PATLOTCH / NOUVELLE THÉORIE du COMMUNISME et de la RÉVOLUTION

LA CONSTITUTION EN CLASSE CONTRE LE CAPITAL DES LUTTES PROLÉTARIENNES, FÉMINISTES, DÉCOLONIALES et ÉCOLOGISTES
 
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 JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"

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Patlotch



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MessageSujet: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mer 26 Avr - 18:04


j'ouvre ce sujet pour reprendre pied dans une de mes plus longues fidélités, avec le communisme, et l'amour qui se finit mal en général : le jazz

mes sites, où j'en parlais, sont maintenant hors d'atteinte, bien que toujours en ligne. Le forum est donc le seul lieu où je peux encore m'exprimer librement

ma discothèque (vinyles  et CD) est par contre là, à quelques pas... Je n'achète plus de disques, j'en ai déjà trop pour pouvoir les réécouter avant de perdre l'usage de mes oreilles, avec le reste, à composter

j'en sortirai quelques préférences, qui pour le dire m'arrachent encore des larmes, et quelques réflexions. On comprendra pourquoi, avec ou sans mes commentaires (il faut que je me remette à une écoute musicienne aussi, et je dois retrouver l'oreille de mes années musiciennes)



à lire absolument


Citation :
L'auteur raconte qu il est né avec six doigts à chaque main. C est dire s il était prédestiné à jouer du piano. Sur un air de be-bop, dont il fut une figure emblématique, Hampton Hawes écrit sa passionnante histoire. Fils d un pasteur presbytérien, grand pianiste, jeté en prison pour héroïnomanie puis gracié par John F. Kennedy en 1963, Hawes a côtoyé Nica Rothschild et joué aux côtés des géants du jazz américain dans les années 1950-1960 : Charlie Parker, Billie Holiday, Charles Mingus, Art Tatum, etc.

Cette autobiographie, composée avec l aide de Don Asher, retrace une vie musicale et personnelle tourmentée, de Los Angeles à la Corée, en passant par New York, Tokyo et Paris. Écrite dans une langue familière extrêmement vivante, elle est, selon le grand journaliste Gary Giddins, « une contribution essentielle à la littérature consacrée au jazz. »

Au delà du parcours atypique d un musicien à la carrière brisée, c est tout un pan de l histoire des Afro-Américains que nous fait partager Hampton Hawes : les émeutes raciales des années 1960, la réception du jazz en Europe, etc. Il nous livre également ses souvenirs d enfance imprégnés de gospel, ses amours, ses déceptions et son épisode carcéral douloureux. Hampton Hawes est honnête et se raconte « sans fioritures ».

Cette plongée brutale dans l univers musical de ce grand pianiste permet de (re)découvrir sa discographie.


Dernière édition par Patlotch le Mer 26 Avr - 19:58, édité 2 fois
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Patlotch



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mer 26 Avr - 18:17


quelques mots à propos d'Hampton Hawes. Il y a de certains musiciens quelque chose qui saute immédiatement aux oreilles, au corps et au cœur. Une aisance, un "naturel", une évidence, une virtuosité dépassée par la simplicité des lignes, un sens du blues... comme s'ils étaient tombés dedans petits

Hampton Hawes est tombé, aussi, dans la drogue, et les longues années de prison. À cet égard, il m'évoque un autre génie, du saxophone, et qui n'était pas noir : Art Pepper. J'y reviendrai avec quelques disques, et son autobiographie, tout ce que vous n'avez pas voulu savoir, des rapports entre le jazz et la société américaine des années 50-60... On pense forcément à Charles Mingus, pas étonnant donc que ces deux-là se soient retrouvés, pour quelques séances, à ses côtés

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Patlotch



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mer 26 Avr - 18:29


à qui, de ma lectorate, n'est pas familiarisé avec l'écoute du jazz, je suggère ce sujet que j'avais écrit, en 2013, pour le défunt forum Jazzitude


le jazz 'pour les nuls', d'un savoir écouter

sommaire
Patlotch a écrit:
- temps forts, temps faibles... Harmonie vs Rythme
- la rythmique de Count Basie, de Jo Jones... à Joey Baron
- les sons du jazz, la 'matière sonore'
- du collectif à l'individuel, écoute globale ou spécifique
- l'impro mélodique et rythmique, le 'swing', la vocalisation
- de la contrebasse jusqu'à Jimmy Blanton (1940)
- des 'ratés' dans l'improvisation ?
- les conditions du jazz 'moderne'
- Rebop, Be Bop... Dizzy Atmosphere
- Highlights of the 50'
- Alors ! c'est quoi le "jazz" ?

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mer 26 Avr - 18:48


je reprendrai encore, comme mille fois déjà, mon credo : rien n'est séparé dans la vie, rien du monde n'est anodin ni hors de ses contradictions, et je m'intéresse le plus à ce qu'elles ont de plus significatives, à un moment donné

c'est bien simple, sans le jazz (le blues, le R'n'B, le rap...), on ne comprend rien au 20ème siècle, on ne comprend rien à la différence entre le rock pour prolétariat blanc, ou couches moyennes, sa fonction commerciale qui finit par tuer le jazz à la fin des années 60 et avec le so called "jazz-rock", centaines de musiciens black de talents jetés à la rue, quelques rares qu'on est allé chercher ensuite...

sans le jazz - d'où procède, souvent de façon bien plus folklorique, voire artificielle, la World'Music -, on ne comprend rien à la lutte de classe mondiale, rien à la crise de l'Occident dans celle du capitalisme, et réciproquement

dit comme ça, c'est une provocation d'amateur fou et sectaire. À le faire écouter, j'en apporterai la preuve, ou plutôt, je la redonnerai, puisque je l'ai déjà établie en 2002 dans JAZZ et PROBLÈMES des HOMMES

je la redonnerai ici pour ceux qui ont, comme disait Nietzsche, deux paires d'oreilles

la surdité des autres, quelles que soient leurs convictions, seraient-elles communistes, anarchistes, ou "communisatrices", c'est leur problème. Je ne suis pas auto-rhino

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mer 26 Avr - 19:54


c'est un disque qui, très simplement, a accompagné ma vie familiale. Mon fils jouait certain morceau d'oreille, sur un piano numérique, à la maison...

Dollar Brand, le plus jazz des Africains, le meilleur héritier d'Ellington et Monk... Le Cap vs La Nouvelle-Orléans, des histoires si proches, des deux côtés de l'Atlantique nègre (comme dit mon ami Paul Gilroy, ce grand interlocuteur du regretté Stuart Hall) (un film est sorti sur sa vie et son œuvre, musique de...Miles Davis)

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mer 26 Avr - 20:54


je réécoute mes disques avec sous la main ma paire de congas, et ma guitare ' classique'. Je crois devoir me débarrassez de tous mes autres instruments, électriques, électroniques, électroacoustiques

mon fils a fait tomber ma contrebasse, tête cassée, irrécupérable... sans quoi ce serait mon instrument de proximité. Avec l'âge, on est plus sensible aux graves, on perd dans l'aigu, on le confie à la jeunesse, comme la lutte effective

je ne garderai peut-être, en mes vieux jours, que la tumba (la conga grave, qui produit néanmoins des harmoniques aigues) et la guitare classique, on peut tout faire avec

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mer 26 Avr - 21:04

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Sam 1 Juil - 12:29

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Ven 28 Juil - 10:39


Billie Holiday, Night and Day

France Culture, avril 2016 / juillet 2017

1 . Night and Day

2 . Strange Fruit

3 . Born to love

4. Lady sings the blues

5. (In my) Solitude



L'âme de Billie Holiday




'la vie est un collage' Patlotch 1988-1989


Billie Holiday, 1991, peinture sur papier journal marouflé, 72 x 91 cm
'Jazz' peintures Patlotch 1973-1991


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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Jeu 24 Aoû - 13:41


John Abercrombie
1944-2017


with Dave Holland and Jack DeJohnette, 1975




with Charles Lloyd, Dave Holland and Billy Higgins

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Jeu 24 Aoû - 14:14


Marx aurait-il aimé le jazz ?

Dans "Adorno et le jazz", le philosophe Christian Béthune analyse le "déni esthétique" du penseur de l'Ecole de Francfort : pourquoi n'a-t-il eu de cesse de revenir au jazz tout au long de son œuvre, alors qu'il détestait cette musique ? Pour Béthune, c'est au fondement même de sa philosophie qu'il faut en chercher l'explication...


Christian Béthune, auteur de Mingus, Le jazz et l'Occident, Rap une esthétique hors la loi... est un des seuls critiques de jazz à s'être intéressé positivement à mes écrits




concert et présentation du groupe par lui-même

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mar 29 Aoû - 22:44


Le saxophoniste touche-à-tout Archie Shepp est le parrain du festival Jazz à la Villette, où il présente "Art Songs & Spirituals", retour inattendu vers ses racines gospel.


Archie Shepp, chez lui à Ivry-sur-Seine.
Jérôme Mars pour le JDD

Citation :
Impossible de cerner ou de résumer Archie Shepp en quelques mots : l'artiste de 80 ans, révélé au début des années 1960 dans la confrérie du mythique John Coltrane, est une sorte de diplodocus dont le parcours ne saurait se limiter aux improvisations échevelées du free jazz, si nombreuses fussent-elles dans son cas. Bien sûr, ce mouvement qui l'a mené au firmament, il le porte en lui pour toujours. Mais le saxophoniste a abordé d'autres formes musicales, joué du piano, chanté et slammé, écrit des pièces de théâtre. A l'université d'Amherst (Massachusetts), où son bureau jouxtait celui de James Baldwin, il a enseigné trente ans durant l'histoire de la musique. Il corrige : "Mon sujet, c'était le concept révolutionnaire de la musique afro-américaine d'une part, les performances et la pratique musicale d'autre part. L'évolution de la musique noire est inséparable de notre expérience politique pathologique déterminée par l'esclavage."

Présent sur un nombre impressionnant d'enregistrements historiques de la great black music, il a côtoyé entre autres Lester Bowie, Steve Lacy, Don Cherry, Abbey Lincoln, Frank Zappa, Jalal des Last Poets. Mais aussi Brigitte Fontaine, Chuck D de Public Enemy et, plus récemment des rappeurs français comme Rocé ou Nekfeu. "Je me vois comme un parrain du slam et du rap. Nos musiques respectives ont une matrice commune : l'émotion, l'indignation, l'excitation, le goût des chemins nouveaux."

La preuve : il semble avoir déjà tout fait mais nous surprend encore avec Art Songs & Spirituals, ultime création pour laquelle il revient en chef de chœur gospel. "Chanter présente l'avantage de dire directement ce que l'on pense. Quand on joue la même mélodie au saxophone, son sens devient plus éthéré. Cela est très beau, les instrumentistes parlent, mais on a parfois besoin d'être plus précis pour dire les injustices. Les spirituals ont toujours eu une portée politique majeure, ils touchent tout le monde car ils viennent de nos souffrances, parlent de libération."

Fils d'un ouvrier amateur de blues et joueur de banjo, né en Floride puis élevé à Philadelphie où il obtint une bourse pour étudier l'art dramatique et la musique avant de rallier New York, Arshie Shepp explique avoir eu la chance d'être repéré très jeune par Cecil Taylor, l'un des fondateurs du free jazz. Un engagement qui selon lui "relevait de la coïncidence" et qu'il n'a jamais voulu séparer de la tradition dont il est issu, imprégnée de blues et d'une foi religieuse qu'il revendique sans faille.

Il se souvient au passage avoir été tenté par l'islam au temps de Malcom X et du temple numéro 7. "C'est ainsi que l'on appelait la mosquée de Harlem. Je l'ai fréquentée, mais elle a brûlé après son assassinat en 1965. Beaucoup de Noirs ont alors quitté le mouvement et j'ai moi-même reconnu que je ne pouvais pas accepter l'idée que l'homme blanc est le diable. D'un point de vue humaniste et intellectuel, cela m'était impossible." Alors sa foi, jamais étrangère aux dieux vaudous et aux héros communistes invoqués dans ses poèmes (Mama Rose, The Wedding), est restée du côté des prophètes judéo-chrétiens célébrés dans les gospels, "Josué, Daniel, David et tous ceux dont l'histoire hors d'Egypte rappelle celles des Noirs contemporains".




"Je suis longtemps resté enseignant parce que ma musique n'a jamais rapporté beaucoup d'argent, poursuit-il. Si Michael Jackson ou Quincy Jones sont devenus riches et quasi capitalistes, il ne faut pas oublier que c'est par la musique pop. Ce sont de grands musiciens populaires, certes, mais ils ne portent pas plus d'engagement que les Rolling Stones ou Eric Clapton. Aux Etats-Unis, B.B. King et Muddy Waters n'ont jamais été des Américains ni des millionnaires : seulement des Noirs. A ce jour, je ne connais aucun Noir devenu millionnaire avec notre musique engagée."

Une amertume qui va, aussi, avec le sentiment de n'avoir jamais été accepté dans son propre pays, où un malentendu persiste. "On dit que je suis free, ce qui est vrai, mais on tend à éluder que j'ai toujours mélangé des genres très différents, insiste-t-il. Au Etats-Unis, ma musique a continuellement été controversée et mal comprise, trop militante au goût des bourgeois. Mon anticapitalisme fait peur, en particulier aux gens de la droite et de Trump, hostiles à toute forme de progrès." Une situation qui explique en partie son choix de résider en France, du côté de Villejuif, avec Monette, sa compagne depuis vingt ans. Il retourne dans son pays deux ou trois fois par an, parce qu'il n'a «pas de carte de séjour ici".


2004

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Patlotch



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Ven 1 Sep - 11:00


Angélique Kidjo : il était une voix en Afrique...

France-Culture ce matin, podcast


Angélique Kidjo en concert à Gdansk en Pologne le 25 avril 2014
Crédits : MICHAL FLUDRA / CITIZENSIDE

Surnommée la « première diva africaine » ou encore la « reine de la musique africaine », c’est une des voix africaines les plus connues dans le monde que nous recevons aujourd’hui en la personnalité de la chanteuse Angélique Kidjo.

Citation :
De Cotonou au Bénin où elle a grandi, aux plus grandes scènes du monde, Angélique Kidjo raconte aujourd’hui son histoire dans un livre : La voix est le miroir de l’âme publié aux éditions Fayard. Elle y fait le récit de son parcours artistique, de son engagement en tant qu’ambassadrice de bonne volonté de l'Unicef, mais aussi de ses nombreuses influences musicales.

"J’ai toujours été curieuse de comprendre comment fonctionnent les langues, comme elles modèlent notre façon de réfléchir [...] Être raciste aujourd'hui, c'est ringard. C'est ça mon militantisme [...] On parle de l’Afrique comme si on n’avait pas de culture [...] Dire qu'il y a UNE musique africaine, c’est insulter la diversité des cultures en Afrique."

Comme celle de la salsa, et en particulier d’une autre reine de la chanson, la cubaine Célia Cruz à qui elle consacre un concert hommage, mercredi 6 septembre prochain à Paris dans le cadre du festival Jazz à la Villette.


2005


Malaika (Africa Festival 2012)


Pata-pata de Myriam Makeba 1967, Austin USA 2016 ?

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Sam 2 Sep - 12:21


dans la playlist ci-dessous, j'ai privilégié l'enregistrement de Jacques Coursil sur un texte de Frantz Fanon. Ce merveilleux trompettiste et compositeur, également professeur de linguistique, sémioticien, chercheur en philosophie des mathématiques, fut à la fin des années 60 une des grandes voix du "free jazz" "français". Coursil vidéos

les autres "chansons" sont accessibles via les liens


PLAYLIST : COLONISER / DÉCOLONISER PAR LA CHANSON

Cité de la musique
Colloque Vendredi 21 avril 2017, de 9h à 19h, en Salle de conférences.

Gaspard Kiejman  5 avril 2017

Huit titres pour interroger le rapport de la chanson aux mentalités coloniales et, à l’inverse, aux revendications culturelles et identitaires liées aux processus de décolonisation.

La chanson a toujours été un moyen d’affirmer une identité, de servir une cause culturelle, de proclamer un message politique ou de nourrir des fantasmes d’exotisme. En parallèle de l’exposition Jamaica Jamaica!, la Cité de la musique-Philharmonie de Paris affronte la question par le prisme des études culturelles, à l’occasion du colloque international « Coloniser/décoloniser par la musique » le vendredi 21 avril 2017. Cette playlist vous propose de découvrir, à travers le reggae, le rap ou encore l’afrobeat, comment la musique a pu et peut encore jouer un rôle déterminant dans les rapports de force géopolitiques et les représentations de l’autre.

Citation :
FELA KUTI : « COLONIAL MENTALITY »
Lagos (Nigéria) est un des ports de l’Atlantique Noir de Paul Gilroy (1993), bible des cultural studies. Fela Anikulapo Kuti s’y est battu, dès son retour d’Angleterre en 1963, pour l’avènement d’une musique décolonisée, qu’il nomme afrobeat. Sa lutte contre la mentalité coloniale passe par des textes virulents autant que par l'utilisation de rythmes inspirés des musiques traditionnelles yorubas.

LAS MARAVILLAS DE MALI : « RENDEZ-VOUS CHEZ FATIMATA »
L’Atlantique noir, c’est un espace de transferts musicaux. Suite à l'indépendance du Mali acquise en 1960, le président Modibo Keita veut affirmer l'identité du pays à travers le développement de la culture et les projets transatlantiques. Ainsi, en 1963, dix jeunes Maliens s’envolent pour La Havane, y étudient et finissent par créer un orchestre de musique afro-cubaine, « Las Maravillas de Mali ». En 1967, ils mettent en pratique leurs enseignements et enregistrent « Chez Fatimata », un cha cha cha qui remportera un succès jamais démenti dans les discothèques de plusieurs pays d’Afrique.

