and was now blasting air through it, the tattered canvas flapping and shivering in the wind.

Next, Ms. Chase was joined onstage by a pickup crew of Philadelphia artists, who sat in a circle around her. On her cue they played a variety of instruments — glasses filled with water, triangles, other hand percussion — as she wove a melody throughout the pooling communal sound. Finally, they stood together, facing the audience, and Ms. Chase invited the entire room to join in singing Pauline Oliveros’s “Tuning Meditation,” whereby everyone sings tones of their own choosing while listening intently to the others’ pitch choices, creating a kind of endless circuit.


Ms. Chase was taking control of the space in a way that no other artist at the festival did, extending an invitation and embodying all the power and generosity that act implies. She was reframing the interaction, asking audience members to buy in with something other than money.

Tickets to the major shows were $95 a night, a far cry from the cost to attend Dixon’s festival, and a relatively homogeneous crowd showed up: largely male and on some nights almost exclusively white. The high price of entry implied a unidirectionality, too: You were here to be entertained.

This October Revolution allowed your ears to receive a broad, loosely webbed assortment of music, but there wasn’t much — coming from the audience or the organizers — to remind you what united them. (Maddeningly, the venue’s background music came from Hudson, a supergroup that’s the closest thing contemporary jazz has to a soft-rock band — and which Ars Nova will present later this week. It was like applying glue remover between sets.)

There are some examples out there of festivals that embrace the avant-garde and keep a closer kinship with Dixon’s ideal — namely, the Hyde Park Jazz Festival in Chicago, organized by a neighborhood committee, and the Vision Festival, an artist-run celebration in New York. Those have an air of communal creation, grounded intent, natural suture. But they don’t offer the crisp, rarefied listening experience that Ars Nova did. Which matters more? Can they coexist?



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mer 11 Oct - 15:43

14:11


Citation :
Grady Tate, a crisp, swinging drummer who also enjoyed crossover success as a vocalist in a prolific recording career spanning more than 50 years, died on Sunday night at his home in the Upper East Side neighborhood of Manhattan. He was 85. His death was confirmed to NPR by Wendy Oxenhorn, executive director of the Jazz Foundation of America, which provides a range of assistance to musicians. No cause was given.

Tate was one of the most versatile and in-demand jazz drummers of the '60s and '70s, appearing on hundreds of albums. His first major appointment was with the Quincy Jones Orchestra in '62. Among the artists Tate backed were saxophonists Stan Getz and Stanley Turrentine, composer-orchestrators Oliver Nelson and Lalo Schifrin, and organists Shirley Scott and Jimmy Smith.

Here he is with Smith and guitarist Kenny Burrell in 1965, playing "Greensleeves" from the Verve album Organ Grinder Swing. Listen for how Tate places the beat — right on top, leaning slightly forward — and keeps things buoyant and brisk, even within the churn of a polyrhythmic waltz.




The precision and ebullient feeling in Tate's drumming made him a first call, in the studio and on tour, for many of the finest singers of the '60s and '70s, including Ella Fitzgerald, Tony Bennett, Lena Horne and Peggy Lee. He also had credits on some notable pop albums, like Roberta Flack's Killing Me Softly and Paul Simon's There Goes Rhymin' Simon. He was the drummer for Simon & Garfunkel's famed 1981 reunion concert in Central Park, which sold millions of copies when it was released as an album the following year.

A generation of kids grew up hearing Tate's voice on the soundtrack for Schoolhouse Rock!, the series of educational cartoons broadcast on Saturday mornings by ABC. The songs were largely composed by Bob Dorough, who sang more than a few of them himself. But Tate was featured on some choice selections, including "I Got Six" from 1973, "Fireworks" and, in a vocal performance as soulful as it is numerically instructive, "Naughty Number Nine."

Tate's career as a vocalist was much more than a side hustle, though, stretching back to 1968 and his debut album, Windmills of My Mind. The title track — a cover of the theme from The Thomas Crown Affair, which won the Oscar for best original song that year — presents Tate the singer in full bloom. He's a suave, companionable stylist, with unlabored phrasing and a careful attunement to lyric and mood.



(In fact, both of Tate's Grammy nominations were for vocal performances: Multiplication Rock was up for Best Recording For Children in 1973, and his version of "She's Out of My Life," from the Jimmy Smith album Go For Whatcha Know, vied for Best Jazz Vocal Performance, Male, in 1986.)

