PATLOTCH / NOUVELLE THÉORIE du COMMUNISME et de la RÉVOLUTION

LA CONSTITUTION EN CLASSE CONTRE LE CAPITAL DES LUTTES PROLÉTARIENNES, FÉMINISTES, DÉCOLONIALES et ÉCOLOGISTES
 
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 JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"

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MessageSujet: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Ven 20 Jan - 13:01


le sujet JAZZ, BLUES, etc. avec ou sans COMMUNISME a fait fusion avec celui-ci


l'essentiel est dit dans RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle, mais ce sujet est trop lourd à charger en raison des nombreuses vidéos

je commence par rappeler un court texte de 2003, au même titre JAZZ et COMMUNISME, site LIVREDEL

Poétique/éthique/politique pour la Multitude / Esquisses nouvelles (1)
Patlotch a écrit:
Il est très difficile de parler du jazz à qui n'en connaît pas. Ne l'a pas connu. Au moins une fois. Au sens biblique. A qui ne l'aime pas, ou l'aime seulement comme musique. J'aime le jazz. Mon amour du jazz est infini. Absolu. Incommunicable. Ancien et toujours neuf dans sa fidélité. Même partagé, ce ne serait pas celui d'un autre. Le même. Chacun le sien. Le jazz transforme. Il change un homme/une femme/un enfant comme une femme/un homme/un enfant changent leurs vies par la réciprocité de l'amour. Le jazz apprend à vivre autrement. Par le jazz je suis un autre. Renaissances. Métamorphoses.


Les amateurs de jazz sont insupportables. Les connaisseurs de jazz sont insupportables. Les critiques de jazz sont insupportables. Indispensables au jazz, pour qu'il existe et se diffuse, pour le faire découvrir ou aimer, pour partager ses désirs et plaisirs, mais faisant écran entre soi et le jazz, trahissant la relation poétique. Il est impossible de dire le jazz sans l'écouter lui et les siens. Sans le vivre. Sans s'y donner comme il vous donne. Sans en faire une question vitale. Poétique, éthique et politique. Un texte sur le jazz ne sera jamais que de la littérature parlant de jazz. Bonne ou mauvaise. Je n'ai pas envie de vous parler du jazz comme catégorie musicale. De vous parler des styles de jazz. Des époques, écoles, esthétiques, histoires, sociologies, techniques musicales ou instrumentales, musicologies du jazz. De tel ou tel musicien-ne. Tout ceci est incontournable, et tout a été dit par des experts. Ceux-là mêmes qui ont fait connaître et diffusé le jazz en France, pendant trois-quarts de siècles, avec leurs commentaires éclairants et passionnés, leurs conflits passionnels. Mais attention. Les histoires du jazz sont les plus mensongères des histoires. Les françaises sont particulièrement moisies de vérités mensongères, masquées de fausses guerres entre spécialistes. Le paradoxe est que la France fut et demeure une des plus terres les plus accueillantes pour le jazz et les siens. Paris un de ses centres les plus vivants avec les hauts et chauds foyers états-uniens. Les contacts entre musiciens et 'critiques' n'ont pas manqué de grandes qualités humaines et intellectuelles. Pourtant, quelque chose a été raté. Avec des points aveugles jusque dans la dénonciation de 'taches aveugles'. Cela tient certes au manque de recul pour écrire l'histoire, quand on a le nez et les oreilles dessus. Mais cela tient surtout de la posture que l'on adopte pour étudier un objet culturel, quand on utilise des critères qui lui sont étrangers. Cela tient de limites idéologiques.


C'est d'abord la question du regard que pose l'Occident sur les Autres, malgré les interpellations déjà anciennes d'un Michel Leiris ou de ses amis fondateurs de 'Présence Africaine'. Le jazz n'a pas en France son Edwards W. Saïd (Culture et impérialisme, Fayard 2000). musique afro-américaine du point de vue de ceux qui l'ont faite. La jazz n'a pas en France son Edouard Glissant ou son Raphaël Confiant pour dire le jazz comme la créolité caraïbe, du point de vue de ceux qui l'ont créée comme langage, comme oralité. La critique afro-américaine apporte ses ruptures, grâce à Leroi Jones, poète et dramaturge, mais demeure longtemps marquée par le nationalisme noir, l'afro-centrisme, l'esprit de la Négritude qui hérite du mouvement de la Harlem Renaissance, dans les conditions de la décolonisation. Glissant a dit l'inertie afro-américaine du multiculturalisme relativement à son concept de créolisation du monde, dans une interview à 'Regards' que j'avais apportée à Multitudes-Info.