GRAND KALLÉ : « INDEPENDANCE CHA CHA »
Porté par de mêmes inspirations cubaines, Joseph Kabasele dit Grand Kallé écrit ce monument de la musique panafricaine le 20 janvier 1960. Ils le jouent la première fois à Bruxelles, où ils accompagnent la délégation congolaise à l’occasion de la table ronde qui fixa la date de l’indépendance du Congo au 30 juin 1960.

RAS MICHAEL AND THE SONS OF NEGUS : ETHIOPIAN ANTHEM
« L’hymne éthiopien universel illustre l’identification populaire des Noirs aux Éthiopiens sur la base d’un imaginaire simultanément biblique, politique et racialisé, constituant l’ethiopianisme », explique Giulia Bonacci, qui s’est passionnée pour l’histoire de cette création panafricaine de 1918, enregistrée ici par Ras Michael and the Sons of Negus (1978).

BOB MARLEY & THE WAILERS : « ZIMBABWE » (LIVE AU STADE RUFARO)
Dans la nuit du jeudi 17 au vendredi 18 avril 1980, un concert gigantesque célèbre l’accession à l’indépendance du dernier pays d’Afrique encore sous domination européenne : le Zimbabwe, ancienne Rhodésie du Sud. Devant les représentants de cent États, dont le prince Charles, le président zambien Kenneth Kaunda et le Premier ministre indien Indira Gandhi, Bob Marley et les Wailers interprètent cet hymne reggae. À minuit, l’Union Jack sera descendu du mât du stade pour être remplacé par celui du nouvel État.

CHARLES TRENET : « BIGUINE A BANGO »
Les chansons coloniales qui fleurirent en France pendant la première moitié du XXe siècle, utilisent de nombreux motifs voulus « exotiques », qui entretiennent en réalité sans ambages les rapports de force entre colon et colonisé. Ici, Charles Trenet utilise le rythme de la biguine, née dans les Antilles françaises pour écrire une chanson décrivant la Martinique comme un paradis onirique et lointain, où l'on ne pense qu'à danser.

COURSIL / FANON 1952
« Je suis homme et c'est tout le passé du monde que j'ai à reprendre. - la guerre du Péloponnèse est aussi mienne que la découverte de la boussole. Je ne suis pas seulement responsable de Saint-Domingue ». Frantz Fanon et Jacques Coursil se rencontrent, par l’intermédiaire de cet enregistrement. Surgissant d’un texte de 1952, la pensée de l’écrivain, médecin-psychiatre et combattant anticolonialiste, résonne avec force grâce au timbre puissant du chanteur et trompettiste Jacques Coursil, dans son album Clameurs (2007), un oratorio contemporain.  




LA RUMEUR : « NOM, PRÉNOM, IDENTITÉ »
Fondée en 1997, La Rumeur, grand nom du rap français, fut assignée devant les tribunaux au début des années 2000 pour ses paroles offensives à l’encontre de la police française. Ils dénoncent dans des textes brûlants les tensions urbaines, les échecs des politiques d’insertion sociale et le racisme de la société française. « Énarque ou en Polytechnique qu’on formate à leurs techniques / Me disent complexe comme un conflit ethnique / Et dans ce contexte, j’ai des réflexes de colonisé en retard ».

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Lun 11 Sep - 21:48



La prestation du groupe BCUC, venu de Soweto, sera explosive.

Citation :
Habité par l’énergie brute des ghettos, le jazz sud-africain s’affiche à Paris. Le guitariste Sibusile Xaba et le groupe BCUC en sont les fleurons.

Une musique arc-en-ciel pétrie de rythmes et de rituels ethniques urbanisés dans les townships ; une musique comme une transe spirituelle, hédoniste et citoyenne pour appeler à l’éveil des consciences… Très free, le jazz sud-africain a de nouveau le vent en poupe et agite la rentrée avec des performances qui décoiffent.

La plus explosive sera celle de BCUC (pour Bantu Continua Uhuru Consciousness), groupe habité qui tire sa force imprécatrice dans l’énergie undergound de Soweto. « Nous venons de différentes tribus, mais c’est aussi ce qui nous unit, explique Jovi, le charismatique leader. On veut prouver que l’on peut créer quelque chose de beau, de différent. Qu’importe le passé, nous seuls pouvons décider de ce que nous allons léguer aux générations futures. »

Une verve militante

Sur scène, les harangues fusent en tsotsi taal, l’argot syncrétique des bidonvilles sud-africains. Rageuses, exaltées, elles sont reprises comme des mantras, enflent et s’accélèrent, portées par des basses lourdes et des frappes au tambour, dans un fascinant mouvement de flux et de reflux : entre énergie punk et soul tellurique, cette communion explosive transpose à l’ère du hip-hop le jive zoulou des pionniers dans les années 60, quand Hugh Masekela, Dollar Brand, les Blue Notes et tant d’autres exilés du pays de l’Apartheid firent connaître au monde le jazz sud-africain.

A l’époque, cette scène subversive, grandie à l’âge d’or du jazz américain, se distinguait par un son réenraciné en Afrique et politiquement engagé. On retrouve chez les artistes d’aujourd’hui le lamento habité des polyphonies traditionnelles, ainsi que la verve militante de ces vétérans : les combats ont changé, mais l’ancrage social demeure.

Branchés sur des ondes mystiques

« Le jazz sud-africain s’est construit depuis les années 50 autour d’une histoire et d’une revendication communes », constate le saxophoniste londonien Shabaka Hutchings. Parti s’abreuver à la sagesse des anciens au sein du projet Shabaka and the Ancestors, lui-même se réclame à la fois de Coltrane, de Sun Ra et de saxophonistes géniaux comme Dudu Pukwana ou Winston Mankunku Ngozi. Il invoque aujourd’hui les ancêtres pour mieux enraciner la jeunesse, accompagné par une brochette de talents sud-africains — dont le batteur Tumi Mogorosi, déjà repéré avec le Project Elo — branchés sur des ondes mystiques, qui s’expriment en fulgurances exaltées. « La nouvelle génération est consciente de son devoir de transmission, mais partage aussi un même besoin de transcendance », ajoute-t-il.

“Graceland”, de Paul Simon : et le monde devint zoulou


La preuve encore avec Sibusile Xaba, nouvelle sensation venue de la province du KwaZulu-Natal. Lui-même a été adoubé par deux mentors de légende : Madala Kunene, guitariste zoulou majestueusement bluesy, et le cosmique Dr Philip Tabane, inventeur du style malambo. Guitare acoustique et vocalises éthérées, improvisations fébriles et pulsations avant-gardistes : le double album du jeune songwriter augure un live saisissant.




Sibusile Xaba, en concert le 12 septembre, 22h30, Petite Halle de la Villette, 211, av. Jean-Jaurès, Paris 19e. Gratuit
BCUC, en concert le 16 octobre, 20h30, New Morning, 7-9, rue des Petites-Ecuries, Paris 10e. 23 €.

Le jazz sud-africain en 4 dates :

Années 60 Exil de Hugh Masekela, Miriam Makeba, etc.
2014 Project Elo aux Transmusicales.
2016 Shabaka Hutchings présente The Ancestors et BCUC déboule de Soweto.
2017 Premier concert français de Sibusile Xaba.

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Patlotch



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Ven 15 Sep - 12:19


dans L'Humanité en ces années-là, comme sans doute aujourd'hui encore au demeurant, on pouvait toujours se consoler  en lisant les  pages "culture"



L’archive de « Retronews » de ce jour évoque le jazzman Duke Ellington et notamment son concert parisien.

Citation :


L'Humanité, 4 août 1933.

La France se targue, à juste titre, d’avoir été une terre d’accueil du jazz américain. Paris aurait ainsi ouvert les bras à des artistes dont le talent n’était pas toujours reconnu aux Etats-Unis.

L’archive de « Retronews » de ce jour nuance ce propos. Certes l’article de « L’Humanité « du 4 Août 1933 est élogieux pour Duke Ellington, vantant la « richesse mélodique incroyable » du grand chef d’orchestre, arrangeur et compositeur.

Mais il relate aussi la mini-bataille d’Hernani de ce premier concert français d’Ellington, qui met aux prises les vrais amateurs de jazz « hot » et les « esprits forts » venus avec leur mépris pour ce qu’ils ne considèrent pas comme de la musique.

« Ils ne pourront se ressaisir, retomber sur leurs pieds qu’à la fin du concert, dans la rue. Le flic de service, les passages cloutés, seront là pour les rassurer. Leur voiture n’a pas changé de place. »


Cet article, modeste, se conclut sur des conseils d’écoute qui montrent bien qu’en 1933 le jazz n’est pas encore devenu une musique vraiment populaire.

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Sam 16 Sep - 18:40



1964


1966


2010

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Dim 17 Sep - 7:58


Same Story


1925
Louis Armstrong, cornet
Fred Longshaw, harmonium

Heurts à St Louis après l'acquittement d'un ex-policier jugé pour le meurtre d'un jeune Noir


2017

Citation :
Sans doute  l’une des villes les plus présentes dans le répertoire américain depuis "St. Louis Blues", écrit par W.C. Handy en 1914, un morceau devenu un standard du blues et du jazz repris par tous les grands artistes comme Bessie Smith en 1928, l’une des plus anciennes versions enregistrées, ou encore Louis Armstrong.
 
On peut aussi citer "Meet Me In St Louis" que Judy Garland chante dans « le Chant du Missouri » de Vincente Minelli. Très important foyer de blues et de jazz, étape entre Memphis et Chicago, Saint-Louis vit passer tous les grands musiciens notamment le quartier de Gaslight Square dans les années 1950-1960 fréquenté par les jazzmen.
 
Miles Davis enregistra "Miles Davis Quintet at Peacock Alley" en 1956. Sont nés aussi à St Louis, une certaine Freda Josephine McDonald (1906) qui passera à la postérité sous le nom de  Josephine Baker, et Joseph Henry "T Bone" Burnett III (1948) qui débuta sa carrière comme guitariste de Bob Dylan durant les années de la Rolling Thunder Revue avant une prolifique carrière d’auteur - compositeur - arrangeur – producteur couvert de récompenses, collaborant à la BO. de nombreux films comme « Walk the Line », « Crazy Heart » ou deux films des frères Coen, « O Brother » et « Inside Llewyn Davis».
 
Saint-Louis s’est vue doté récemment du National Blues Museum, reconnaissant sa place dans l’histoire de cette musique venue du Mississippi.
 
Classée State Historic Site, la Scott Joplin House (2658 Delmar Blvd, St. Louis) témoigne du passage du créateur du ragtime entre 1901 et 1903.
 
Ouvert en 1972, Blueberry Hill est un restaurant et club sur le Delmar Loop un quartier de University City à la vie nocturne réputée. Son ancien propriétaire jusqu’à la fin 2014 n’était autre de Chuck Berry qui montait chaque 3ème mercredi du mois sur la scène de la Duck Room (du nom de son célèbre pas de canard, son image de marque). Si le restaurant possède toute une collection d’objets divers appartenant au « père du Rock and Roll » dont sa Gibson-350T, ne manquez pas sa statue en face réalisée par le sculpteur Harry Weber en 2011.
 
Le St Louis Walk of Fame voisin honore par des plaques et étoiles classiques, diverses personnalités ayant une relation de près ou de loin avec la ville, comme l’acteur John Goodman, né à Affton, une banlieue du sud-ouest de Saint-Louis, et grand amateur de musique. Il vit d’ailleurs à New Orleans.
 
Soulard, le plus vieux quartier de la ville, tout en briques au bord du fleuve, fier de ses origines françaises et théâtre en février d’un mardi-Gras, est également un quartier qui bouge avec une vingtaine d’adresses musicales.

né.e.s à Saint-Louis également, Maya Angelou, poètesse, Milt Buckner, pianiste et organiste,
Ted Buckner, saxophoniste, Jimmy Gourley et Grant Green, guitaristes, Oliver Nelson, saxophoniste, compositeur et arrangeur, Clark Terry, trompettiste et bugliste








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Patlotch



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Dim 17 Sep - 13:42


jazz, blues, poésie... et communisme
avec Amiri Baraka/ Leroi Jones



Viewpoint Magazine

How does class struggle shape music?
Amiri Baraka 1979 Viewpoint July 17, 2017

The following text by Amiri Baraka was written in the late 1970s, and was originally part of a larger study that remained unfinished, John Coltrane: "Where Does Art Come From?" It was subsequently released in a 1979 collection of Baraka’s articles and plays. Baraka composed this piece shortly after his turn to Marxism, specifically the anti-revisionist Marxism of the New Communist Movement in the US, in the mid-70s. Its continual references to the African-American national question (the Black Belt thesis) and the rising threat of monopoly capitalism surely will strike some as dated, but in many respects it constitutes a vital update of Baraka’s earlier writings on blues and jazz found in "Blues People" and "Black Music", and points the way to a later edited collection, Digging. Baraka’s understanding of jazz is a fundamentally Du Boisian one: it is a musical form closely tied to the political struggles and social movement of the African-American people in the US, and can thus only be examined through the specificity of that historical experience. John Coltrane, one of the great jazz visionaries of the 20th century, was right in the middle of the powerful historical forces and stylistic currents that shaped the development of bebop, a key revolution in the genre: the Great Migration, World War II, innovations in rhythm and blues, but also new modes of black radical politics. Coltrane’s early life, particularly his travails as a soldier and factory worker, thus becomes a lens for Baraka to ask a more general guiding question: namely, how does class struggle shape music?

Amiri Baraka (Leroi Jones 1934-2014) was a poet, playwright, critic, and revolutionary.


1971

Citation :
Around the time the Nazis were beginning to pay for the mistake of invading the Soviet Union, John Coltrane was coming out of high school. This was 1943, the Battle of Stalingrad, and the turning point of the antifascist war. Hitler did not learn from either Napoleon or the fox who f-ed with the tarbaby, i.e., you can get in but getting out’s a real problem! By the end of the year, the entire war had been turned around and the back of the German offensive thrust twisted and gnarled. For example, one third of the 300,000 Nazi soldiers were encircled and captured – that is, 100,000 troops – and 147,200 Nazis died. As Stalin said, “Stalingrad signified the decline of the German fascist army. As is well known, the Germans were unable to recover after the Stalingrad slaughter.” (“The Twenty-sixth Anniversary of the October Revolution,” The Essential Stalin, Anchor.)

I point this out in detail because most of us in the U.S. thought it was solely the efforts of the U.S., notably Van Johnson & co., who had beat the Nazis, when in fact the second front that the Allies promised to the Soviet Union, i.e., the invasion of Europe, D-Day so called, did not take place until the next year, 1944, after the Germans had got their behinds kicked hard and regular by the Russians!

John Coltrane had now finished high school and split for Philly with some friends, making the classic journey from the African-American homeland to the “promising” North. If you consider it, it is really a journey into the United States from the land of one of the nations the U.S. oppresses. More immigrants into the “melting pot” looking for the streets filled with Gold. Hey. And what you find? For the blacks, the war years offered a further way into industry, toward a further proletarianizing of the masses of Afro-Americans, a further transformation from the largely peasant people black people were at the end of the Civil War (and the later destruction of the Reconstruction governments that completed their consolidation into an oppressed nation in the Black Belt South) into a largely proletarian, i.e., industrial working-class-centered mass, both as an oppressed nation in the South and as an oppressed national minority-oppressed nationality in the rest of the U.S.

Coming into the Phillys and Newarks and Harlems and Chicagos really meant and means coming into miniature versions of the Black Belt homeland itself. They immigrants find out that they are the gold that the streets are lined with, and the bosses drop them into their pockets. There is more money, it is more regular than the inconsistencies of the farm or small mill in the Black Belt. The exploitation and oppression may take on a slightly different form, but the content is the same. It is a national oppression. The blacks are doubly oppressed, as a working class in relationship to capitalism, and also because of their nationality, Afro-Americans, and the forcible occupation of their land, the Black Belt South, by U.S. imperialism. And this national oppression and the paths and methods of “escape” from the new ghetto trap being all the more easily obstructed.

They did not come to Philly, they came to South or North Philly, or not to Newark but to “The Hill.” They didn’t check Manhattan so much as Harlem, and South Chi was where you could be if you went up that way. They came to secondhand neighborhoods, with secondhand house, and secondhand schools and sometimes even secondhand factories. But all the time secondhand jobs no matter if the factory was brand-new. But in comparison to before the war, the factories offered “good money” – if you could find somewhere to live, and get your children in school all right. But they lived in reproductions of the Black Belt; as Harry Haywood says, “the shadow of the plantation” extended itself right up into the U.S.A. proper, as it had since the huge migrations at the turn of the century into the twenties. Even though there was not the same proliferation of “White Only” signs one still saw in the South, in the exact same fashion as in South Africa, the national oppression and racism, and its concomitant outrages, segregation and discrimination, slums, shack houses, shabby health care, unemployment or underemployment. Even during high-employment periods, poor education from low-level schools, police repression and brutality – these were constants that made the Northern cities just like home. For it was to the cities, the urban centers, brought into existence by the great concentration of industry and commerce, that the Afro-American immigrants came. And to this day, the greatest part of the migrating Afro-American nationality is housed in about twenty-six cities in the U.S.

Factory wages were “good money” only in comparison to the no money of slavery, or the next to no money of sharecropping or small farming. If one considered, however, that working on an assembly line, say, with thousands of other words, one did not see Henry Ford or his latest mistress on the line with one, and yet for every employee on that line – Ford had 200,000 such employees by 1974 – Ford made himself a clear two-dollar profit per hour, which is $400,000 an hour profit for him, then one might not think that money [was] so good. In fact, one would then be waking up to the principle called surplus value that Karl Marx hipped the world to, which is the secret of capitalist accumulation and exploitation.