Though he had the voice of a jazz balladeer, Tate muscled easily into soul and R&B. "Be Black Baby," released as a 7-inch single on the Skye label, is a funky exhortation that can now be found on the compilation Black & Proud Vol. 1 - The Soul Of The Black Panther Era. The song was also sampled on tracks by Big Daddy Kane and the Beastie Boys, and turned up in the 1970 cult film Hi, Mom! — an early Robert De Niro vehicle, directed by Brian De Palma.

Grady Tate was born in Durham, North Carolina on January 14, 1932, and began singing in church at age 4. Not long afterward, he began playing drums; he was entirely self-taught.

After graduating from high school, Tate served four years in the Air Force, playing in a show band whose resident arranger was the trumpeter Bill Berry. He returned to Durham to study theater arts, literature and psychology at North Carolina College. Then he moved to Washington, D.C., where he worked briefly as a postal carrier before joining the organist Wild Bill Davis on the road.

Tate moved to New York in his late 20s, but not in pursuit of a musical career: he enrolled at the American Academy of Dramatic Arts to study drama. His training as an actor was curtailed after saxophonist and flutist Jerome Richardson recommended him to Quincy Jones, who had just lost his drummer. The association with Jones led in turn to session work and a six-year stint with Doc Severinsen's Tonight Show Band on NBC, from 1968 to '74. (vidéo non disponible)

For a certain pop-culture fan base, Tate will always be legendary for his cool, undulant drumming on the soundtrack to David Lynch's show Twin Peaks. Angelo Badalamenti, the composer, recently relayed Tate's joke that the score only ever inhabited two tempos: "slow, and reverse." But in addition to his delicate brushwork on the original Twin Peaks series, Tate is featured in the soundtrack to Twin Peaks: The Return, which aired this year.

One track, named in his honor, amounts to nearly two minutes of drumming in the foreground, in snappy waltz time. The track, "Grady Groove," captures the inherent musicality in Tate's beat, a gift both rare and so natural that it can still be easy to overlook.

Survivors include Tate's wife, Vivian, and a son, Grady Tate, Jr.

c'est comme ça que je l'aimais



Lou Donaldson - Alto Saxophone
Stanley Turrentine - Tenor Saxophone
Jimmy Smith - Hammond
Kenny Burrell - Guitar
Grady Tate - Drums

swing énorme, son chantant, finesse et puissance,
l'élégance et la modernité

Citation :
Le nom de Grady Tate évoquera peut-être quelque-chose à ceux qui ont un jour posé leurs yeux au dos d’une pochette Verve ou CTI. Durant les 60’s, il est un des batteurs de prédilection du producteur Creed Taylor et son style fait merveille aussi bien dans les petites formations que dans les sessions en bipg-bands, qu’il sait faire swinguer comme personne. C’est Grady Tate qui contribue à définir l’esthétique de la version Verve du soul jazz. Une version peut-être moins brute et moins sale que celle de Blue Note (il est bien sûr impossible de généraliser), mais, avec Grady Tate, toujours d’une souplesse et d’un swing dévastateurs. Il est le maître du rimshot, du travail sur la caisse clair propre et méticuleux – “crisp” disent les anglo-saxons et joue souvent “on top of the beat”. Son but n’est pas l’effet pétaradant mais juste la perfection d’un simple bon vieux groove. D’ailleurs, il ne prétend pas lui-même rechercher l’originalité dans son jeu, mais se concentrer sur le swing, point sur lequel il ne s’autorise aucun écart.

“The better the drummer was, the better that time-keeper was, with all of the fluctuations and complex things they did, it was still swinging. It didn’t allow you to get away from that swing. And I thought about that. So that’s where I went. I can tell you right off the bat—I’m not original at anything. Drummers today who say they’re an original, they’re liars.”

Grady Tate: The Art Of The Singing Drummer, By Greg Thomas, Allaboutjazz, October 22, 2008

La liste de ses contributions est impossible à établir (Downbeat parle de 5,000 albums, je ne sais pas si il y a une erreur de zéro), mais il a joué avec : Wes Montgomery, Jimmy Smith, Quincy Jones, Nat Adderley, Stan Getz, Tony Bennett, Kenny Burrell, Ella Fitzgerald, Benny Goodman, Roland Kirk, Count Basie, Oscar Peterson, Duke Ellington, J.J. Johnson, Kai Winding, Lionel Hampton, Jimmy Smith, Grant Green, Boogaloo Joe Jones, Lena Horne, Astrud Gilberto, Ella Fitzgerald, Miles Davis, Blossom Dearie, Chris Connor, Sarah Vaughan, Ray Charles, Cal Tjader, Peggy Lee, Bill Evans, Tom Rapp, Stanley Turrentine, Charles Earlhaand, Quincy Jones.