John Coltrane, like the other immigrants, got a job in a mill. Later on he worked across the river in the Campbell’s Soup factory. But John’s real focus and interest in Philadelphia was still what had grown up inside him these last few years, music. He started going to music school – first to the Ornstein School, and then for a longer period to the Granoff Studios [Granoff School of Music], where he began to stretch out much more.

In the Northern cities there was more mobility and anonymity for a young man like Trane. The old mores of the Black Belt were changed by the industrial North in all areas. The death of both of the male breadwinners in the Coltrane family had also shifted the family more directly into the proletariat, as is always the case with the lower petty bourgeoisie: they are the first ruined by any negative change in the capitalist economy and are easily broken and pauperized by any rapid shift of fortune. Throughout the whole period of Philadelphia residence Trane mostly went to music school and worked in a factory. In Philadelphia also was a close-up relationship to the slick harsh big-city blues. It is in the cities that the basic twelve bar AAB form is taken to its heights (its depths). What is heaped on it is the experience of life, and absorption, understanding, of its forms and processes. Also there is a more thoroughly sophisticated “urbane” use of musical resources. To the four-, eight-, ten-, twelve-stringed guitars with the bottlenecks slid up and down the frets, there are added electricity, wailing horns, and groups on every corner or in every other hallway, cut further away from the church, and the religious framework, though in some ways indelibly linked to it.

From the early city blues, with guitar or boogie piano accompaniment, the changes of the classical singers like Ma Rainey and Bessie Smith, who sang with larger groups or even big “show” bands, we absorbed, and during the thirties and the war years still further changes developed in the blues form. The cities could contain at the same time (now especially because of phonograph records and the radio, plus the constant migration of people from the Black Belt) all the blues and jazz styles, interrelating and influencing each other. (See “The Blues Continuum” in Blues People, p. 166.) No matter the various forms and styles Afro-American music took on, the blues, as the blues, still developed directly, i.e., no matter what it was shaped like in other, related expressions, such as jazz. There was still a straight-out blues, going through changes, but still a blues, and still straight out. The great jazz players, the great Afro-American musicians and composers, have always understood this and used the blues one way or another. Pres and Bird could play blues [to] make you weep, and so too would John Coltrane.

Around the early forties in the big cities, rhythm and blues was the straight-out blues style most popular. It especially carried the blues fire of the Kansas City-Southwest area, where a good many big blues bands, including Bill Basie’s came from. There were other bands like Bennie Moten (K.C.), Walter Page and the Blue Devils (Oklahoma City, Charlie Creath (St. Louis), and Tiny Floyd (Texas) were all big blues bands rumbling their most expressive during the thirties. These bands, even during the effetery that commercial swing was spreading around, maintained their big brash dramatic blues sound. The big-band blues “shouters” came out of this tradition. Although the blues sound is as old as the griots (singing history tellers) of the African continent, the emergence of the big blues bands, and with them the electrified guitars and smashing driving rhythm sections with many horns, meant that the singers literally had to shout to be heard. The R&B shouters were also hooked up directly to the field hollers and coon yells and blue shouts the earlier country blues and work song era, i.e., when they predominated, because you can hear both country blues and yells right today.

“The constant use of the riff, heavy drumming, and unison screaming saxophones behind the singers was all a legacy of the blues-oriented Southwestern bands,” with singers like Joe Turner and Jimmy Rushing. Men like “Wynonie Harris, Jimmy Witherspoon, Bull Moose Jackson and B.B. King were among the best and most sophisticated of the shouters; the more ‘primitive’ school of shouters like Muddy Waters, T-Bone Walker, Bo Diddley, Smokey Hogg seemed to bring a deeper knowledge of older blues forms into the music.” (Op. cit., p. 170.) During the war years R&B developed to the height of its popularity. It seemed, and was, louder and wilder than the older blues forms. Added to the plaintiveness and wail of blues was a power and dynamism, an aggressiveness. R&B emerged as the basic contemporary black blues style of the forties. The whole style embraced both show business and performance, but also centered on the deep concerns of black life.

There also developed an instrumental style that went further and further out, in the direction of the ever wilder shouted R&B style. Eddie “Lockjaw” Davis, Illinois Jacquet, Willis “Gatortail” Jackson, Big Jay McNeely, and Lynn Hope were known as “the honkers.” During this period there was a reaction among those closest to the blues to the commercialism and vapidity of monopoly music. The R&B shouts, honks and screeches took them outside all that, though to be sure, and this is a constant of capitalist society, soon there were also imitations and imitations of imitations, and indeed a full-blown commercial style of R&B emerged which was as monopoly-controlled and vapid as commercial swing. As long as the motive of making money is an end in itself, to the majority of the people’s detriment, commercial watered-down versions of anything will be manufactured and commercialized for just that reason, making money, and nothing else. For someone not to understand this, or to expect something else of this society, is naïve and idealistic. The purpose of capitalist society is not the well-being and development of humanity, love, truth, profundity, art or any of that; it is to make money, and it does this by exploiting the majority of the people in the world.

So that Trane entering into Philly entered into two developing streams of black music. The basic blues thrust was rhythm and blues – the most modern blues form, the standard speech of the ghetto. And now, more than in High Point, North Carolina (where Trane spent his early years), this basic modern city blues form became the fundamental environment for Coltrane. With the radio, phonographs, and traveling blues bands, there is little doubt that R&B had some entrance into the small towns of the South as well as, naturally, the Black Belt cities. But the earlier, rawer blues styles were always more in evidence in the Belt as the predominant expression than in the North. The screaming style coming out of the Southwest followed the big-band circuits, and the smaller nightclubs that featured full-out blues expression – although some of the bigger bands tried, if they could afford it, to stay out of the deeper South, where they would run into the straight-out presence of U.S. imperialism, and its running dogs racism and repression.

The fact that Coltrane had come from the kind of background he had, and had learned music the way he had and where he had – in the Black Belt – did not mean that he “never heard much black music until he moved to Philadelphia,” as some simple souls would have it. Black music is a broad experience and expression. There is a blues continuum wherever a sizable number of black people live and work and have some history of residence. It means almost all the forms of blues expression have got some influence there. The black spiritual and the dance band both have some connection with the overall expression and life of black music. What Coltrane was exposed to in Philadelphia was the most contradictory urban blues style. But in the national oppression of a people, there is a leveling and gathering of all the elements in that nation, not the exclusion of class distinctions but in spite of them. And this leveling and gathering makes the resources of the Afro-American folk and contemporary tradition, in whatever area, much more common – and much more accessible – to a wider number of the oppressed. R&B could not have surprised Coltrane; it is much more likely that it simply confirmed and extended what the blues tradition had already taught him. It was the basic contemporary blues expression of the Afro-American urban masses.

The first paying job Trane had in music were with R&B groups, and the necessary credentials for the R&B saxist was a big band sound, and a blue funking intonation. The rooting in the bad blues, the old blues, was fundamental. To my own view, the Afro-American musical tradition is rooted in blues – i.e., rhythm and blues, in all its basic forms. And without anchoring oneself in those basic traditions, absorbing them and being absorbed by them, the nature of one’s approach to black music can only be shallow.

No matter what kind of innovations are made within the overall tradition of Afro-American music, the most important of these innovations have reinforced and raised to a higher level, the Afro-American folk tradition, i.e., those materials and experiences drawn from out of the lives of the masses of workers and farmers who constitute the majority of the Afro-American people. It is crucial to understand this because it is the nature of this relationship as it exists in various musicians’ musical contributions that has determined the essential character and validity of those contributions. These times Trane finished high school and came to Philadelphia in were hectic times. Times of great transition and rapid-fire change. The whole world was in turmoil, as war raged across Europe and Asia. And people all over the world were drawn in some way, whether great or small, into the current of change created by that turmoil.

The same year the U.S. joined the war (1941) was the year that Charlie Parker, born six years before Trane and the greatest of the bebop innovators, the new Afro-American musical expression that erupted at the beginning of the forties, finally reached the Big Apple, New York City. It was only two years later than Trane came to PhillyDilly! The difference in age and experience accounted for the disparity of their accomplishment at this time. But it should be established how much of a continuer of a tradition was Coltrane.

The early war years saw Bird (along with Dizzy Gillespie, Thelonious Monk and Kenny Clarke) experimenting in places like Monroe’s and Minton’s in Harlem, developing the musical explosion of bop. By the time Bird finally stood the world on its ear on “the street” (Fifty-second Street, which was the downtown mecca of the beboppers at full exposure – just as New Orleans had been for early jazz, Chicago in the early twenties, Kansas City in the thirties, and the Village in the sixties), Coltrane had been drafted into the U.S. Navy, where he played clarinet in the band.

From 1942 to 1944 there was a recording ban imposed by the American Federation of Musicians due to disagreements with the major record companies, but also there was a shortage of basic recording materials because of the war. This was the richest period of the developing new music, including the short-lived existence of two of the best of the few big bop bands. The first was the Earl Hines band (in 1942), which included Dizzy Gillespie and Benny Harris in the trumpet section; benny Green, trombonist; Shadow Wilson, drums; and Bird and Scoops Cary in the reeds. Later on, in 1943, a young female singer joined the band: Sarah Vaughan from Newark, New Jersey. Bird played tenor in this group.

The other was Billy Eckstine’s “dream” band, the bebop ultra ultra. B was a middle class, Howard University ex who fronted the band as, of course, the male vocalist. He later went on to become the most influential male vocalist of his time, before racists whitelisted him for refusing to play porters in movie musicals. B was never a great valve trombonist, but he put together a dynamite band, which was mainly unrecorded. In fact, the chief recordings of the heavy bop years were made by amateur recording nonexperts who were getting it down for their own pleasure. Some of them cut out Bird because they didn’t dig him, others cut everybody else out but Bird, because all they wanted to do was dig Bird’s solos. (See Ross Russell, Bird Lives!, Charterhouse.) B’s unbelievable band consisted of nine carryovers from the ill-fated Hines band, Dizzy, Bird, Gene Ammons, Leo Parker, Benny Green, John Malachi, Tommy Potter, Shadow Wilson, Sarah Vaughan was the female vocalist, plus Art Blakey, Tadd Dameron, arranger, among others. Miles Davis, another product of the petty bourgeoisie, the son of an East St. Louis dentist, showed up as a temporary substitute for one of the band’s trumpet players, Buddy Anderson.

What the recording ban did also was keep the music to more or less a small circle until well into 1945. To a certain extent bebop represented a revolt against the monopoly music of commercial swing and against the big-band “jails,” as Bird called them, where this nonmusic was made. Bebop arose out of the small bands which were the experimental laboratories for the development of new ideas, which could never see the light of day in the big nonswing swing bands. The small groups, working out their ideas in small clubs to small audiences, tended to enforce a kind of isolation, some of which could not be avoided. The recording ban saw to that. But some of the musicians held up the isolation as a positive thing in itself, rather than seeing that it was isolation from the commercial garbage of monopoly-controlled music that was positive, but certainly isolation from the people could never be positive.

The recording ban set up a kind of exaggerated “cultural lag” between what the most creative musicians in the Afro-American musical tradition were doing and their widest audience. So by 1945, since the music had not been chronicled step by step through its early growing stages because of the recording ban, when bop was first heard widely it cause quite a few people to misunderstand it and dismiss it foolishly. Though it should be clear that it was taken up by many youth, and other sectors of the people, as the pure breath of change itself!

Trane first heard Bird and Diz in the Navy, as the first records were beginning to get released. “Groovin’ High,” “A Dizzy Atmosphere,” “All the Things You Are,” “Salt Peanuts,” “Shaw Nuff,” “Hot House,” “Lover Man” (featuring Sassy Vaughan) are some of the first releases and some of the best, all put out by a small independent label that shot off into the field while the monopolists were still hassling with the musicians’ union.

Trane was not a child with heavy influences passing around him invisible to his conscious self. He was already a somewhat accomplished musician. To get in the military bands you have to be able to get around a little on the instrument and read fairly well, because there is a high degree of competition based on all the dudes in the service, especially during the time of the draft, who found themselves in with “them war cats” but who were “not interested in no war shit.”

The Bird-Diz-bop influence was a shaping force, a critical element in John Coltrane’s musical and intellectual life. And all the things that bop was, as music, as social commentary, as life doctrine, as class expression, had to be, to some extent, absorbed by the youthful but rapidly maturing Trane.

If R&B was the basic contemporary Afro-American urban blues, what was bebop? And what were its roots? Various kinds of bourgeois-oriented, chauvinist and otherwise flawed music and art and social critics had unkind words to say about bop, and by now these are well documented (See Blues People or Bird Lives! or Jazz: A People’s Music). The unhep, then unhip, then corny, music magazine DownBeat actually had to rereview bop classics because they had tore their ass so bad when they reviewed the records when they first came out – demanding, as the bourgeoisie always does, that any expression in this society be accountable to and controllable by it. Why Did The Music Have To Sound Like That? was the question. Why didn’t it sound like something quiet and invisible and nice or dead and respectable or at least European? (And this is not to make the case that jazz is something that is exclusively black, that there are no white or Asian, etc. players. That is nonsense. A nationalist friend of mine was genuinely embarrassed but enlightened when he found out from me that a record he admired, “I Can’t Get Started,” and the dude who composed and played and sung it, Bunny Berigan, was a tragic Irishman with a derby.) But the heaviest sources of jazz and blues are Afro-American folk sources and it has been Afro-American people who have been the principal innovators. And this has shaped the peculiar strengths and weaknesses of the music.

Just as the monopoly music manipulators had succeeded in flooding the country with inferior imitations of real big-band swing, the most creative musicians broke away from this sterile form in rebellion, and using small groups as laboratories produced a new music that raised the level of jazz, of Afro-American music, of American music, of “popular” music and of world music in general. Sidney Finkelstein in his important book tell us that how the immigrants, “Jewish, Italian, Irish…who came to these shores with a cultural heritage that could have added much to American life, were discouraged from using this heritage and instead given not a better culture, but the phony contrived and synthetic ‘popular’ culture that is good business but bad art. They have nevertheless made a contribution.” (Jazz: A People’s History, pp.270-1.) For the Afro-American people, however, the basic foundation of the exploitative capitalist society is built on the fundamental and historical exploitation and oppression of black people, and then and now on imperialist control of the Afro-American nation in the Black Belt South.

The added element of racism (i.e., national oppression is basic, the racial aspect of it making it even more hideously effective) has served to isolate and separate the Afro-American people from the American mainstream. The bourgeoisie has desired this, so as to superexploit them, as well as divide the white and black working class to obstruct the development of the multinational rebellion against the bankrupt system of monopoly capitalism. But at the same time the bourgeoisie has tried to impose the same mainstream bourgeois ideas on the Afro-American people so as to tie them to the same system. Of course, there is a contradiction in this: it means that neither the isolation nor the absorption can be completely effective.

Part of the resiliency of the Afro-American culture in the face of the attempt to subjugate and absorb it by the bourgeoisie is its separation. The Afro-American nation in the Black Belt South has not been “assimilated” into the U.S. nation via “the productive forces of imperialism” as the backward social-democrats and the bourgeoisie wished. The segregation and discrimination heaped on the black people all over the United States, In the replicas of the Black Belt they are made to live in, serves to keep blacks on the margins of American life, despite the petty bourgeois symbols, i.e., tokens, the bourgeoisie lift up to pretend that there is some “equality for the Afro-American people in the U.S. or democracy for the masses rather than bourgeois democracy, which is in reality a bourgeois dictatorship. So that even the majority of the petty bourgeois blacks understand the hypocrisy of the capitalist white supremacy system. The black working masses inhabit a marginal stratum in, and have a marginal relationship to, the U.S. economic system, in the sense that they have the worst jobs with the lowest pay, and the highest unemployment. One third of the black population today are in the poverty stratum as defined by the U.S. Department of Commerce.

In the music business, for example, the same frustration and racism was discovered as any other facet of U.S. life. The blacks who had to develop a complete form of more or less self-satisfying self-oriented musical expression because of their national oppression found that even in that area they had been forced to develop staggering competence and creativity but they were still the last and the lowest! So even the black college types who fronted some of the successful big bands in the thirties found that “success” was more artistic than financial, and that it did next to nothing to break down the real exploitation and oppression they and the masses suffered, no matter who said what.

The exploitation of working people in general in the United States must be understood as a fundamental platform for all this national oppression of black people we are pointing out. But what is key is that the Afro-American people, like the other oppressed nationalities in this society, are doubly oppressed, by class and by nationality. And it is this double oppression, and the attendant isolation, that gives the folk culture, and its modern expression, its strength and resiliency in the face of bourgeois assaults.

Bebop rebelled against the absorption into garbage, monopoly music: it also signified a rebellion by the people who played the music, because it was not just the music that rebelled, as if the music had fall out the sky! But even more, dig it, it signified a rebellion rising out of the masses themselves, since that is the source of social movement – the people themselves!

The urban blood circa the early forties reacted to life in the U.S., and its constant oppression and exploitation unlike the bloods before them. This is true only in terms of the intensity and the level of consciousness, but these are only possible because of what had gone on before. There have been slaves rebellions since the slavers grabbed the Africans in Africa and dragged them back to the thirteen colonies to build up the early accumulation of capital of developing capitalism. But the people in the forties had all the past to stand on, as the people in the fifties had the forties and the rest of it. As we in the last part of the seventies have all of what went before to stand on and relate to, or measure our efforts at whatever by. In the music, bebop raised up that the mainstream music was dull sterile garbage, and what they, the serious musicians were doing, was more expressive, vital, beautiful, energetic, esthetic, morally sound, representative, descriptive. Bebop was a much more open rebellion in the sense that the musicians openly talked of the square, hopeless, corny rubbish put forth by the bourgeoisie. They made fun of it, refused to play it except in a mocking fashion, making it even more ridiculous. They took “popular” music (not really popular, but imposed by the music bosses through their absolute control of the media), turned the “heads” or melodies into “bottoms,” just their essential chords, and blow what they wanted to, changing the names of the tunes and even getting the new tunes copyrighted.