Il a également participé à plusieurs sessions dans des contexte pop/soul/R&B (cf. partie 3), aux côtés de Paul Simon (il joue au concert de Simon and Garfunkel à Central Park de 1981), Aretha Franklin, Charles Aznavour, Roberta Flack, Marlena Shaw et… Eddy Mitchell.

Si Grady Tate est avant tout connu comme batteur, il est également un excellent crooner baryton (à l’inverse des logiques commerciales habituelles, il est donc un exemple peu courant d’instrumentiste-chanteur d’abord connu pour ses talents d’instrumentiste, comme le fait remarquer Richard S. Ginell) et c’est dans ce rôle qu’il a sorti plusieurs albums à son nom, et ce jusqu’à très récemment (cf TNT-Grady Tate Sings and Body and Soul, sorti chez Milestone en 1991)



Né le 14 janvier 1932 à Hayti, Durham (Caroline du Nord), Grady Tate commence à chanter à 4 ans, notamment à l’église, où dit-il, il fait forte impression sur le public. Il débute la batterie en autodidacte à 5 ans. Après des études en littérature anglaise et en psychologie (et son service militaire) et un début de carrière dans l’enseignement à Washington, DC, il décide de se rendre à New York, non comme batteur ou chanteur, mais pour poursuivre sa vocation d’acteur. Il s’inscrit à l’American Academy of Dramatic Arts, mais ses talents de batteur ont vite raison de ses projets de comédien : il reçoit un appel de Wild Bill Davis chez qui il finit rapidement par travailler à plein temps. Par l’intermédiaire de Jérôme Richardson, il fait la connaissance de Quincy Jones en 1963 et devient le batteur de son big band. L’orchestre compte alors certains des meilleurs jazzmen de l’époque qui sollicitent bientôt Grady Tate pour leurs propres enregistrements. Au milieu des années 60, il n’est pas rare que Grady Tate participe à trois sessions par jour, et joue le soir avec le trio de Billy Taylor.

De 1968 à 1974, il devient le batteur de l’Orchestre de Doc Severinsen qui accompagne The Tonight Show de Johnny Carson. Durant les années 70-80, il fait notamment partie du New York Jazz Quartet, du trio de Monty Alexander avec NHOP (85-87), de plusieurs spectacles de Broadway (Lena Horne, The Lady and Her Music, and Black and Blue) et il est nominé à deux reprises aux Grammy Awards en tant que chanteur (« Best Male Pop Vocalist”, 1973 et 1989).

De 1989 à 2009, Grady Tate est maître de conférence à l’Howard University Faculty de Washington.

Copyright 2015 Eastern Sounds

aux balais le ballet


premier hommage dans la presse française, Jacques Denis vient de donner l'info dans Libération, et nous offre cette merveille



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mer 11 Oct - 19:12


à paraître en novembre, un grand livre

avec une couverture des plus moches
ligne d'éditeur de raideur anti-blues s'il en est...


Citation :
Blues et féminisme noir explore l’œuvre de deux blueswomen quelque peu oubliées : Gertrude « Ma » Rainey (1886-1939) et Bessie Smith (1894-1937). La première incarne le blues traditionnel, la seconde, le blues classique. Dévalorisée par les spécialistes du blues et du jazz – qui sont en général des hommes blancs –, l’œuvre de ces deux chanteuses porte un message spécifique : elle affirme la place et les revendications d’autonomie des femmes noires américaines. En analysant et en contextualisant les paroles de leurs chansons, Davis met en évidence les prémices du féminisme noir et les signes avant-coureurs des grandes luttes noires étatsuniennes qui suivront. Elle nous montre que Ma Rainey et Bessie Smith furent les premières rock stars de l’histoire de la musique : or elles sont noires, bisexuelles, fêtardes, indépendantes et bagarreuses. Elles posèrent les bases de la culture musicale noire. Une musique issue des classes sociales noires et inférieures, qui prône une sexualité féminine libre et assumée (homosexualité comprise), qui appelle à l’indépendance et à l’autonomie des femmes aux lendemains de la période esclavagiste, en revendiquant avec force et détermination l’égalité de « race » et de genre. Cette réflexion s’étire aux années 1940 en évoquant l’œuvre de Billie Holiday. Angela Davis réhabilite la conscience sociale de cette chanteuse d’envergure, trop souvent présentée sous le simple prisme des turpitudes de sa biographie, en plaçant Strange Fruit au centre de sa carrière et de son message. Blues et féminisme noir propose une histoire féministe et politique de la musique noire qui couvre trois décennies, les années 1920, 1930 et 1940.