The whole fabric of Afro-American life raised rebellion to a higher level by the forties. The thirties was a time of struggle. The struggle against the national oppression represented by the Scottsboro Boys frame-up was typical. The struggle then was to try to enact an anti-lynch law; the struggle for the vote and education, etc., would not reach its peak for another decade, after the war. Discrimination and segregation were ways of life even in the North, and this coupled with the basic struggle of working people against the ravages of capitalism had made the thirties generally hot. The fight by working people to build the unions, particularly the CIO, came to a head by the late thirties and the black struggle was one spearhead of this fight.

One important aspect of this militancy that had intensified in the workers’ and black national struggle by the end of the thirties was the correct line and revolutionary work of the Communist Party U.S.A. in leading some of those key struggles. For instance, the communist International Labor Committee took the heaviest part of the work to fight against the legal lynching and government frame-up of the Scottsboros. It was the CPUSA, again, that led the struggle to build the unions, and in so doing brought a higher unity between black and white workers. In the Back Belt, the pit of black oppression because it is an oppressed nation subjugated by imperialism, the Communist Party led the largely black Sharecroppers Union in its battles against the big landowners.

As the war came, even though blacks were asked to cool out their protests in the interest of national defense (a tactic even the CPUSA went along with), the causes of the protests did not cease but intensified. For one thing, as the masses of blacks swept up from the South, just as they had done around the time of World War I, conflicts between blacks and whites intensified, fed by the racist American system. Between 1940 and 1943, seventeen blacks are known to have been lynched! (Twombly, Blacks in White America Since 1865, McKay.) The service tended to show blacks other ways of life and to break down many inhibitions that were fostered by national oppression. Clashes between black soldiers and white civilian police and military police escalated to almost a commonplace during these years. Sectors of the bourgeoisie resisted the utilization of Afro-Americans in the factories despite the war need. And though the social democrat A. Philip Randolph “threatened” a March on Washington to bring about “fair employment” on June 1, 1941, Roosevelt called an executive conference of theses Negro leaders, the day they were to lead the march. Then on June 25, 1941, Roosevelt issued his executive order setting up the FEPC, the Fair Employment Practices Committee. This meant, on the real side, that the sector of the bourgeoisie in control wanted to make sure it could get all the cheap labor necessary for the war effort.

By 1943 the so-called race riots broke out in large Northern cities, exactly as they had in 1919 during the First World War, and exactly as more intense rebellions were about to break out in the late sixties round the period of the Vietnam War. Detroit, as it was in the sixties, was the site of intense rebellions and black-white clashes, as was New York City. Detroit is an area with a high concentration of the industrial proletariat, and waves of Southern Black Belt immigrants enlarge that black sector of the working class hourly.

In 1941 Richard Wright’s Native Son reached Broadway, and was the most talked about work by a black author. The work not only questioned black national oppression but show the rebellion and illness it caused, and indeed the illness of the entire society. Wright’s workers all raised up the deep-going sickness of U.S. society especially in its relationship to black people. Paul Robeson was also on the scene, onstage, in the concert hall and even making films. Both Robeson and Wright were left-oriented: Wright had even been a member of the Communist Party, while Robeson was always close to the party. Paul Robeson’s version of Othello was the longest running production of a Shakespeare play on Broadway.

In both of these men’s work, attacks on black national oppression and particularly on discrimination and segregation were pronounced. By the mid-forties, when the war was finally over, black troops came back having bled for this country and not wanting to hear any shit about being segregated, discriminated against, etc. But this happened, on another level, during the Korean War which followed and the Vietnam War which followed that.

In the stream of protest is the stream of development as well. It is the new coming into existence, confronting and destroying what does not serve it. It is the confrontation of opposites which is the very definition of development. It is not a straight-ahead, straight-line process it is slow and torturous, though in times of revolution, when the quantitative buildup has yielded to qualitative change there is a rush of revolutionary movement. “Evolution is what turns the cycle, revolution is what completes it!”

In Afro-American music, the rebellion and protest became an actual reaching back to go forward, a reassertion of the elemental and the essential. It was felt in all aspects as the R&B shook off its older Tin Pan Alleyisms in the burst of the shouters and the electricity and took it back to basic rhythm and blues. But out of this basic blues environment, which itself is constantly changing, the so-called jazz expression also takes its shape. This expression always begins by trying to utilize the fundamental Afro-American musical impulse, blues, and extend it, in all the ways it can: instrumentally (Blues was basically a vocal music), technically and emotionally and philosophically. The harmonic, melodic and of course rhythmic innovations that jazz has made upon the blues impulse has produced some of the most exciting music of the twentieth century anywhere in the world. But this kind of Afro-American music utilizes a much broader musical palette with which to express itself than does blues. Jazz, so called, calls upon everything in the American experience it is aware of. It has borrowed more widely than blues (it is, in its best aspect, the blues doing the borrowing!). It has made use of and makes use of the music of the white national minority in the Black Belt homeland (called country and Western), “classical,” semi-classical, quasi-classical, Latin, the American “popular” song – which it promptly transformed. Not to mention that it has continually gone back farther to where the blues came from to the shores of Africa, or when it wants to the Middle and Far East. It is intellectual and internationalist (but deeply emotional and with a national form), a working and oppressed, people’s music; it has nevertheless affected every class in society!

Jazz is by its nature ambitious. It has succeeded in being the fullest expression of American life. At its most expressive it is exactly that, not just an expression of the Afro-American’s life but with its borrowings and wanderings, its pretensions and strengths of character, it sums up the U.S. in a thousand ways. While blues is more specifically a black music!

John Coltrane returned to Philly from the still segregated Navy, as the whole of the U.S. armed forces in the Second World War were segregated! He had already been exposed to a certain extent to the heaviest expression of the music at the time, bebop. But not directly. People would say, “What made you become a bopper?” But the question does not understand that what was called bop had merely summed up musically where everything was at, including we ourselves. It was simply the most direct statement of our time, place and condition. If we were conscious, to the extent that we were, we would be boppers!

Trane came back playing the clubs and cocktail lounges of Philly, mainly in the R&B groups which became the standard musical environment of Afro-American ghettoes. The blues sound of the day. He had started this work in the basic funky blues bands just before he went to the Navy. This was the easiest musical work to find, just as it is today in any black community, playing the blues in its contemporary forms. Trane played with dance bands, vocal groups, small blues combos, his entire early professional experience is with the rhythm and blues bands.

By the time the war was over the bop explosion was beginning to touch everywhere. Trane had resumed his studies with the Granoff Studios when he got back, but still clarinet and alto saw most of his attention, even though he did some studying of the larger tenor saxophone at the studios. What Bird and Diz Trane had heard on records had so impressed Trane that he set out to understand what they were doing theoretically, and at the same time this caused him to do even some deeper probing into music theory. The three fundamental struggles that push history forward are class struggle, the struggle for production and scientific experiment, though, as Mao Tse-tung has pointed out, among those three, which all are important, class struggle is key. Because finally it is class struggle that will transform the society politically.

The Afro-American people are, by the very nature of their lives in the U.S., an oppressed nationality, largely working-class, and they must wage a fierce class struggle to make any progress at all. This is not theoretical but a day-to-day fact of life. The struggle for production as well is a basic fact of the worker’s life, which class constitutes the majority of the Afro-American nationality. And the innovators of the music, traditionally, have been, in the main, from the working class (though the roots of blues go back to a largely peasant people, and some contributions have been made by elements in the lower petty bourgeoisie.

In looking at the principal innovators of bop, for instance: Bird, from Kansas City (a key area in the thirties for the origin of the big blues bands and the shouters, it was where Charlie Parker first mastered his instrument with the Jay McShann Band). Bird’s father was a vaudevillian and Pullman car chef, his mother a domestic. Dizzy Gillespie, was born in Cheraw, South Carolina, the heart of the Black Belt, his father was a bricklayer who had musical instruments around because he led a band on the side. Dizzy’s mother left Cheraw in 1935 and came to Philly, and as soon as Diz finished high school he came on up. Almost an identical tale to Trane’s, just a decade before!

In Philly Trane lives and works as an Afro-American worker. He is in a factory job every day, as are his mother and cousin. He goes to music school in the evenings, and now he is beginning to work playing music on an occasional weekend. This is a distinct change in many ways from the petty bourgeois life of High Point. Factory work is exacting in its discipline. The worker is there at a particular time each and every day, he does a certain work, goes through a specific routine, and this is repeated day in, day out. It is one of the reasons why the industrial proletariat is such a revolutionary class, specifically, its place in the production process of capitalism. It is the class that participates in the most advanced and modern aspect of social production. It is a class that is growing as modern large-scale industry further and further develops and forms the basis for modern life; all other classes are going out of existence as material conditions for their existence cease to exist. They are either driven into the proletariat with the degeneration of capitalism like the petty bourgeoisie, the small shopkeepers and professionals, the petty capitalists, and the small farmers, or destroyed by revolution like the bourgeoisie! It is not the meek who will inherit the earth, but the revolutionary proletariat! If the enraged workers but cease producing for capitalism, the entire society must come to a halt!

At the same time, however, Coltrane was moving more clearly toward the life of an artist; this was what his preparations were for. The money that did not go to sustain him went for his music studies. The factory work, living and playing among the Afro-American working class, provided strong ties with that culture and the depth of that expression, particularly musically. The very method by which Trane continued to make his living, even after leaving the factory, still connected him deeper to the Afro-American working class through the blues tradition, through the contemporary expression of it. But there was a duality in Trane too. He was the grandson of a petty-bourgeois nationalist preacher and son of a musical small-businessman connected to back people inextricably by the experience of national oppression, yet with a class background that was not that of the Afro-American masses.

What made bop strong is that no matter its pretensions, it was hooked up solidly and directly to the Afro-American blues tradition, and therefore was largely based in the experience and struggle of the black sector of the working class – although there were some who took the surfaces of this new music and drug it off into other class expressions, and called it things like (some time later) “progressive jazz” and headed the music toward the expression of a younger petty bourgeoisie. (They cooled it and “classicized” it, so to speak.) But it is the connection to the experience of the black masses that gives Afro-American music its strength, and when it drifts from this it grows weak and expresses, finally, not the masses, but some other class.

This text first appeared in Selected Plays and Prose of Amiri Baraka/LeRoi Jones (New York: William Morrow and Co., 1979), 228-241.

en relation Patlotch 2014 RIP Brother Amiri BARAKA LeRoi JONES

PS : j'ai la chance d'avoir une amie, Ruby Flower, Colombienne à New-York, ayant accompagné Amiri Baraka dans ses dernières activités, et qui a reconnu dans mes écrits sur le jazz son héritage, au point de les traduire en anglais. C'est en instance, comme pas mal de choses

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Dim 17 Sep - 18:37


revival de merde : cadavre exquis !

une alternative !


bounce

le jazz est vivant chez ses morts et mort chez de supposés vivants. Quiconque a un rien d'oreille peut en juger

Jazz : le piano exquis de Bill Charlap

Paul Benkimoun Le Monde 08.09.2017

Citation :
Faire vivre la tradition

Le pianiste américain signe « Uptown, Downtown », un disque élégant, sans étalage de virtuosité.

mais putain (Patlotch "sexiste viriliste" exit son bouquin d'IndymerdiaNantes) la tradition n'est pas à faire vivre, on en hérite, c'est pas pareil










c'est bien simple, Charlap, quand je l'écoute par rapport à ses maîtres (?), j'ai l'impression d'entendre un "marxiste" après avoir lu Marx

si tu veux faire vivre la tradition, voilà













en relation, Patlotch 2013 le trio piano contrebasse batterie dans le jazz 'moderne'

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Jeu 21 Sep - 1:07


tout ce que j'ai appris je le dois à Sonny


peinture des années 1970, offerte au CIM, école de jazz de Paris

Sonny Rollins: "Tout ce que j'ai appris, je le dois à Harlem"

l'Express propos recueillis par Paola Genone, 04/07/2005

Citation :
Cette histoire incroyable de votre exil sur le Williamsburg Bridge n'est donc pas une légende ?

Elle est tellement vraie qu'elle a changé ma vie. J'habitais, à l'époque, dans un petit appartement de l'East Village et j'avais tout ce qu'un musicien de 29 ans pouvait désirer: la célébrité, le talent, la chance d'avoir joué avec les plus grands jazzmen, comme Charlie Parker. J'avais participé à la création du hard bop, composé des tubes comme Airegin ou Oleo, enregistré mes disques en tant que leader, avec Coltrane. Pourtant, j'avais l'impression de marcher à côté de moi. Je cherchais quelque chose, sans savoir quoi. Puis, un jour d'août, en traversant ce pont qui relie Brooklyn à Manhattan, j'ai été captivé par la lumière qui se propageait le long de cette voie déserte. New York resplendissait devant moi: les gratte-ciel se reflétaient sur l'eau; les sons des bateaux et du trafic se répondaient en écho. J'ai brandi mon saxo et j'ai joué, m'unissant à cette symphonie, comme je l'aurais fait avec des musiciens, mais sans limites. Je pouvais hurler, plus fort que jamais, et accroître la puissance de mon son. Profiter de l'absence de barrières, de murs. Mes notes voyageaient vers l'horizon; je les voyais voltiger dans l'air, suivre les circonvolutions des oiseaux, puis se fracasser sur les rives du port. Jamais je ne m'étais senti aussi libre et puissant. J'avais enfin trouvé mon lieu et donné un sens à ma quête. J'y ai passé des nuits entières. J'y ai vu des aubes et des couchers de soleil que je n'oublierai jamais.

Jamais les passants ne venaient troubler votre solitude ?


De temps en temps, un couple s'arrêtait quelques instants, mais les New-Yorkais sont très discrets. Pendant deux ans, j'ai vécu dans un temple en plein air. Puis, un jour, tout a changé. Un journaliste qui passait par là, un certain Ralph Berton, critique musical du magazine Metronome, m'a reconnu. A mon insu, il a écrit un article où il dévoilait mon abri. La même semaine, le New York Times publiait l'histoire «du grand saxophoniste exilé sur le pont de Williamsburg». Les curieux commencèrent à arriver. Je n'étais au courant de rien et, dans ma naïveté, je me demandais qui étaient ces gens qui, de plus en plus nombreux, s'asseyaient à côté de moi, faisant semblant de regarder vers l'horizon chaque fois que je posais mon regard sur eux. Cela dura plusieurs semaines, jusqu'à ce que, un jour, je voie débarquer une équipe de télé envoyée par Pioneer, l'entreprise qui produit des chaînes hi-fi. Ses patrons avaient décidé de tourner une publicité sur moi, jouant sur le pont, pour promouvoir leurs produits? En ce qui me concernait, l'aventure de Williamsburg était terminée.

En 1961, vous revenez avec un disque mémorable, The Bridge (le pont). Votre sonorité a évolué de façon impressionnante: puissante, physique, parfois violente. Comment est née cette quête du son qui semble vous poursuivre depuis toujours ?


A l'âge de 10 ans, j'ai commencé à jouer du saxophone alto. Très vite, j'ai remarqué que, tout en ayant une piètre maîtrise de l'instrument, dès que je produisais des sons aigus, mes auditeurs - à l'époque, des membres de ma famille et des amis - avaient la chair de poule et m'applaudissaient. Un an plus tard, je passais au ténor, l'instrument de Coleman Hawkins, mon idole. Et là, malgré mes progrès, mon public se révéla être beaucoup moins réceptif. Ils m'avouèrent que je ne les faisais plus vibrer. Ils n'arrivaient plus à se défouler, à retrouver ce vertige de l'alto qui, par ses fréquences hautes, les entraînait vers des pics libératoires. Je compris alors que tout était une question de sons. Le sax alto était plus accessible à l'oreille humaine.

Vous voulez dire que nous sommes plus sensibles au registre aigu ?


Absolument. Notre ouïe perçoit des fréquences sonores entre 20 et 20 000 hertz. Le registre bas d'un saxophone ténor va de 20 à 200 hertz; les sons aigus d'un sax alto s'étendent de 2 000 à 20 000 hertz. Nous percevons donc une amplitude de sons bien plus vaste en écoutant un alto plutôt qu'un ténor. De la même manière, nous sommes plus réceptifs aux cris d'un bébé, aux sifflements d'un train ou aux aigus d'une chanteuse de gospel qu'au son grave d'un volcan en ébullition ou celui, rauque, d'un tremblement de terre.

Pourtant, un solo de saxophone ténor peut provoquer des frissons et faire couler des larmes ?


Oui. Et c'est en cela que réside une grande partie de ma quête musicale. Lorsqu'on me disait que seuls un alto ou une voix de soprano pouvaient évoquer des images pures et célestes, nous émouvoir et tourmenter notre âme, cela me consternait. Ce n'était pas un hasard si dans les groupes de jazz, jusqu'à la fin des années 1950, les altistes trouvaient beaucoup plus de travail que les ténors. Ni que les solos de ces derniers étaient souvent mis en arrière-plan. Le piano, la contrebasse, la batterie avaient besoin d'un instrument qui leur fasse du contrepoint, une voix haut perchée pouvant créer un contraste avec leur registre. Dès l'âge de 11 ans, je me suis lancé un défi. Je voulais montrer que, avec mon sax ténor, je pouvais produire les sons envoûtants de Coleman Hawkins et de Lester Young, mais également toute la gamme du registre d'un alto. Souvent, on disait de moi que je jouais du ténor comme un altiste. Pour y parvenir, il m'a fallu m'exercer pendant soixante-cinq ans? et je n'ai pas encore fini.

Où puisez-vous cette volonté, cette obstination sans fin ?

De ma source: Harlem. Tout ce que j'ai appris, je le dois à ce quartier où je suis né. On dit que le jazz a vu le jour à La Nouvelle-Orléans et je ne le récuse pas. Mais, dans les années 1930, le jazz s'était déplacé à Harlem. C'est là que les orchestres ont lancé la «folie du swing». Et c'est là, au Savoy Ballroom, au Cotton Club ou à l'Apollo, que se produisaient les grandes formations de Chick Webb, de Duke Ellington ou de Fletcher Henderson. Sans oublier les voix de Billie Holiday, d'Ella Fitzgerald et de Sarah Vaughan, qui résonnaient dans tous les clubs du quartier. Harlem était la plus grande communauté noire d'Amérique, l'un des premiers lieux où le jazz s'est affirmé. Et cette musique régnait aussi dans les rent parties (fêtes organisées par les musiciens de jazz afin de collecter l'argent pour payer le loyer) et dans les rues.

Dans les rues ?

Harlem était la mauvaise conscience de Manhattan. Victimes de la ségrégation, les Noirs y vivaient dans la misère. Les immeubles appartenaient aux Blancs qui nous jetaient à la rue si nous n'avions pas de quoi payer notre loyer, ce qui arrivait régulièrement. Ainsi, les rues étaient devenues des appartements en plein air. On y voyait traîner des canapés, des lits, des tables, des baignoires? toute sorte de mobilier. C'était un paysage surréaliste! Les musiciens s'asseyaient dans ces «salons» et jouaient sous les étoiles. Avec mes parents, nous avons fait le tour du quartier, changeant cinq fois d'adresse pour trouver des logements moins chers. De la 137e Rue, nous sommes passés à la 136e, puis à la 135e, avant de nous établir à Sugar Hill, une colline dominant Harlem.

Sugar Hill! Miles Davis raconte dans son autobiographie qu'il s'y promenait avec vous tout le temps. Sugar Hill est aussi citée dans le célèbre standard de jazz Take the A Train ?

Exactement. Les paroles de cette chanson, composée par Billy Strayhorn, l'arrangeur de Duke Ellington, disent: «Come on baby, climb aboard the "A" Train. That's the way to get to Sugar Hill in Harlem» (Vite, monte dans le train qui te mènera à Sugar Hill, à Harlem). Tous les jazzmen habitaient là : Louis Armstrong, les pianistes Fats Waller et Bud Powell. Gamin, j'allais avec mes copains - le saxophoniste Jackie McLean et le batteur Art Taylor - sous les fenêtres de Bud l'écouter jouer. On l'idolâtrait. Qui aurait imaginé que, quelques années plus tard, il me demanderait de jouer avec lui?

Il fallait donc prendre ce fameux A Train pour aller écouter du jazz à New York dans les années 1930 ?

Oui. Les Blancs, eux, arrivaient plutôt à bord de Jaguar et de limousines. Ils adoraient le jazz. Tout comme les musiciens blancs qui venaient, tous les soirs, jouer avec nous: Benny Goodman, Tommy Dorsey, Artie Shaw... Mais le public de Manhattan et de Brooklyn nous rendait également visite parce que, pendant les années de la prohibition, Harlem était le seul lieu de la ville où l'on pouvait trouver de l'alcool, toutes sortes de drogues et un certain libertinage.

Sex and drugs and jazz ?

Effectivement, il y avait beaucoup de belles femmes et on voyait des couples mixtes se lancer dans des danses incandescentes! Quant aux drogues, nous en prenions tous.

A Harlem, vous avez également découvert le calypso, une musique qui a influencé nombre de vos compositions...


Ma mère m'emmenait écouter cette musique antillaise qui, par ses rythmes, appelle à la danse. Au début, elle était accompagnée par des percussionnistes tapant sur des barils de pétrole. Mais, comme le jazz, le calypso a également été un véhicule de contestation. Les chanteurs y dénonçaient les injustices sociales et brocardaient les hommes politiques.

Quand le jazz a-t-il quitté Harlem ?

Bien des années plus tard. A la fin de la Seconde Guerre mondiale, on a assisté à un éveil des consciences. Nous en avions marre d'être enfermés dans une prison invisible, les enceintes de Harlem. Je me souviendrai toujours de mes premiers concerts dans les clubs de la 52e Rue, qui ouvraient leurs portes aux musiciens noirs. Je n'avais pas encore 20 ans et je me produisais avec Charlie Parker dans le quartier des Blancs! Je croyais que tout avait changé, mais je me trompais. Nous n'étions là que lorsqu'on avait envie de notre musique. Je gagnais assez d'argent, à l'époque, pour payer un loyer dans un autre quartier. Mais personne n'acceptait de louer un appartement à un Noir. Mon argent ne servait à rien hors de Harlem. Plus tard, en 1958, j'ai enregistré un album, Freedom Suite, dont le premier titre (éponyme), de dix-neuf minutes, racontait en musique ma colère. C'était le premier morceau instrumental de jazz qui dénonçait, de façon explicite, le racisme américain. Sur la pochette, j'avais écrit: « L'Amérique est profondément enracinée dans la culture noire: elle a intégré ses expressions, son humour, sa musique. Quelle ironie fait que le Noir, qui peut se proclamer partie intégrante de la culture américaine, soit persécuté de façon aussi inhumaine ? » A la sortie de cet album, beaucoup de gens ont pensé que j'allais assumer un rôle de leader dans le mouvement nationaliste noir.

Pourtant, l'East Village vous a accueilli, ainsi que d'autres musiciens comme Ornette Coleman ou Sun Ra.


Il y a une raison à cela. Le voisinage où j'ai enfin trouvé un appartement, au début des années 1960, était composé principalement de juifs. Ces derniers nous acceptaient. Comme nous, ils ont été victimes de persécutions. Pendant les années de la prohibition et du «retour à la vertu», les juifs avaient été accusés d'empoisonner l'Amérique - avec la contrebande d'alcool - dans les endroits où l'on allait s'imbiber en écoutant du jazz. Notre rencontre et la naissance d'une musique jazz-klezmer (le klezmer étant la musique traditionnelle juive) n'est pas un hasard.

Vous n'êtes pas devenu un leader politique, mais vous avez depuis toujours l'âme d'un leader ?


Je crois que l'on devient un leader parce que les gens autour de vous vous voient comme tel. Ils cherchent quelqu'un qui les aide à se faire confiance, prenne des risques à leur place, trouve des solutions, soit leur porte-parole, les encourage, les incite à évoluer. Etre leader est à la fois un privilège et un immense fardeau. C'est le synonyme de la solitude et de la responsabilité. Adolescent, on m'avait nommé capitaine du club de base-ball de mon quartier. Je n'avais jamais demandé à l'être! La même année, les musiciens Jackie McLean, Kenny Drew et Art Taylor, avec qui nous avions décidé de monter un groupe, me choisirent comme leader. Pourtant, dans les deux cas, j'étais le plus jeune. Mais, une fois que l'on accepte de jouer à ce jeu, on ne peut plus revenir en arrière. Lorsque j'ai commencé ma véritable carrière professionnelle, j'étais redevenu un accompagnateur. Cela n'a pas duré longtemps. J'ai joué aux côtés de Bud Powell, de Monk, de Miles? et, en 1955, âgé de 25 ans, j'ai formé mon premier groupe. Depuis, j'ai toujours été un leader.

Que demandez-vous à vos musiciens en tant que leader ?

Ils doivent être des virtuoses de leur instrument, dans la vitesse comme dans la lenteur, dans les fortissimos comme les pianissimos, lire et écrire la musique, posséder une culture musicale, connaître le répertoire du jazz et du classique. Ils ne savent jamais, avant un concert, quels morceaux nous allons jouer. Si je leur lance une citation de Mozart où d'Ellington, ils doivent la reconnaître à l'instant pour que le discours musical soit cohérent. Je ne chronomètre jamais le temps de leurs solos - ils ont droit à toute la place qu'ils souhaitent - mais cette place, ils doivent la conquérir par leur talent et leur inventivité. Je ne fais pas l'aumône, cela n'aide personne: la scène est une jungle, il faut savoir s'imposer.

N'êtes-vous pas un peu dur ?

Si le bateau coule, je coulerai avec lui. Mais, auparavant, je m'assurerai que mes musiciens soient sauvés. Cela suffit comme réponse?

Oui. Poursuivez-vous une nouvelle quête aujourd'hui ?

Je me pose encore mille questions. Mais je sais que les solutions naissent toujours du désespoir et non pas de l'inspiration.

Avez-vous trouvé un autre pont ?

Peut-être. A vous de découvrir l'adresse.


Patlotch en "critique de jazz" Evil or Very Mad
Patlotch a écrit:
Sonny ROLLINS, monument d’histoire vivante, une leçon de présence

Impro, RER A, 19 mai 2006, 18h52, à propos du concert à l'Olympia, 18 mai 2006
A Moeko, Béber, et Nicolas,

La première note tu l'aurais reçue, d'où elle venait, coeur à corps, comme un son te disant d'être un autre.  Sinon tu n'aurais rien eu à faire là, et pas grand chose ailleurs. Sonny ROLLINS n'aurait rien pu pour toi hier soir, moi non plus, et ces lignes alors ne te regarderaient pas.

Loin de moi l’idée que Sonny ROLLINS représenterait l’avant-garde de ce qui est encore joué au nom du « jazz ».

D’une part l’avant-garde n’existe pas plus en art qu’en politique, pas plus en art en général qu’en jazz en particulier. Il n’y a que ceux qui vivent, pensent et jouent avec leur temps, le mettant en jeu au présent; et les autres, qui de l’art ont fait un artisanat, quand ce n’est pas une industrie, et toujours un commerce. Sonny ROLLINS a toujours été et reste des premiers.

D’autre part, je me tiens trop peu informé depuis quelques temps de l’actualité jazzique pour établir des comparaisons, si telle était la question, et mon intention. Je ne saurais donc opposer Sonny ROLLINS à de plus jeunes, et dieu sait qu'il existe des talents pour des formes nouvelles (je pourrais bien citer quelques noms, et notamment avec Rollins celui de David S. WARE, mais ce serait en oublier tant... et j'en suis sûr, on me lirait de travers : je ne suis ni « amateur de jazz », ni « critique de jazz ». Ceux-là me fatiguent et même assez souvent les « musiciens de jazz ». Du jazz, je ne peux dire que ça : jouer, sortir, écouter, voir, sortir, écouter, jouer, voir...).

Toutefois, il y a, dans le jazz bien que généralement on en parle fort peu, ceux dont on parle beaucoup plus que d’autres, et dont je considère peu ou prou qu’ils ne valent pas que j’en parle moi-même, pour des raisons que j’ai largement développées dans Jazz et problèmes des hommes ou Jazzitude, qui tiennent à l’évolution esthétique du jazz dans l’économie depuis sept ou huit lustres. Cela ne fait pas de moi, en la matière, un disciple d’ADORNO (lire Adorno et le jazz, analyse d’un déni esthétique, de Christian BÉTHUNE*, publié après l’écriture de mes textes). Mais revenons à Rollins. * Voir aussi : Le rap et la loi,  Violence et réalisme, 2000

Le concert de Sonny ROLLINS à l’Olympia, hier soir, fut bouleversant, et je ne doute pas que ceux qui auront eu (prix des places prohibitifs ou forte motivation exigée) la chance de le vivre en garderont leur vie durant, pour eux, le souvenir d’un moment historique en présence d’un monument historique vivant de la musique vivante.

D’autres, qui sont des experts et n’auront pas eu à ce titre à payer leur place, rendront compte mieux que moi de ce concert, et je ne manquerai pas de m’en faire l’écho. Je voudrais simplement insister sur deux ou trois choses.* Du genre dont Loupien, de Libé, que je n'aime pas, ne parle pas, ne parle jamais, ne saurait parler, pas plus que nombre de ses congénères plumitifs du jazz. Si je le cite plus bas, c’est pour les propos de Rollins qu’il rapporte.

Parlant de musique vivante au présent, il faut distinguer deux aspects :

Le premier est que tout moment de musique, y compris de musique ancienne, ou de musique dite classique, peut être un moment de musique présente à elle-même au présent, quand les musiciens le sont aussi, concentrés et néanmoins jouant ensemble et pour nous. C’est loin d’être le cas même dans le jazz, où l’improvisation tient pourtant la part belle, et dont le public est supposé participer à cette « performance » (c’est le mot-concept de Gérard GENETTE, en quoi je ne le suis pas, lui préférant encore ici les réflexions à vertu philosophique pratique de Christian BÉTHUNE, dans de plus récents textes dont il a fait une thèse).

La musique peut donc être vivante sans être nécessairement nouvelle.

Tous les styles correspondants aux époques du jazz sont devenus classiques, au-delà de ce qu’on a dénommé « jazz classique » (grosso modo entre le New-Orleans et le Be-bop, c’est-à-dire de la fin des années 20 au début des années 40). Les styles d'époques qui ont suivi, étiquetés cool, hard-bop, free-jazz, jazz-rock, fusion, etc. ont perduré sous formes de revivals, par leurs créateurs originaux d’abord, puis par leurs copistes coupés du présent de leur temps : on a plus de compréhension respectueuse pour ceux qui ont participé de l’invention d’une époque, et ont continué à jouer la musique de leur jeunesse sans en bouleverser la donne, que pour leurs clones des générations suivantes.

Il y a donc les novateurs, les inventeurs de formes qui n’existaient pas avant. En art, le contenu, c'est la forme. J’ai donc défini là le second aspect.

Ces deux aspects traversent la frontière qui passe entre une musique rejouée et parfois refaite par son jeu, et une musique remise en jeu, et dans ses formes, sa stylistique, sa technique, son esthétique, et par la présence ou non de chaque musicien à ce qu'il joue avec et pour d'autres, ensemble.

Tous les grands musiciens disent qu'ils ne jouent pas pour un public de connaisseurs ou de supposés l'être; que leur musique peut atteindre les plus ignorants de sa fabrique, quand il n'est pas rare que passent à côté de plus instruits.

Sonny ROLLINS fait mais ne refait pas du ROLLINS. Il ne fait pas son revival. Même quand il re-joue, pour clore ce concert, son Don’t Stop the carnival de 1962, il joue comme à trente ans. Qu’on entende, dans ce « comme », deux choses.

Certes et d’abord, par le son, la matière, la puissance, le sens rythmique et mélodique, le phrasé et l'oralité, la simplicité du chant (~) dans la complexité rythmique et parfois harmonique... on reconnaît immédiatement, chez le septuagénaire, le souffleur des années cinquante, auprès de Monk, Miles Davis, Max Roach, Clifford Brown... et plus encore celui qui revient de sa cure de jouvence sous le pont de Brooklin (The Bridge).

Ensuite Rollins joue comme si tout, absolument tout, était en jeu, toute la vie et sa condition : la mort. Mais le grand âge ne l’a pas, comme il est fréquent chez les personnes âgées et même chez les vieux artistes, privé ni d’énergie ni d’inventivité. A l'entendre jouer, du saxophone, on le croirait sur parole s'il nous disait comme Benny GOLSON (voir Whisper not, 2 mai) : « Sans le saxophone je serais mort » mais on entend plus encore qu’il aurait pu dire : « Avec le saxophone je suis vivant ». C’est pourquoi on le croit toujours sur paroles, mais plus encore sur musique, quand il affirme ce que rapporte Serge LOUPIEN, dans Libération du 17 mai :


Citation :
De lui, on prétend couramment qu'il est le «dernier des géants». Jugement qui, reconnaît-il, ne le laisse pas indifférent, même s'il ne le partage pas forcément. «Je n'ai pas une si haute opinion de moi-même, précise-t-il. Si certains me voient ainsi, libre à eux. Mais j'en suis encore à essayer de créer mon oeuvre maîtresse, et donc loin de me considérer comme un géant.

Discours troublant de la part d'un illustre saxophoniste, qui fêtera ses 76 ans le 19 septembre. Seulement, le souffleur new-yorkais Theodore Walter «Sonny» Rollins fait partie d'une génération de jazzmen remarquable d'humilité. Celle des Max Roach, des Oscar Peterson, et des regrettés John Lewis et Milt Jackson. Des gens qui donnent, ou ont donné, au jazz bien plus qu'ils n'en ont retiré. «Beaucoup sont morts trop tôt, regrette Rollins. C'est d'ailleurs peut-être la raison pour laquelle on veut souvent faire de moi un survivant. Mais je ne me sens pas un vieillard pour autant.»[/i]

C’est la même idée qu'exprime Rollins dans une autre interview (avec un bel en-direct du 11 septembre-2001) :
Citation :
Nous ne pouvons pas nous laisser submerger par le fait que nous sommes tous mortels... Bien sûr, je sens toujours sur scène avec moi l'esprit de tous ces gens que j'ai connus. Je veux m'assurer que cette période où j'ai vécu, la grandeur et l'âme de cette musique, celle de Lester Young, Coleman Hawkins, Monk et Miles, ne se perdent pas, que ma musique leur rend toujours hommage. Mais prétendre en être l'ultime incarnation serait m'élever à un niveau que je ne mérite pas... Je continue de chercher, et je chercherai tant que je pourrai jouer de ce saxo...

En bref, comme il dit sur son site pour promouvoir son dernier disque : « Sonny ROLLINS is a work in progress ».