1999

précisons toutefois que si Billie Holiday était "imprégnée" de l'esprit du blues, elle en chanta fort peu, au sens musical harmonique du terme et du thème, et que Strange Fruit n'en ai pas un, pas plus que le disque 33T Lady Sings the Blues ne comporte un seul blues. Elle n'a jamais été considérée comme une "chanteuse de blues" au même titre que les deux figures historiques de Ma Rainey et Bessie Smith


1924


1924


1936

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Ven 13 Oct - 14:40


Monk 100, où l'âge des révolutions



Thelonious Monk, pianiste révolutionnaire, aurait eu 100 ans

Belga News 11 octobre 2017

Le 10 octobre, Thelonious Monk aurait eu cent ans. Une série d'initiatives marquent ce centenaire du pianiste à la barbichette, auteur du célébrissime "Round Midgnight", qui a révolutionné l'esthétique du piano jazz: disques, numéro "collector" de JazzMagazine, émissions radio, ...

Citation :
Thelonious Sphere Monk vient au monde en Caroline du Nord, en 1917, l'année de la naissance du jazz.

Au début des années 1940 à New York, le jeune homme va bouleverser le cours du jazz lui-même en étant au coeur, avec quelques autres musiciens tels le trompettiste Dizzy Gillespie, d'un mouvement alors naissant: le bebop.

Mais avec en plus, selon le pianiste français Laurent De Wilde, grand spécialiste du musicien, "une longueur d'avance, ou une longueur à côté".

"Thelonious Monk ne ressemble à personne et personne n'a jamais réussi à lui ressembler",
explique Laurent de Wilde, qui publiera le 13 octobre le disque "New Monk Trio" (Gazebo/L'Autre Distribution), où il interprète librement des thèmes de Monk.

"C'était quelqu'un d'extrêmement humoristique, qui créait la surprise. Tous ses décalages donnent l'impression qu'il se casse la figure, mais pas du tout. Il joue avec l'équilibre et c'est ça qui fait avancer sa musique. C'est quelqu'un qui est à la fois dans la rupture, dans la discontinuité et en même temps dans l'assise rythmique", explique Laurent De Wilde.

Outre son nouveau disque, le musicien signe un article dans le numéro collector publié par le mensuel JazzMagazine, où il retrace le premier séjour de Thelonious Monk à Paris, en 1954.

Un séjour dont profitera le musicien afro-américain pour enregistrer à Paris son premier disque en solo, "Paris 1954".

Cet enregistrement est réédité, restauré et remastérisé, dans un disque intitulé "The Centennial Edition - Thelonious Monk" (Sony Music), agrémenté de six prises "live" inédites enregistrées trois jours plus tôt lors du Salon du Jazz à la Salle Pleyel.



"No Chaser", Blue Monk", "Off Minor", "Round Midnight", pour ne citer que quelques standards: "c'est un répertoire qui continue de vibrer, 35 ans après sa mort, parce que sa musique pose des questions", conclut Laurent De Wilde, auteur en 1996 d'un livre tout simplement intitulé "Monk".

MONK

J'ai donc ce soir au menu :

Du pain. Du vin. Et du Monk.
Du pain de campagne. Du vin d'Aragon. Et du Monk.

Du pain de campagne de la ville.
Du vin d'Aragon non pas d'Aragon.
Et du Monk.

Du pain de campagne de la ville de Paris.
Du vin d'Aragon non pas d'Aragon Louis
il ne fait pas de vin d'Aragon lui.
Et du Monk

Résumons. J'ai au menu ce soir du faux pain de paysan de Paris
d'Aragon du vrai vin non pas d'Aragon
et du Monk réel qui ne tourne pas rond.

Résumons.
Monk qui n'avait pas un rond, ne faisait pas de pain.
Aragon qui en avait, n'était pas vain.
Je suis rond.
Je n'ai pu rin à ragonter.
Je Monk me toucher.
Dong.