Pour avoir vu sur scène et plusieurs fois, de la fin des années soixante à leurs derniers concerts en France de leur vivant, Duke Ellington, Ella Fitzgerald, Count Basie, Sarah Vaughan, Gerry Mulligan, Milt Jackson, Stan Getz, Betty Carter, Thelonious Monk, Art Blakey, Dizzy Gillespie, Charles Mingus, Miles Davis... pour ne citer que « les plus grands », je crois qu’on peut parmi eux distinguer entre ceux qui auront toute leur vie inventé, trouvé en les cherchant ou pas (si l’on en croit Picasso), des formes nouvelles; et les autres. Le jazz a ses Chagall et ses Gillespie, mais Rollins est de la race des Miles Davis et Picasso. Et comme celui-ci à la fin de sa vie, il pourrait affirmer en substance « Si le jazz [la peinture] devait mourir, il faudrait d’abord qu'il [elle] me passe sur le corps ». C'est de cela qu'il était question à l'Olympia hier soir. Il fallait en être.

Il fallait y être pour savoir qu’il fallait en être, car il faut le voir pour l’entendre, Sonny ROLLINS. Pas de jazz sans public, à retourner dans tous les sens. Mais Rollins le prouve, dont aucun disque, CD, film ou DVD, ne rendra jamais compte de ce qu'il est, de ce qu'il fait sur scène, avec un public, comme tous "les grands". A cet égard, je n’ai pas encore écouté son dernier CD, qui n’est pas en vente publique, mais j’ai vu qu’il était enregistré avec la même formation, celle qui se produisait hier soir (au batteur près sauf erreur). Il est enregistré en studio, sans doute fort bien sous tous rapports, mais il serait douteux qu’on y perçoive ce dont je parle ici. Certes, dans cet orchestre, j’ai découvert un guitariste et un percussionniste africain, plutôt mais plus tout jeunes, d’une rare subtilité mélodique et rythmique, d’un swing profond et aérien, mais retenant étonnamment leurs forces, peut-être trop pour répondre à la puissance débridée du septuagénaire, encore que... Ce guitariste et ce percussionniste ne jouaient pas sans évoquer Jim HALL et Candido CAMERO aux côtés de Rollins au début des sixties (What's New déjà cité). J’ai retrouvé tel qu’en lui-même, à la basse électrique, imperturbable et souverain gardien du tempo et de sa souplesse tous terrains, le compagnon de route de quarante ans du saxophoniste (Bob CRANSHAW), sur les leçons duquel j'apprenais mon blues en douze tonalités, avec Mickey Roker, autre compagnon de Rollins, à la batterie (mais quel étrange introduction à l'écoute collective que ces CD d'apprentissage !?). Cranshaw, donc, au coude à coude avec un batteur sagement années 60, cymbale highhat régulière, sans fantaisies à la Tony Williams, grosse caisse de scansion dont Kenny Clarke fut le génial passeur from swing to bop, avec de bonnes pêches et d'heureux décalages au sein de la carrure, particulièrement audibles dans une valse en deuxième partie, terrain de prédilection pour ce genre d’exercice arithmétique et polyrythmique. Le tout saupoudré de ponctuations aux cymbales, toms et caisse claire comme il était de rigueur à l’époque, peut-être un zeste des turpitudes d’Ed Blackwell (avec Ornette Coleman, Don Cherry, ou Rollins dans les années 60) ou de Danny Richmond (chez Mingus). Loin de formes nouvelles pour aujourd'hui par conséquent, mais tellement bien tissé main, ce tapis rouge déroulé, tapis volant, volez, roulez Rollins !

Etrange osmose donc, entre la fougue du vieux souffleur granitique et ses compagnons. C’est peut-être aussi à cela, ce décalage stylistique, et à cela seulement, qu’on sait musicalement que Rollins n’a plus vingt ans, mais qu'il les aime encore, d'une époque que n'ont pas connue les novateurs d'aujourd'hui. Parce qu’à la différence de Miles, son évolution ne s'est pas appuyée sur un entourage de futurs géants (Coltrane, Hancock, Shorter, Corea, Dejohnette, Jarrett, Holland, McLaughling... ont "joué avec Miles"). Il serait en ceci plus proche de Blakey, de Betty Carter ou d'Abbey Lincoln, auprès de qui tant de jeunôts doués ont fait leurs classes, sur le tas.

Rollins. Pas de formes nouvelles ? Qu’il soit plié en deux, à moitié cassé et boitant, on l’oublie dès qu’il joue et on s’en fout. Il danse ce qu’il joue et joue ce qu’il danse, il déambule, balance, tangue, surgit, miaule, rugit, cartonne. N’aboie jamais. Ne débloque jamais. Ne s’arrête jamais. Don’t stop Sonny Rollins !

Rollins, à 76 ans, joue mieux qu’Archie SHEEP, et surtout beaucoup plus « free » que lui (on dira qu’il n’a pas de mal, depuis qu'assagi, l'homme en colère de la New Thing s’est donné pour programme webstérien de rendre le blues à sa communauté perdue). Rollins, c’était hier à l'Olympia Albert AYLER. Je ne connais pas sorti d’un ténor de plus beau son, plus plein, plus riche en harmoniques, et plus chantant au point de n’être plus qu’un chant, un chant de rythmes, un rythme enchanté, avec dedans toute la profondeur de cette histoire, celle passée des champs de coton aux églises*. Rollins, c’était hier un monument vivant de l’histoire des Africains-Américains, une trace et un exemple de ce qu’ils ont offert au monde pour qu’y disparaissent toutes communautés de toutes sortes. Et donc, comme il persiste et signe, on y revient : Freedom now suite ! * Il faut voir et écouter absolument "The Spirit of Gospel", j'y reviendrai.

Rollins, on le prend de plein fouet à la première note, on sait d’emblée qu’il joue de tout son corps, de tout son coeur (Body and soul), et l’on sait jusqu’à la dernière qu’il nous parle, qu’il nous crie de chanter avec lui : Don’t stop the carnival ! Ce que trop peu d'évidence entendirent hier soir : faute de savoir ou d’oser faire ? Ou parce qu'ils n'avaient pas payer assez cher ? C’est bien dommage et c’est trop tard. Car Rollins est parti.

Post scriptum :

1) Plus loin

A mon fils sur le chemin du concert j’avais dit : « Souviens-toi Nicolas, quand tu seras bien vieux et moi très mort, qu’un jour ton père t’emmena écouter Sonny Rollins » A la maison, il danse avec lui. A l’Olympia, il a bien dormi.

2) Métaphores

Où l'on voit que la LCR, en mettant à jour dans son Manifeste le programme de transition de Trostky (1938) est dans la situation, sur la scène spectaculaire, des groupes de revival de « jazz classique » d’avant-guerre, pour ceux qui, le plus attachés à vendre des disques, sont « supportés » par des major company pour faire leur tabac.

Où l'on voit que LO fait dans le scrupuleux revival qui doit rester assez pur, afin de se confondre avec l’original (New-Orleans ?)

Où l'on voit que le PCF et la LCR (car elle voudrait être partout), sont ce que Meschonnic appellent plus "contemporain" que "moderne", académimes en temps réel du démocratisme radical, cette nouveauté radicalement nouvelle.

Où l'on voit que les communisateurs s’essayent tant bien que mal à la musique vivante, pour annoncer, tels des Ornette Coleman sur-humains, The Shape of communism to come.

3) Ecart

Arrivant au boulot ce matin, j’ai punaisé au mur de mon bureau l’affiche du concert : Sonny ROLLINS, 18 mai 2006 à l’Olympia, pour me répéter chaque jour : « Sans son saxophone il serait mort, sans mon bureau je serais vivant »

DON'T STOP THE ROLL ROLLINS

Sonnet à neuf temps avec Sonny Rollins (number two)

Bon tonton roule la valse chaude
De vents arrières de si de la
De bois d'ébène fort de cool hot
Dégaine ton colt hard tout est là

Rien s'en va there his no greater love
Nos amours se ramassent sans peine
Au point sans orgueil de ton souffle of
Global warming heart out sax open

Freedom suite fruits d'hommes étranglés
Étranges aux branches étrangères
Flora Billie nos fleurs d'avenir

Softly asian mort dingue scène rase
Matin doux dansé sous le sunrise
What is this chose qui n'ose pas venir

Way out West, by Sonny Rollins, Ray Brown, Shelly Manne

Freedom suite, by Sonny Rollins, Oscar Pettiford, Max Roach

Softly as in a morning sunrise, by Sonny Rollins, Wilbur Ware, Elvin Jones

Valse hot, Global warming, What is this thing called love, Don't Stop the carnival...

Strange Fruit, by Billie Holiday

Flora Tristan...

Ailleurs, 24 janvier 2005

Patlotch, jazz et poésie


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Patlotch



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Dim 24 Sep - 20:50


héritier de James Brown, Otis Redding et Wilson Pickett, Charles Bradley est vivant !

Legendary soul singer dies after long battle with cancer


May 23, 2016



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Patlotch



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Dim 24 Sep - 21:13

enfin "racisé" !

from my Brother Leroi Jones/Amiri Baraka, so long


PS : à la niche, Joshua Clover et tes poèmes aux zémeutes, petit chien petit bourge, récupérateur théoriste et démagogue "marxien" reçu, à Paris, sous la Présidence d'honneur de l'ambassadeur des États-Unis !

va chier, Clover "marxiste antiraciste", toi et tes relais du Comité invisible. "Poète"? tu swingues aussi bien qu'Obama, comme disait ce bon Nabe en 2009 :
"Enfin Nègre !"

encore fait-il, pour l'entendre, une double paire d'oreille

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Patlotch



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Hier à 10:00


découverte

Julius Eastman, ange déchu de la musique minimaliste

A.L. Cases rebelles septembre 2016

Figure de proue de la scène minimaliste US des années 60-70, compositeur, pianiste, acteur, danseur, chanteur lyrique, chorégraphe, Julius Eastman était un artiste passionnant, charismatique, insaisissable. Son œuvre était pourtant tombée dans un certain oubli et je l’ai découvert en 2013 à travers le projet de DJ /rupture alias Jace Clayton nommé The Julius Eastman Memory Depot, un album de remixes. Eastman était donc un de ces fameux artistes « oubliés », mais l’oubli est un processus actif. Il avait été délibérément oblitéré par les universitaires, exclu des grandes anthologies musicales : intranquille, liminaire il perturbait trop le découpage net et précis en catégories.


Citation :
Aucune de ses œuvres enregistrées n’était sortie de son vivant et il faudra attendre 2005 et la sortie de l’album intitulé Unjust Malaise pour entendre pour la première fois des enregistrements regroupés sur un même disque.1 Ces jours-ci sort « Femenine« , l’enregistrement d’une performance datant de 1974.

Ce que j’essaie de réaliser c’est d’être ce que je suis pleinement- pleinement Noir, pleinement musicien, pleinement homosexuel.2
Julius Eastman est né à l’hôpital de Harlem le 27 octobre 1940. Il mourut seul à New-York le 28 mai 1990, à 49 ans,  ses affaires dispersées ou perdues.

L’histoire de Julius

C’est à l’âge de 7 ans que Julius et sa famille déménagent dans la banlieue résidentielle d’Ithaca, état de New-York, là où il grandira. Son père les quitte peu de temps après. Sa mère Frances avait étudié le piano et très tôt le petit Julius est capable d’interpréter des œuvres sans avoir pris de cours. A seulement 17 ans il joue dans un studio de danse : un jour, Thomas Sokol, professeur de musique à Cornell University qui accompagnait sa fille à une leçon de danse reste l’écouter. Il sera frappé par sa sensibilité musicale, son toucher et son talent précoce.3 Eastman est admis en 1959 à l’Institut Curtis de Musique à Philadelphie. Il est diplômé en 1963.

De 1963 à 1966 il enseigne la musicothérapie à l’hôpital d’État Willard.

En 1967, il part pour Buffalo dans l’état de New-York où il sera de nouveau pianiste dans un cours de danse où l’un de ses amis enseigne.

A l’Université de Buffalo, il se lie aux Creative Associates, un groupe qui attirait de musiciens du monde entier, et dont l’influence fut considérable sur la musique contemporaine d’avant-garde. Il effectuera une tournée européenne qui l’amènera à se produire notamment en Allemagne, en France, en Italie. En 1970, il commence à enseigner la théorie musicale dans le département de musique de l’université de Buffalo qui à partir de la fin des années 60 accueillera de nombreux artistes noirs en résidence comme Charles Mingues et Archie Shepp. D’abord chargé de cours, Julius est nommé prof assistant pour trois ans. En mars-avril 1975 son contrat n’est pas renouvelé.

En juin 1975 il donne une interprétation toute personnelle de « Song Books » de John CAGE au Buffalo Festival.  Le compositeur est présent et il est furieux de cette interprétation caricaturale, qui en plus semble l’outer. Il fustige l’idée-fixe d’Eastman, son homosexualité, qui selon lui nuit à la qualité de son interprétation et de ses compositions.



Dartmouth College

En 1973 sa performance vocale dans de Eight Songs for a Mad Kin » de Peter Maxwell Davies est décrite dans le New York Times comme du ‘génie’ et lui vaut une nomination aux Grammy Awards.  De son expérience avec le Creative Associates, il dira entre amertume et amusement, qu’il n’y était que le « freak talentueux qui de temps en temps injectait de la vitalité dans la programmation » et que personne ne prêtait attention à ses suggestions où à son avis.

1976-1990 : vivre et mourir à New-York

Julius revient à New-York lorsque la titularisation à l’Université de Buffalo est refusée, décision dont il se demandera toujours si elle est liée à la race.

Julius était seulement prêté au monde de la musique blanche. Aller à New York a libéré Julius pour qu’il soit ce qui il était. Voilà ce qu’il a essayé de définir à travers sa musique. Il m’a dit une fois qu’il détestait Louis Armstrong, mais qu’il aimait John Coltrane. Coltrane, il se sentait, était celui qui avait arrêté en disant: «Je ne suis pas ici vous divertir. Je joue pour moi-même ». (Ned Sublette)

Précédé d’une certaine réputation (sa nomination aux Grammys, sa tournée européenne et son travail sous la direction Pierre Boulez), il demeure optimiste quant à ses chances d’être enfin reconnu comme compositeur. Il va naviguer entre de multiples scènes : scène classique expérimentale, punk, disco…Il s’associe avec l’orchestre Philharmonique de Brooklyn (dirigé par Lukas Foss) pour la Brooklyn Philharmonic Communities Concert series (co-dirigé par Eastman, Tania Leon, Talib Hakim) une série de concert organisés pour faire venir un public pauvre, noir dans les salles de concert. Sublette, ami et compositeur, le présente à Arthur Russell avec lequel il collaborera dans le groupe Dinosaur L.

Happé par le bouillonnement de la ville, Eastman se moque de l’argent, des connexions qui payent ; ainsi que de sa propre survie. C’est de là que naitra le morceau sarcastique citant une remarque de sa mère : « if you’re so smart why aren’t you rich ? »4 De 1976 à 1983, il se produit dans des lieux majeurs de l’avant garde new yorkaise : Environ, The kitchen,  Brooklyn Academy of Music.

Crazy Nigger (1978)/ Evil Nigger / Gay guerilla (automne 1979)

Crazy Nigger composé en 1978 est issue de la « Niggerseries » incluant d’autres morceaux aux titres provocateurs comme « Dirty Nigger » et « Nigger Faggot ». En 1979 il compose aussi « Evil Nigger ». En janvier 1980, il est programmé à la North Western University où il doit notamment interpréter ces morceaux. Des étudiants et des professeurs noirs se mobilisent et protestent. Ils ne souhaitent pas entraver sa liberté artistique mais ils veulent qu’Eastmann tienne compte du contexte où il joue ses pièces : le racisme qu’ils subissent quotidiennement sur le campus ne pourra être qu’exacerbé.

Vous savez à votre âge, j’étais un nègre ou un négro. Y avait pas ce truc de noir ou afro-américain.
Eastman concède juste que les titres soient retirés du programme ce qui causera un plus grand scandale après coup puisque le journal des étudiants publiera un article sur le conflit. Eastman avant le concert donnera une explication fumeuse et ambigüe de son utilisation du mot « nigger » à un public presque intégralement blanc :


Citation :
La raison pour laquelle j’emploie ce mot précis est que pour moi il possède un caractère basique. Les premiers nègres étaient bien entendu, les nègres des champs sur lequel est basé le système économique américain. Sans les nègres des champs, notre grande et exceptionnelle économie n’existerait pas. C’est ce que j’appelle le premier et le grand (nègre). Ce que je veux dire par nègres, c’est cette chose qui est  fondamentale ; cette personne ou chose qui va à la base au fondement, et fait fi du superficel ou, pourrions nous dire, de l’élégant. Un nègre va à lui-même ou elle-même au fond de toute chose. Il y a beaucoup de nègres,  de nombreuses sortes de nègres. Il y a 99 noms d’Allah, et il y en a 52 5 de nègres. Nous jouons deux de ces nègres.6


Ce qui frappe ici, c’est la tension et la frénésie inquiétante qui traversent la première partie, ses textures denses et oppressantes, fruit de la technique additive d’Eastman. Les notes inlassablement répétées par les quatre interprètes créent la physicalité d’un rythme exténuant. Dans ces premières notes, dans ce motif qui ouvre et ancre le morceau sourdent l’appréhension et la crainte. La fin est austère, les notes et accords, égrainés lentement au piano, se font plus dissonants et lugubres. Et le motif apparaît une dernière fois, comme une menace… Eastman rappelle l’histoire de terrorisme racial et par les stéréotypes les plus abjects il matérialise la violence constitutive du pays et l’insulte « nigger » inscrite dans la chair. Il rejette l’image du compositeur, sans race, sans genre, sans classe, de la scène minimaliste ou classique, coupé de la société et de l’Histoire.