(je suis le paysan de moi-même)


Patlotch 1991


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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Sam 14 Oct - 18:10


danser sur ça

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What a Day
via
Isidore Abraham Ducasse






Citation :
Découvrez le monde poétique de l'entreprise moderne ! Rompus aux nouvelles techniques de communication, nos deux héros du capitalisme contemporain vous le feront découvrir en chansons. Munis des équipements les plus performants de notre compagnie (journaux financiers, flûte traversière, machine à dactylographier et contrebasse), ils vous feront partager pour une soirée les joies et les peines de leur quotidien : croissance, pop music, ressources humaines, maloya, management, hybridations jazzistiques et aliénation du travail. « What a day » c'est un voyage musical dans les entrailles de l'appareil bureaucratique.

Come and discover the poetic world of modern business! On the threshold of the latest communication techniques, our two heroes of contemporary capitalism will sing it to you. With the latest and very best equipment (vocal chords, financial newspapers, flute, typewriter and double bass), they will share the highs and lows of a day at the office: developpement, pop music, human ressources, world music, management, jazzy twists and alienation of labour « What a day! » is a musical trip through the entrails of the bureaucratic world.





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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mar 17 Oct - 10:51

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Jeu 19 Oct - 12:27


S. Mos
swing français











L'histoire du gars en très court
Citation :
Il s'appelle Sylvain Moser. Mais pour percer dans le milieu, il a pensé que " S. Mos ", ça faisait mieux. À 8 ans, le petit Sylvain tâte de l'accordéon pour faire plaisir à son grand-oncle aveyronnais. Mais le solfège, c'est pas son truc. Yvette Horner et André Verchuren, non plus. Alors il arrête tout. À 16 ans, le boutonneux Sylvain ne sait pas trop quoi faire de sa vie. Alors comme beaucoup de boutonneux de 16 ans qui ne savent pas trop quoi faire de leur vie, il prend ses trois doigts et essaie de jouer du Supertramp sur le piano qui prend la poussière dans un coin de la maison. Juste comme ça, pour se faire plaisir, et parce que ça a l'air plutôt facile comme instrument. Il y prend goût au point d'acheter des magazines spécialisés dans lesquels il apprend à jouer du jazz. Et cette fois-ci avec tous ses doigts.

Parce que Sylvain aime le jazz. C'est lui qui le dit :

Citation :
J'ai accroché tout de suite : le new orleans, les big bands, le be bop, le cool, le west coast, etc. J'ai tout écouté, tout lu. Mais ce que j'ai aimé le plus c'est le hard bop, le label Blue Note, les Jazz Messengers, Lee Morgan, Donald Byrd, Joe Henderson et tous les autres. Rapidement, je n'ai plus écouté que ça et au piano, casque de walkman sur les oreilles, j'essayais de retrouver les voicings d'Horace Silver et Bobby Timmons. Je me suis formé comme ça, à l'oreille, et en glanant quelques informations dans des manuels d'harmonie ou auprès d'amis musiciens. En tâtonnant dans mes relevés, il m'arrivait souvent de tomber sur des sons que j'aimais, et j'en faisais alors des morceaux. Il me semble que j'ai composé dés le premier jour où je me suis posé devant le clavier.

Fortiche le Sylvain, non ? Pour faire plaisir à papa et maman, il entame quand même des études sérieuses d'économie et de gestion à La Sorbonne. Avec un doctorat en poche, il commence même une carrière dans des entreprises où le port de la cravate est recommandé. Mais à 28 ans, le grand Sylvain semble enfin savoir ce qu'il veut faire de sa vie. Très sûr de lui, il frappe alors à la porte d'une école parisienne de jazz et de musiques actuelles. C'est là qu'il apprend les vraies bases. À commencer par le solfège. Au bout d'un an, il quitte prématurément l'établissement. Au moins, il sait qu'il ne portera jamais de cravate dans le home studio qu'il s'est construit.

Il crée ensuite son propre groupe, "S. Mos Sextet". En accompagne d'autres, comme "Birdy Nam Nam". Il réalise et enrgistre des albums pour d'autres. Mais aussi pour lui. Des albums dans lequel il s'amuse à mélanger les gens (Eminem, Busta Rymes, Snoop, Count Basie, Dr. Dre...). Et les genres (charleston, jazz, funk, hip-hop...). À bientôt 40 ans, le vieux Sylvain sait ce qu'il fait de sa vie.

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Sam 21 Oct - 17:58



Citation :
Could it be argued that this is a concept album of the highest order? Yes. The title alone does a defense of that theory more than enough justice. The 1960’s Jazz Revolution Again seems to have been conceived as much to focus upon honoring the work of Jazz giants, as it was intentional scaffolding upon which the duo of J. Rawls and John Robinson could hang their many hats, the least of those being a mutual penchant for American musical history. The project travels through the Jazz based musical styles popular during the 1960’s, from Post Bop to Jazz Fusion and Samba. The 1960’s Jazz Revolution Again is a revolution as defined by the circuitous route that the thematic goal allows these artists to travel, from today’s Hip-Hop back to the culture’s springboard of Jazz; exhibited both in lyrical performance and improvisational sensibility.

The album is produced by J. Rawls, the celebrated and slightly enigmatic Ohio producer famed for his work on Mos Def and Talib Kweli’s Blackstar album as well as the more recent Liquid Crystal Project. Rawls is a producer with a soft spot for translating hip-hop beats and production ideas into instrumental music; imagine landing on a planet somewhere between the multiple personalities of Yesterday’s New Quintet, the thought of what D’angelo’s band rehearsals must have sounded like during the recording of Brown Sugar, and The Roots’ Sandwiches. His credits go on longer than those listed here, but Robinson does everyone the favor of skimming Rawls’ discography aloud on the album’s third track, “Know U,” which explains the pair’s friendship and working relationship.

The production on the first Liquid Crystal Project release alludes to J. Rawls’ love and respect for the soulful roots of hip-hop production, especially with his cover of Bobby Hutcherson’s “Montara” on “A Tribute to Bobby”. Rawls originally came to prominence as a member of the Lone Catalysts while Robinson was carving his own space into the lexicon as one third of Scienz of Life, both fixtures of the underground hip-hop scene. Robinson does his best to recite words that would jump from the page in print as well as they ride the beat. On “Shooting Smack,” he parallels the era of heroin addiction in jazz to that of hip-hop culture and its drug of choice, marijuana. Continuing into “The Lee Morgan Story,” he not only details the catalog of trumpeter Lee Morgan, but also orates in a manner that venerates the styles of 1960’s beat poets to tell the story of Morgan’s life and tragic death. To say that these guys know their stuff would be trite, but it deserves to be noted. Following in the tradition of Gangstarr’s early releases and Guru’s subsequent Jazzmatazz series, The 1960’s Jazz Revolution Again is the first union of a beat maker and rapper in quite some time to truly descend in form and content from the collaborations of Guru and DJ Premier.

The foundation of the album is established very appropriately as it begins with “A Lesson From Trane,” which is exactly what the title advertises; interview commentary from John Coltrane against a soft guitar and drum loop from Rawls. Trane expresses what Rawls has seemingly made his life’s work, to make music education accessible to everyone who desires it, using his own knowledge and talents as the vehicle in this case. By the second track, Robinson sums their sound up as “the dopest thing you heard on keys since Alicia.” The unrelenting lyrical performance and bottomless pit of information that is Robinson’s delivery matches seamlessly to Rawls’ productions, particularly on “It’s Jay Are,” a track that explains the duo’s existence. It is easy to understand how Rawls ended up being such a good fit for the Soundbombing and Lyricist Lounge era of the late 90’s, listening to Robinson drop clever bombs across the length of the bouncy back beat similar in tone to many popular De La Soul records. “Jazz Unconditional” is track as memorial, as Rawls and Robinson highlight a host of jazz’s biggest figures on a more contemplative beat. “Love me Good” features Dominique Larue along with Robinson, her delivery hard against a spare drum track and Nina Simone sample. “We Make The Rules” is a track that could easily have been found on an album from Slum Village or A Tribe Called Quest, alluding directly to Rawls’ respect and love for J. Dilla.

Most compelling of them all, the title track is a vivid illustration of the tense social climate and simultaneous cultural evolution as it occurred during the 1960’s, propped against the echoing smear of a voluminous saxophone solo taunting a rim shot and ride cymbal. Playing the track repeatedly lends to an epiphany in some ways, as the realization that what Robinson is speaking about is really less a literal presentation of a bygone era and more of a musical translation of America’s place in the historical pantheon at this very moment; this album is not a concept, but a reminder. The hunger, pain, and poverty readily available across the country today are synonymous with the hallmark experiences of the 1960’s. The only difference is that the collective responses to those ills are much less proactive, and maybe that is what this album warns against. We are somehow, shamefully, back at the starting point of what was our last major revolution; the task is to define the times or be defined by them in ways that are inaccurate and acutely dangerous. In many ways, reclaiming our collective musical heritage is the beginning of an effort to do just that.