« Gay guerilla«  en est un autre exemple :


Citation :
Ces noms, soit je les glorifie, ou ils me glorifient, et dans le cas de Gay Guerilla, ça glorifie ‘gay’. Il n’y a pas beaucoup de guérillas homosexuelles. Je n’ai pas l’impression que les gays en tant que collectif aient cette force. Par conséquent, j’utilise ce mot dans l’espoir que cela arrive un jour. À ce stade, les guérillas gays ne peuvent pas être au niveau de la guérilla afghane, ou celle de l’OLP. Une guérilla c’est quand une personne sacrifie sa vie pour un point de vue. S’il y a une cause, et que c’est une grande cause, ceux qui appartiennent à cette cause sacrifieront leur vie. Sans sang, il n’y a pas de cause. J’utilise Gay Guerilla dans l’espoir d’en être une ; si j’étais appelé à en être une.7


Fin 1981-début 1982 il est expulsé de son appartement (East Sixth Street, NY). Sa musique et ses affaires sont saisies. En Décembre 1983, il n’obtient pas un poste qu’il convoite à Cornell University. Eastman est frustré par le peu d’opportunités professionnelles et artistiques qui lui sont offertes. Sa consommation de drogues et d’alcool devient plus que problématique. De 1984 à 1986, il est sans domicile et vit dans Tompkins Square. Durant cette période de grande instabilité matérielle, physique et psychologique, il continuera cependant à composer et se produire sur scène. Seuls les témoignages et anecdotes de proches et amis – qui s’étaient éloignés de lui ou avec lequel ils étaient fâchés – croisés au hasard permettent de retracer les dernières années de sa vie. Paradoxalement, peu avant son décès, il semblait remonter la pente. Signe d’une certaine stabilité retrouvée, il était clean, vivait avec un ami psychiatre à Manhattan et avait entamé une thérapie. Il travaillait également au rayon musique classique de Tower Records .  Au mois de mai 1989, il retourne à Buffalo et croise son ami danseur Karl Singletary, qu’il n’avait pas revu depuis son départ pour New-York en 1976.  Julius Eastman, fatigué, amaigri, lui confie qu’il est de passage et qu’il logé dans un refuge en ville. Singletary lui donne un peu d’argent et ils se séparent. Une semaine plus tard, Singletary recevra un coup de fil de l’hôpital l’informant du décès de Julius. Selon son frère Gerry, Julius avait été retrouvé inconscient dans les rues de Buffalo. Officiellement, le décès serait dû à un arrêt cardiaque.

Citation :
Julius est mort de stress mental ayant entraîné une détérioration physique … le racisme dans le monde classique l’a empêché de faire les choses qu’il faisait. Le système a été truqué, contre lui. C’est toujours la même vieille histoire de Scott Joplin / Charlie Parker, juste avec une autre personne. Julius est juste un de plus dans la ligne de génies noirs qui ont été écrasés dans cet hémisphère particulier.8 (Son frère Gerry)


Sa mère, elle, pense qu’il n a pas voulu l’inquiéter et ne lui a pas fait part de tous les obstacles qu’il a rencontrés, de peur de lui faire de la peine.



La famille Eastmann

Gay Guerilla : un livre dirigé par Renée Levine Packer et Mary Jane Leach

Sorti en 2015, Le livre « Gay Guerilla : Julius Eastman and his music » est le premier ouvrage consacré à celui que Bill T.Jones, chorégraphe et danseur, qualifie de « saint martyr de l’avant-garde« . Composé de 12 chapitres, l’ouvrage est un peu répétitif et parfois trop superficiel dans ses analyses. Il euphémise ou refuse d’évoquer la manière dont la race et la sexualité informent son œuvre ; il tend à les considérer comme des bêtises politiques superflues. L’ouvrage brosse cependant un portrait plus nuancé que les bribes d’informations et la légende qui l’entouraient ne laissait présager. Il permet de complexifier l’image de l’artiste maudit, mort seul après des excès de drogues et d’alcool. Il était surtout intransigeant, détaché des considérations matérielles, et d’une désorganisation proche du chaos.

Les articles sont émaillés de quelques anecdotes de sa mère et de son frère Gerry Eastmann, lui-même musicien, dont on aurait aimé lire un témoignage plus conséquent. Ses propos viennent souvent nuancer ou contredire les témoignages qui tentent de gommer sa négritude, de nier le racisme dont il a été victime

On retiendra les analyses pointues mais accessibles de ses œuvres développées dans plusieurs chapitres et l’article de Ryan Dohoney donnant un aperçu de la diversité des artistes qu’Eastman a côtoyé New-York. L’avant-propos du musicien et universitaire George E. Lewis9 évoque la présence afro-américaine dans la scène minimaliste d’avant-garde new-yorkaise et replace l’œuvre d’Eastman dans une tradition d’artistes gays afro-américains tels que James Baldwin, Marlon Riggs, Thomas Allen Harris et Lyle Ashton Harris. Il dessine une généalogie alternative du mouvement minimaliste fortement inspiré par le jazz et en premier lieu, par les expérimentations de John Coltrane.

Son interprétation était incarnée. Dans un court article « The artist as weaklings », il déplorait la tendance des compositeurs contemporains à ne pas interpréter leurs œuvres, terrés dans une tour d’ivoire. Une œuvre incarnée mais paradoxalement moins égocentrique et apathique, qu’il voulait ouvertes aux interprétations de ses pairs. Le livre permet aussi de briser le mythe de la figure exceptionnelle : il s’inscrit non seulement dans une tradition de compositeur classique noirEs, mais également de compositeur expérimentaux.

Le chapitre nommé “That Piece does not exist without Julius »10 de Matthew Mendez nous ramène à la question de cette incarnation mais aussi à la question du contexte. Qui joue les œuvres de Eastman? Pour Mendez, il n’y a pas le choix ; l’alternative c’est le silence sinon Eastman sombre dans l’oubli total. Mais quel sens y a t-il alors que ses œuvres ne soient interprétées que par des musiciennEs blanchEs, dans des lieux qui excluent ? Et effectivement si vous regardez sur des plateformes comme youtube ou vimeo vous ne trouverez que des interprètes blancs de l’œuvre de Eastman. Cette postérité ambiguë n’est pas sans nous ramener au scandale de la Northwestern University. Que reste-t-il de l’infréquentabilité et de la provocation lorsque même le corps n’est plus là pour porter le dérangement ? Quand le concret du destin n’est pas là pour charger les notes ?

Au terme minimaliste, Julius Eastman préférait celui de musique organique. Et c’est ainsi que nous le souhaitons, que nous le rêvons, cet héritage paradoxal de sa musique : organique, physique, entièrement chargé de ce destin de génie noir, queer et pauvre. C’est ainsi que nous voulons recevoir Eastman.

C’est grâce au travail acharné de Mary Jane Leach que le coffret « Unjust malaise » a vu le jour. Elle avait rencontré Eastman en 1981 ; ils chantaient dans une pièce de théâtre ensemble. Dans le livre « Gay Guerilla« , publié sous sa direction et celle de Renée Levine Packer, elle retrace une quête méticuleuse, patiente, qui aura duré 7 ans, faite de frustration, déceptions et de joie immenses, retrouvant dans les archives de bibliothèque universitaire à Buffalo des œuvres d’Eastman, des enregistrements de concerts [↩️]

1. « What I’m trying to achieve is to be what I am to the fullest—Black to the fullest, a musician to the fullest, a homosexual to the fullest. » Interview dans le Buffalo Evening News. [↩️]

2. Plus tard, en 1964 et 1965, Eastman participera à une programmation d’Eté à Cornell avec lui. [↩️]

3. « Si tu es si intelligent pourquoi t’es pas riche? » [↩️]

4. Référence à chaque semaine de l’année. [↩️]

5. The reason why I use this particular word is, for me, it has what I call  a basicness about it. The first niggers were, of course, field niggers Upon that is the basis of the American economic system. Without field niggers, you wouldn’t have the great and grand economy that we have. That is what I call the first and great nigger. What I mean by niggers is, that thing which is fundamental ; that person or thing that attains to a basicness or a fundamentalness, and eschews that which is superficial or, could we say, elegant. A nigger attains sic himself or herself to the ground of anything. There are many niggers, many kinds of niggers. There are 99 names of Allah, and there are 52 niggers. We are playing two of these niggers. [↩️]

6. These names, either I glorify them, or they glorify me, and in the case of Gay Guerilla, that glorifies ‘gay’. There aren’t many gay guerillas. I don’t feel like gaydom does have that strength. Therefore, I use that word in the hope that they will. At this point gay guerillas can’t match Afghani guerillas, or PLO guerillas. A guerilla is anyone who is sacrificing his life for a point of view. If there is a cause, and it is a great cause, those who belong to that cause will sacrifice their lives. Without blood there is no cause. I use Gay Guerilla in hopes that I might be one ; if called upon to be one. [↩️]

7. Julius died of mental stress causing physical deterioration…Racism within the classical world prevented him from doing the things he was doing. The system was rigged against him. It’s the same old Scott Joplin/Charlie Parker story only with a different person. Julius is just another in the line of black geniuses who get squashed in this particular hemisphere. [↩️]

8. membre de l’Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), organisation de musiciens créée en 1965 à Chicago. [↩️]

9. Cette œuvre n’existe pas sans Julius. [↩️]


Unjust Malaise (full album)

1. Stay on it (1973) 0:00
2. If you're so smart, why aren't you rich? (1978) 24:29
3. Prelude to The holy presence of Joan d'Arc (1981) 49:07
4. The holy presence of Joan d'Arc (1981) 1:00:53
5. Gay guerrilla (c. 1980) 1:21:31
6. Evil nigger (1979) 1:50:39
7. Crazy nigger (c. 1980) 2:12:09
8. Julius Eastman's spoken introduction to the Northwestern University concert 3:07:28

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Patlotch



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Hier à 22:22


le funk blues du prolétariat



Somethin’ Slick Goin’ On: The Proletarian Funk of Johnny “Guitar” Watson

Dominick Knowles Viewpoint September 25, 2017


In 1976, Johnny “Guitar” Watson emerged from a stagnant blues career to release his first gold record, and Milton Friedman won the Nobel Prize in Economics. The latter of these two events prefigured a permanent change in the American political and economic order, a symbol of the New Deal’s demise and the subsequent institutionalization of American neoliberalism. The former barely registers as a blip on our cultural radar. Yet these two figures converge in surprising, if radically opposed ways, as both dedicated their careers to addressing the great plagues of the late 1970s: inflation, unemployment, and automation. But while the neoliberal economists and their political counterparts sought to consolidate bourgeois power during the growing financial discord of the times, Watson directed his artistic vision steadily towards the tribulations of the working class.

Citation :
A mostly forgotten figure in music history,1 Watson occupies a unique place in the canon of R&B. He learned the guitar from his grandfather, a minister and church performer who, as a precondition of giving him music lessons, warned him not to play any of the “devil’s music.” Nevertheless, he found inspiration in the work of fellow Texan T-Bone Walker, and began his career as a blues prodigy, frequenting the local Texas circuit with Albert Collins and Johnny Copeland before moving to Los Angeles in 1950. During this period, Watson claims to have invented the musical and performing style later made famous by Jimi Hendrix – teeth-picking, handstands, and an aggressive, vocal guitar tone – responding indignantly to an interviewer who compared him to the ‘60s icon, “I started that shit!” Watson’s career is punctuated by these ostentatious (but probably true) digs about his stymied fame: in the self-penned liner notes of his Funk Anthology compilation he also claims to have “invented” rap music on his 1980 track “Telephone Bill.” But he delivers these digs not so much with resentment, as with the implication that those who really know the roots of funk and rock and roll will recognize his enduring influence.

On some level, his lack of outright resentment is astonishing. After putting out ten records and touring with the likes of Little Richard and Frank Zappa, he only achieved a shadow of a reputation when he released Ain’t That a Bitch in 1976, two decades after his first blues venture. Watson’s career peak came at an unexpected moment: his best-known records (Ain’t That a Bitch and 1977’s A Real Mother For Ya) saw their release between the popular decline of funk and soul music and the rise of the disco era. During this period, the clean-cut image of his blues-crooner years morphed into a gold-toothed funk figure reminiscent of Sly Stone and Bootsy Collins. Yet despite his new sartorial choices, Watson’s music and lyrics never aligned with his newly-minted “gangster of love” persona, nor did he ever reach the level of fame that landed Sly Stone a mansion and a drug-addled interview on the Dick Cavett Show. In fact, one of the primary ways Watson’s music differs from his predecessors and contemporaries is in his engagement with the quotidian experience of work. Rather than hedonism or fantasy, he took as his subject the issues historian Jefferson Cowie explores in Stayin’ Alive: The 1970s and the Last Days of the Working Class.  By the end of the Seventies,

the attempts to revive postwar liberalism became the New Deal that never happened. It all ended far from a liberal revival and something closer to a requiem for a collective economic vision for the American People.” Watson’s transformation from ‘50s coif to ‘70s gangster, far from diluting his interest in issues of class and joblessness, instead aggravated their presence within his ostentatious performances.2

The result was a fascinating contradiction: a man dressed like an icon of fame and wealth whose lyrics depict the struggle of working people trying to make ends meet in an era of looming economic destitution. Though he dons a funky getup, Watson’s bleak expression of working life under economic and social oppression derives from the long blues tradition dating back to slavery and the Reconstruction era. His approach recalls that of the blues singers of the days before Roosevelt’s New Deal, in the waning days of the Great Depression. Songs like Gene Campbell’s recording of “Levee Camp Man Blues,” from the early 1930s, railed against tyrant bosses. The understanding of wage exploitation that suffused early blues clearly prefigured Watson’s working-class sentiments:

These contractors, they are getting so slack,
These contractors, they are getting so slack,
They’ll pay you half of your money, and hold the other half back.

Thematically, the “slackness” of the greedy contractors isn’t too far removed from the corporate “slickness” Watson would cite, more than forty years later, as responsible for inflation, stagnation, and the threat of automated labor.




Funk music – an amalgam of Chicago blues and New Orleans jazz, the frenetic uncle of New York and Philadelphia’s disco scenes – has never been granted a “serious” place in American music history. “While ‘soul’ [music] presumes to hoard the reputable,” James Guida writes in the New York Review of Books, funk connotes “all that’s comical and dated in urban black music.” Moreover, like disco, it enjoys a reputation for encouraging its listeners to turn away from social ills and seek pleasure in the shallower pursuits of dancing, sex, and drug use.

Guida defends funk against against its reputation as the silly, freakish residue of the explicitly political R&B styles that developed in the 1960s and ‘70s from the Black Arts and Civil Rights movements, such as the rhythmic spoken-word of Gil Scott-Heron and Marvin Gaye’s “conscious” soul. Even recordings that challenged the era’s respectability politics and established notions of universal progress, such as Scott-Heron’s “Whitey on the Moon” or the Marxist spoken word tracks of Amiri Baraka, now enjoy the status of analyzable relics from an era of tense racial and economic relations. In rejecting a reductive view of funk music that has haunted our cultural memory, Guida points us to the very real sociopolitical undercurrent that inheres in even the most “out there” corners of the funk canon. In his review of George Clinton’s autobiography, for example, he describes the famously un-serious Parliament-Funkadelic as the “socially prescient” cartographers of “crumbling of 60s ideals.” Yet the broader history of funk music underscores a politics quite distinct from that of the radical and often explicitly materialist artists of the 1960s, one almost exclusively concerned with abstract concepts of identity, affect, and mythology.

As historian Scot Brown explains, funk emerged in American cities just after the racial tensions of the Long Hot Summer and the assassination of Martin Luther King, Jr., as well as “just before the ravages of deindustrialization.” The early 1970s were a time of temporary economic stasis, during which the continued existence of relatively high-wage factory jobs created in the 1950s granted families enough disposable income to purchase instruments and music lessons for their children. If funk surfaced during a period of modest economic prosperity in industrial hubs such as Dayton, Ohio, it’s no surprise that the lyrical content of bands like the Ohio Players move away from the politically-infused recordings of the late 60s to reflect, as their drummer James “Diamond” Williams puts it, “things that were happening on the road” – the exploits of bands from the centers of industry whose mildly lucrative record deals allowed them the freedom to tour the nation. Williams cites “Streakin’ Cheek to Cheek,” a cut off the Ohio Players’ 1974 album Skin Tight, as representative of this type of observational lyricism, an ode to the trend of college students streaking naked across their campuses during their shows.

At the same time as funk music espoused this kind of joyous sensuality, however, another brand of funk appeared that blended a version of the previous decade’s politics with black diasporic narratives and extraterrestrial origin myths. This cosmological offshoot, deeply – if perhaps ironically – rooted in 1960s counterculture, found its fullest expressions in the dual mythologies of Parliament-Funkadelic and Earth, Wind, and Fire. Maurice White, Earth, Wind, and Fire’s founder, describes in true hippie fashion how his lyrical framework of cult science, astrology, and world religion could “give you insight to your inner self.”3 Heroic self-discovery through art is one of the pillars of high ‘60s idealism, and Earth, Wind, and Fire stands in contrast to The Ohio Players’ hedonist-funk by trading in raw sexuality for a kind of elevated personal mysticism. On the other end of the cosmological spectrum, George Clinton, in his liner notes to Parliament’s Mothership Connection, synthesizes the Players’ hedonism with the philosophical astrology of Earth, Wind and Fire, but inverts the self-discovery narrative into a chronicle of the band’s tumultuous “diaspora”: the notes claim that after the rise of “bumpnoxious empires led by unfunky dictators,” the world, “wooed by power and greed,” became inhospitable to Funk-based lifeforms. The members of the amorphous group, as “descendants of the Thumpasorus People,” “fled to outer speace” [sic] on the Mothership until they could return to “refunkatize” the planet. Clinton’s language, musical and parodic, intentionally “mistranslates” several diasporic tropes, the most important of which is the Ship of State.4 This symbol, first outlined in Plato’s Republic, has been invoked by scholars of the black diaspora such as Paul Gilroy, Brent Edwards, and Michelle Stevens as an archetypal metaphor of the history and image-system of the Pan-African nation-state.5

In Black Empire, for instance, Michelle Stephens connects the diasporic trope of the slave ship to the desire for a liberated state of “multinational blackness,” adding that this desire “occurs precisely in those colonial contexts in which the state seems furthest out of reach”6. The Mothership, though, doesn’t sail across international seas — instead, it orbits the Earth, bestowing grooves upon its inhabitants.  And so it may be helpful to look at the “Mothership” less in terms of representing a desire for multinational statehood and more closely as a diasporic vessel through which Clinton can “speak” and comment upon that desire. By “mistranslating” the Ship of State into the Mothership, international diaspora into the interplanetary exile of the Thumpasorus People, Clinton suggests that the possibility of liberation has become “out of reach”; the only way to express those desires is to “funkatize” them into parodic narratives, sent to Earth from some unidentified point in outer space.