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Lun 23 Oct - 12:02


on recherche


1974

Idris Muhammad – drums
Randy Brecker – trumpet, flugelhorn
Grover Washington Jr. – tenor and soprano saxophone
Bob James –keyboards
Joe Beck – guitar
Gary King – bass
Ralph MacDonald – percussion


(John Coltrane)

Chico Freeman - Nathan Davis - Arthur Blythe
Sam Rivers - Don Pullen - Santi Debriano



Ahmad Jamal - Piano
Idris Muhammad - Drums
James Cammack - Contrabass

(Grenoble Jazz Festival, 2008)

Citation :
Idris Muhammad, de son vrai nom Leo Morris (13 novembre 1939 à La Nouvelle-Orléans, Louisiane – 29 juillet 2014) est un batteur américain de jazz.
Muhammad est connu pour son style funky. Il a enregistré de nombreux albums et a joué avec les plus grands jazzmen, notamment Lou Donaldson, Johnny Griffin, Pharoah Sanders et Grover Washington, Jr.. Il accompagne fréquemment les tournées d'Ahmad Jamal.

Comme de nombreux jazzmen noirs, il s'est converti à l'Islam dans les années 60 et a alors pris le nom d'Idris Muhammad



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Jeu 26 Oct - 9:57


sur un air de myrtilles



Citation :
Fats Domino, né le 26 février 1928 à La Nouvelle-Orléans est décédé le 24 octobre 2017.

Fats Domino a débuté le piano à l'âge de 9 ans. A 10 ans, on le retrouve dans les Honky Tonks de la Nouvelle-Orléans où le chef d'orchestre Bill Diamond lui donne le surnom de Fats. Son premier album "The Fat Man" paraît en 1949 et se vend à un million d'exemplaires. Cet enregistrement lance la vogue du New Orleans Sound.


Houston 1953

En 1956 paraît son deuxième album "Blueberry Hill" vendu à plus de 60 millions d'exemplaires.

Dans les années 60, il continue à tourner mais tombe dans l'oubli. C'est en 1980 qu'il fait un retour remarqué au festival de Montreux en Suisse.

Fats Domino est le pionnier de la soul music de la Nouvelle-Orléans. Ces compositions sont souvent à l'origine de thèmes repris par d'autres musiciens. D'autre part, il est un des rares artistes noirs de cette période à avoir inscrit son nom dans les hits parade blancs...


après Chuck Berry en mars dernier, Fats Domino s'en va. J'ai eu la chance de les entendre en 1973 à la fête de L'Humanité, où étaient venus également Jerry Lee Lewis et Little Richard, qui sont encore vivants

influencé par Fats Waller, Amos Milburn et Professor Longhair il fut un des premiers passeurs du rhythm & blues au rock& roll, avant l'arrivée des chanteurs blancs, Elvis Presley en tête




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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mer 1 Nov - 20:50


mort d'un géant



MORT DU MUSICIEN FREE JAZZ MUHAL RICHARD ABRAMS, FIGURE DE L'AVANT-GARDE DE CHICAGO
Jacques Denis Libération 1 novembre 2017

Ce pianiste et multi-instrumentiste d'exception, doublé d’un théoricien hors pair, a contribué à décloisonner la «Great Black Music» en brassant styles et influences.



Muhal Richard Abrams et l'Association for the Advancement of Creative Musicians, en 1965 à Chicago
Photo Robert Abbott Sengstacke. Getty Images  

Citation :
S’il n’était pas le plus reconnu du fabuleux creuset musical qu’est Chicago, Muhal Richard Abrams n’en était pas moins une des figures quintessentielles. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Sons d’hiver, à l’heure de fêter ses 25 ans en 2016, l’avait placé en ouverture pour un récital en solo. Un choix éminemment symbolique pour ce festival, dont l’un des axes de programmation a toujours été la Cité des vents. Celui que la communauté des musiciens, de toutes obédiences, a toujours vu comme un phare, était né à Chicago le 19 septembre 1930, et comme beaucoup de sa génération, il apprit le métier derrière le tabouret, accompagnant des groupes locaux, du bop au rhythm’n’blues, sans oublier le bon vieux blues.


Il en tirera deux leçons qui vont marquer durablement l’histoire de la musique afro-américaine : le concept de «Great Black Music», qui vise à décloisonner les œillères du marketing et le désir d’affirmer une indépendance vis-à-vis de l’industrie de l’entertainment, qui reléguait souvent ces musiciens dans des clubs trop bruyants pour leurs talents. Ces deux objectifs feront partie des principes fondateurs de l’Association for The Advancement of Creative Musicians, organisation dont il fut l’un des membres fondateurs en 1965 et qu’il présidera un temps. Pour autant, s’il se retrouvait derrière cette idée du collectif, il n’en était pas moins un ardent défenseur de l’individualité, la source principale pour que s’exprime toute forme d’originalité et de liberté selon lui.

Figurations post-cubistes

Aux avant-postes de l’avant-garde, cet instrumentiste expert doublé d’un théoricien hors pair aura ainsi labouré tout le champ des possibles de l’improvisation, la remettant en perspective d’une écriture exigeante. Ce que confirmait chacune de ses prestations, comme ce magistral solo intitulé Vision Towards Essence, que publia en 2007 Pi Recordings, label de haute qualité qui abrita certains de ses récents albums. En guise de couverture, une peinture de sa main. Ce n’était pas la première fois qu’il signait ainsi les artworks de ses recueils. Les deux coffrets regroupant l’intégralité de ses enregistrements pour Black Saint démontraient cette autre faculté – nécessité – d’embrasser tous les arts : jets abstraits ou figurations post-cubistes, se dessinaient entre les lignes de ces peintures un univers «coloré» qui renvoyait aux enjeux qui se tramaient dans sa musique. Gravés entre 1976 et 1997, ces 17 CD permettent ainsi de prendre la pleine démesure de ce compositeur hors de toute école stylistique.

Bop muté en une fugue onirique ou délires synthétiques, big band pour un hommage à Ellington tout en drôles d’harmoniques ou petite pointe de salsa piquante afin de relever un coup de blues stratosphérique, chaque disque est avant – et après – tout un plaidoyer pour la créativité. Une vision, humaniste et émancipatrice, que cet autodidacte, bardé de diplômes dont le prestigieux Jazzpar (il fut le premier à recevoir ce qui était alors considéré comme le «Nobel du jazz»), sut transmettre à ses cadets lorsqu’il endossait volontiers le rôle de pédagogue. De Jason Moran à Vijay Iyer, deux pianistes parmi tant qui ont eu l’heur de bénéficier de ses «leçons» et qui, à l’annonce de son décès ont tenu à témoigner sur les réseaux de tout ce qu’ils lui doivent. Comme Benoît Delbecq, qui étudia à ses côtés dès 1987 : «Son enseignement m’aura profondément marqué. Lorsque je compose, je ne peux pas ne pas penser a lui et me remémorer ses airs d’enfant curieux des sons, des formes, des rythmes… Une des dernières fois que je l’ai vu, il était venu nous écouter Andy Milne et moi, on jouait près de chez lui à Manhattan. Backstage, toujours avec son sourire contagieux, il avait balayé du grave à l’aigu le clavier du piano de la loge, en nous disant : «Keep pressing it ! From The bottom… to The top !»


1973
Lester Bowie - Trumpet, fluegelhorn
Roscoe Mitchell - Alto sax, tenor sax, piccolo
Joseph Jarman - Alto sax, tenor sax, flute
Muhal Richard Abrams - Piano
Malachi Favors - Bass
Don Moye - Percussion

Citation :
The compositions on this 1973 studio recording demonstrate some of the individual directions that its members brought to the Art Ensemble. Lester Bowie's "Barnyard Scuffel Shuffle" suggests a key source in the music of Charles Mingus with a kinetic mix of swing, R&B, bop, and free-jazz elements, with Joseph Jarman and Roscoe Mitchell providing great honking tenors. "Nonaah" is an intriguing early performance of a permutational composition that Mitchell has continued to recast to the present. Jarman's title piece is a driving free-jazz anthem, highlighted by the composer's blazing alto solo. Muhal Richard Abrams, a crucial early mentor, is added to the Ensemble for much of the date. His piano is a striking complement to the group, thoughtfully expanding the music's harmonic languages. --Stuart Broomer

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   

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JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"
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