Beyond their jagged rhythms and their unconventional song structures, the hedonistic and mythological expressions of funk converge in their imperative to escape from the material conditions that fed the lyrical content of the Black Arts Movement, the late-Sixties synthesis of Black vernacular culture with literary at forms led by figures like Amiri Baraka. They traffic in creation myths and reinterpretations of  transnational diaspora. While there are certainly narratives of struggle that interrogate both individual and collective identity, what continues to be absent from most of the funk canon, even into the late ‘70s, is a consciousness of the genre’s working-class origins. The music of the ‘70s, Cowie explains in Stayin’ Alive, “attempted to fill the emerging cultural void […] with the glitter of a multicultural individualism, the shimmer of aristocracy, the promise of physical ecstasy, and the possibility of forgetting.”7




As if addressing the idealism of his musical predecessors, Watson’s 1976 track, “Ain’t That a Bitch,” opens with an ominous, descending chromatic horn line and the lyrical preamble: “Everything is outta pocket! / Somebody do something! / The present situation is abstract!” Over a chugging backbeat, Watson describes a broke and overworked laborer: “I’m working forty hours / six long days / and I’m highly embarrassed/every time I get my pay.” But, far from lamenting some ahistorical condition of poverty, in the second verse Watson’s lyrics take a striking turn to fashion a figure specific to the late 1970s economy: “Let me tell you about my qualifications,” he prefaces, before explaining: “I program computers / I know accounting and psychology / I took a course in business / And I can speak a little Japanese.” The speaking subject, then, is not merely the exploited worker, but the educated and hyperskilled laborer who’s stuck performing menial work for minimum wage. With characteristic humor, he applies the term “poor folks” liberally, both to those who must shop “in the baloney section” as well as to polyglots with several diplomas. His lyrics here allude to the dissolution of the American working class and the myth of the “qualified” worker by manufacturing an absurdly skilled member of the workforce who, despite his ability to code and speak multiple languages, finds the promise of wealth and steady income to be as mythological as Parliament’s “Thumpasorus peoples.”

The burst of prosperity in the early 1970s turned out to be a fluke of the highest order, the last gasp of  the New Deal economic policies whose collapse was prefigured in the 1950s and ‘60s. The growth rates that provided those upwardly mobile working class jobs in Dayton and Detroit began to disappear in what David Harvey describes as a “financial coup… a revolutionary transformation” to neoliberal financial strategies.8 The influence of the Mont Pelerin Society, the think tank formed in 1947 by Milton Friedman and Friedrich Hayek, was the intellectual wellspring that resulted in the eventual disenfranchisement of the working class. The Mont Perelin economists aspired to renew 19th-century arguments about the sanctity of the free market and the danger of state intervention and economic planning, promoting massive government corporatization and vicious skepticism toward labor rights and laborers. At a time when the Cerberus of inflation, stagnation, and unemployment had already descended upon the nation, the last thing American workers could have wanted was for the two major political parties to become beholden to business interests and averse to their own demands.

Yet, Cowie describes, that is exactly what happened: In 1974, for instance, “there were 201 pro-labor PACs (Political Action Committees), compared to only 81 corporate PACs.” By 1978, a series of post-Watergate campaign policy reforms allowed that number to skyrocket to 784 corporate and 500 trade association PACs, with labor interests represented by only 217. Labor’s last gasp, the Humphrey-Hawkins Act, sought unsuccessfully to steer the country away from encroaching business interests and towards full employment, what Cowie calls “nothing short of a social democratic America.”9 What this required was a faith in the working class, in the notion that universal employment would in fact reduce inflation and kickstart the United States as a European-style social democracy. However, those “priestly figures of postwar policy,” neoliberal economists like Friedman and Chairman of Carter’s Council of Economic Advisors Charles Schultze, were committed to crushing that faith in the interest of capital.10 They seized the moment, Cowie explains, “to recast the mid-century working-class hero from the protagonist of postwar theology into the biblical scapegoat of the seventies.” And, once again in 1976, the Business Roundtable Lobby, empowered by neoliberal and corporate tactics, dealt its final blow to organized labor and set the U.S. on a path to becoming, in AFL-CIO president George Meany’s words, a “low-wage country.”11

The fluke that defined the late 1970s is a phenomenon known as “stagflation,” a portmanteau of economic stagnation and price inflation. Milton Friedman, who thought that ridding the former would take care of the latter, argued vehemently against the tenets of Humphrey-Hawkins and warned that the United States would have to steel itself for a steep rise in unemployment and a decline in wages in order to resurrect its stale economy. Watson himself comments on inflation directly on “Telephone Bill,” and alludes to commodities’ bloated prices on “Ain’t That a Bitch,” quipping that “Abdul Jabar couldn’t have made these prices / with a sky hook.” However, far from resigning his worker-figure to impoverishment and fealty to the laws of the free market, Watson impugns the bootstrap logic of Friedman and his ilk, blaming a vague specter pulling the economy’s strings at the expense of the working class: as he intones throughout the song’s chorus: “Ain’t that a bitch / Somebody doin’ somethin’ slick, downtown.”




Watson’s materialism doesn’t end at documenting the rise of unemployment due to wage suppression and price inflation. He employs the rhetoric of organized labor practices to tackle the growing problem of automation on his 1984 album, Strike on Computers. Strike’s cover depicts Watson in his signature hat and sunglasses, but his outfit, though unbuttoned to reveal his chest and gold chain, is that of a factory worker. While a generation of retro blues revivalists of the day, like Stevie Ray Vaughan, were hearkening back to an idealized pre-automated era, Watson is surrounded by a drum machine, a printer, and several picket signs bearing the album’s name. He is joined by three women dressed in more modern fashion, befitting the mid-80s context.  Their presence alongside Watson’s distinctly blue collar figure alludes to the broader cultural shift away from the romanticized image of the male manual laborer to an often gendered tendency toward clerical work. The blinking drum machine looming massively over these workers suggests that the technology that gives way to new forms of labor also poses a danger to that labor’s very existence.

The title track, recorded in his own garage, is Watson’s most overt engagement with the Reagan era’s technocratic neoliberalism, exploring the threat of automation in terms of joblessness and creative decay after the end of the Seventies. As Jefferson Cowie notes, “despite a complex revival of labor issues that resonated from Detroit to Hollywood to Washington, by the end of the decade, workers — qua workers — had eerily been shaken out of the national scene.” He continues:

The seventies whimpered to a close as the labor movement had failed in its major initiatives; de-industrialization decimated the power of the old industrial heartland; market orthodoxy eclipsed all alternatives; and promising organizing drives proved limited.12

At the time of the track’s release, the 1982 recession that defined Reagan’s first term had taken full effect, inflation had risen from three to five percent, and the former stronghold of the working class, the automotive industry, had suffered the consequences of heavy labor automation.13

Rife with vocoders and computerized drum machines, “Strike on Computers” adopts as a tool the technology it subjects to critique, suggesting that, much like the actual labor efforts of the ‘70s and early ‘80s, this strike, too, was predestined to fail. The track begins with a spoken preamble clarifying Watson’s thematic purpose:

As my research will show
The music business and all the businesses are slow
and one thing I didn’t realize––
All them regular jobs
That you and I do
Have all become computerized!

He then moves to the track’s chorus, calling for a strike on computers “before there ain’t no jobs to find.” Again, as in his earlier single “Ain’t That a Bitch,” Watson refuses to ascribe blame for this new specter of unemployment to the workers themselves, opting instead to implicate corporations and their questionable labor practices:

Unemployment is at an all time high
And you’re wondering why
You lost your job
You might think it’s funny
But the computer gonna save the company money
And it’s gonna be doin’ your job before you start!

Watson’s warning about the menace of automation echoes those found in Detroit autoworker and intellectual James Boggs’s 1963 book The American Revolution: Pages from a Negro Worker’s Notebook. In his chapter titled “The Challenge of Automation,” Boggs chronicles the hamstringing of the U.S. proletariat’s power against a ruling class that increasingly automates its labor force, spawning a “new generation of workless people.”14

Like previous revolutions in the capitalist mode of production, automation is unrelenting and barbarous, stripping workers of the only commodities they have to sell – their bodies and their labor-power. But Boggs points out that automation differs from previous economic transformations, in that it offers no higher level of advancement for newly dispossessed laborers. Boggs writes,

whereas the old workers used to hope that they could pit their bodies against iron and outlast the iron, this new generation of workless people knows that even their brains are being outwitted by the iron brains of automation and cybernation.15

“To tell these people that they must work to earn their living,” he adds, “is like telling a man in the big city that he should hunt big game for the meat on his table.”

Watson’s assessment of the consequences of automation also includes the mechanized destruction of human life. Decades before the arms contractor Halliburton made millions off the Bush-Cheney administration’s war in Iraq, Watson had been leveling mostly-ignored accusations towards the corporations that digitized the military. “There is a computer,” he describes, as if he’s yelling at you from inside a bunker, “that is connected to the nose of a missile / That’ll seek out a target / And blow it up anywhere.” Then, to add absurdity to what is essentially the precursor to drone warfare, he notes, “And there’s a brand new missile / that’s got a computer that will seek that missile out / And blow that sucker up in midair!” Watson’s humor, though, reveals a sobering truth about this technological advancement to which Boggs alludes in The American Revolution:

Up to now it had been possible to speculate about what attitude the workers… might or ought to adopt toward a war once it had been declared or started, e.g. organize a general strike or rise in protest and bring it to an end.16

Boggs goes on to suggest that the advent of the nuclear technology, whose devastation makes no distinctions among race, class, or gender, presented an ominous threat to organized antiwar resistance. The decades after Boggs’s writing saw a wider proliferation of automated labor and warfare. By the time Watson narrates these trends throughout the early 1980s, their gutting of working class power makes a strike on computers, however necessary, seem far out of reach.

Both Boggs and Watson understand automation to be more than a technological revolution; it has, in effect, inaugurated a decades-long existential crisis that challenges the very ability of American laborers to derive value from their lives. Without a “mode of production into which they can fit,” Boggs concludes, these workless workers are forced to find “a new concept of how to live and let live among human beings.”17 The crisis automation poses is at its core a social one, imploring us to fundamentally reconsider the human relations that have undergirded the capitalist mode of production since the early days of industrialization.

Finally, Watson brings his analysis to bear on his own mode of production. He concludes his list of obsolescences by identifying the effects of this social crisis on the creative worker who faces the threat of music’s digitization, a development tantamount to unemployment and unmanned warfare. The song’s last verse recounts a guitar shop owner who shows Watson “just the guitar you need to see.” To his horror, “the damned thing played by itself!” The instrument that had made Watson’s career becomes a kind of hideously mechanized player piano, the product of a force as powerful as the market or the military, hellbent on keeping him and the rest of the working class in the throes of poverty.




The punch line to “Strike on Computers” turned out to be prophetic: Watson has all but disappeared from recorded music history, left unmentioned in important works of blues and funk scholarship like Francis Davis’s History of the Blues: The Roots, The Music, The People (1995) or the essay collection The Funk Era and Beyond (2008, ed. Tony Bolden). Today, most people who experience the music of the man who “invented rap” have done so through the various hip hop artists who have sampled him. In this sense, technological advancement has preserved Watson’s legacy as much as it has erased it.

Musicologist Richard J. Ripani notes in The New Blue Music that the art of sampling has been fraught with controversy ever since the 1980 release of the E-Mu Emulator sampling keyboard made it readily available and affordable. “Some critics,” Ripani explains, “believe that using sampling…is not only ethically wrong but also a contributing factor in an overall lack of creativity in R&B.”18 But Ripani sees a line of continuity running from the oral culture of the blues to contemporary forms of black music. Sampling is an “extension” of the blues model of repeating figures and phrases, repackaged in “a modern context.” Few walked this historical path more directly than Johnny “Guitar” Watson.

Redman, Mary J. Blige, Biggie, Kanye West, and Wiz Khalifa, to name just a handful, have all lifted, flipped, and chopped Watson’s songs in myriad inventive ways. Most of these appropriations, for instance Redman’s “Day of Sooperman Lover,” or West’s “No More Parties in L.A.,” from 2016’s Life of Pablo, use either Watson’s libidinally-charged funk or his love ballads, leaving the source material’s original connotations intact. Others, such as E-40’s 1996 “Ring It,” take on Watson’s more class-conscious efforts. E spits blistering, dexterous verses over a barely recognizable loop of “Telephone Bill” – the track Watson himself cited as the harbinger of hip hop.

Though “Ring It” is undoubtedly a tribute to a funk forefather, E-40 reframes “Telephone Bill” within the late 90’s hip hop tropes of wealth, status, and sexual braggadocio. He picks up on an aspect of Watson’s lyrics, which, even while telling a story of economic hardship, take the time to call out his contemporaries for engaging in comparatively inadequate forms of expression. Watson’s early rapping on “Telephone Bill” might well serve as a mantra for the unique, blues-rooted class perspective he brought to funk and, indirectly, hip hop. While E-40 begins his track “higher than a bird,” Watson was reporting his hardship from “down on the ground.” The differences between Watson’s lyrics and E-40’s involve a more general dialectical tension between the devices of hip hop and those of the blues, the way the two genres can coexist in musical harmony but semantic discord.

Watson himself embraced such unresolved tensions – in fact, his art depended upon them. Even on its own terms, “Telephone Bill” richly exemplifies the possibilities contained within generic cross-pollination: a proto-rap narrative imbued with working-class blues that ends with a jazz-tinged guitar solo in which Watson quotes Dizzy Gillespie’s bebop standard “Salt Peanuts.”

There is, of course, an immense archive of rap music that recounts economic and social struggle similar to Watson’s. It is not just musical form and method that links hip-hop to the blues, but also the insistence on documenting the day-to-day existence of ordinary people. In the last chapter of Stayin’ Alive, Jefferson Cowie cites a lamentation from literary critic William Deresiewicz: “First we stopped noticing members of the working class, and now we’re convinced they don’t exist.” Watson’s proletarian funk reminds us that the working class did more than just survive this attempted political homicide. His music contains what Walter Benjamin calls in “The Author As Producer” a “revolutionary use value.”19  By naming the structural antagonisms that threaten us with starvation and extinction, Watson demands that we acknowledge our own role in the class struggle and, in Benjamin’s terms, “discover our solidarity with the proletariat.” This struggle is and has always been a difficult one. But it will continue, as Watson did, for as long as somebody is doing something slick downtown.

1 David Evans, review of A Guide to the Blues: History, Who’s Who, Research Sources by Austin Sonnier, Jr., The International Journal of African Historical Studies 28, no. 3 (1995): 705-06. ↩️

2 Jefferson Cowie, Stayin’ Alive: The 1970s and the Last Days of the Working Class (New York/London: The New Press, 2012), 262. ↩️

3 “How Ancient Egypt Influenced Maurice White and Earth, Wind & Fire,” Public Radio International. Accessed September 24, 2017. ↩️

4 Brent Hayes Edwards, The Practice of Diaspora: Literature, Translation, and the Rise of Black Internationalism (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2003), 42. ↩️

5 Tsitsi Ella Jaji, Africa in Stereo: Modernism, Music, and Pan-African Solidarity (New York/Oxford: Oxford University Press, 2014), 216 -229. ↩️

6 Michelle Ann Stephens, Black Empire: The Masculine Global Imaginary of Caribbean Intellectuals in the United States, 1914-1962 (Durham: Duke University Press, 2005), 10. ↩️

7 Cowie, Stayin’ Alive: The 1970s and the Last Days of the Working Class, 319. ↩️

8 Sasha Lilley, ed., Capital and Its Discontents: Conversations with Radical Thinkers in a Time of Tumult (Oakland/London: PM Press, 2011), 46. ↩️

9 Cowie, Stayin’ Alive: The 1970s and the Last Days of the Working Class, 271. ↩️

10 Ibid., 221. ↩️

11 Ibid., 232. ↩️

12 Ibid., 365. ↩️

13 See “FDIC: Historical Timeline,” accessed September 24, 2017. David Rotman, “How Technology Is Destroying Jobs,” MIT Technology Review. Accessed September 24, 2017. ↩️

14 James Boggs, The American Revolution, Second edition (New York: Monthly Review Press, 2009), 51. ↩️

15 Ibid., 51. ↩️

16 Ibid., 63. ↩️

17 Ibid., 51. ↩️

18 Richard J. Ripani, The New Blue Music: Changes in Rhythm & Blues, 1950-1999 (Jackson: University Press of Mississippi, 2006), 139. ↩️

19 Walter Benjamin, Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, ed. Peter Demetz, trans. Edmund Jephcott (New York: Schocken, 1986), 230.  ↩️

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