C'est en même temps la question esthétique. Reprise en France dans les années soixante, cette critique ethnocentrée n'échappe pas au 'gauchisme esthétique' relevé alors par Eric Plaisance dans la Nouvelle Critique. Elle n'échappe pas à l'eurocentrisme. Réédité récemment "Free-Jazz / Black Power" de Philippe Carles -actuel rédacteur de Jazz-Magazine- et Jean-Louis Comolli, des Cahiers du cinéma, passe encore pour une approche 'marxiste', alors qu'elle est finalement plus proche des thèses du 'réalisme socialiste', chez des auteurs qui n'avaient pas de mots assez durs contre les 'staliniens'. Etonnant, dans la mesure où les marxistes hétérodoxes avaient de longue date sorti la relation philosophie politique-esthétique de son impensé chez Marx. Et même le PCF, avec le 'Comité central d'Argenteuil', grâce à Aragon, n'en était plus là, officiellement. Que l'on pense aux débats des 'Avant-gardes', à l'Ecole de Francfort, à Brecht, à Walter Benjamin, aux Surréalistes, à Henri Lefebvre, et surtout, à l'époque, aux situationnistes. Debord grâce à Lefebvre en 1965 après les 'Emeutes de Watts', Vaneigem dès le 'Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations' en 1967, ont de fortes intuitions relativement à l'afro-américanité et pour le second, explicitement, à ce que porte le jazz.


Il y a donc un double problème, pour parler en France du jazz, qui n'est pas un art purement occidental : du côté de la nature de l'art, et du côté de ses Autres, qui ne sont pas ses hôtes. Le ratage est double, relativement aux 'arts populaires', et relativement aux 'arts' des autres de l'Occident. Ce ratage, le discours dominant sur le jazz le partage avec le 'communisme historique', qui manque le peuple, la race, le corps sexué. Dans le moment où précisément l'art occidental entre en crise. Adorno lui-même n'y échappe pas. Boulez dans son sillage sera ailleurs. Pourtant Stravinsky, Bartok, Varèse, Kurt Weill, Hanns Eisler et Gyorgy Ligeti seront plus lucides. Plus récemment l'esthéticien Henri Genette n'y échappe pas, dans ses goûts arrêtés au be-bop, avec son approche du jazz comme 'art de la performance', son plombage par la philosophie analytique, et son ignorance de 'l'ontologie africaine' (Senghor mieux que Césaire), et de ce dont le jazz hérite de la fonctionnalité sociale, mythique, écologique, des arts africains, et dont se créolise sa poétique libérante. Armé de sociologie, de science politique et de linguistique africaine, Denis-Constant Martin, et le musicien Didier Levallet, n'y échappent pas dans leur étude : 'L'Amérique de Mingus, musique et politique : les "Fables of Faubus" de Charles Mingus." (POL 1991)


Le musicologue André Hodeir (Hommes et problèmes du jazz, 1951, réédition Parenthèses 1981), tout en conférant au jazz ses lettres de noblesse, pour le sortir du dédain que lui portent les amateurs de musique savante, commet la double erreur d'utiliser une grille de lecture culturellement et musicalement occidentaliste, inapte même à rendre compte de la musique qu'il entend défendre, celle de Duke Ellington et Charlie Parker. Son intention de sauver le jazz par l'écriture ne pouvait qu'échouer, malgré ses résultats. L'intelligentzia d'après-guerre qui s'exprime dans les 'Temps modernes', de Sartre, avec Lucien Malson, plus tard dans les 'Cahiers du jazz', adopte cette posture dans une double guerre, entre passé et futur, pour le 'jazz moderne' contre le "Pape" du 'jazz classique', Hugues Panassié, plus tard contre ceux qui prennent le parti du free-jazz. Il n'y a pas de 'jazz moderne'. Tout le jazz est moderne. Il n'y a pas de 'free jazz'. Tout le jazz est free. Il est free d'être libre parce que libérant. Contre 'la fin de l'histoire' mise en idéologie post-moderne, et contre Michel-Claude Jalard ("Le jazz est-il encore possible ?" Parenthèses 1986), oui, le jazz est et sera toujours 'possible', avec ou sans son nom. Mais la crise de la critique française sera telle qu'un Alexandre Pierrepont, dont l'acuité à la tension a soutenu l'attention dans 'Terres de feu', sa chronique pour Jazz Magazine, quittera cette revue qui n'aura ni su ni pu échapper à la post-modernisation marchande et publicitaire de l'objet dont elle porte le nom.


Le jazz n'est pas dans ses formes musicales, ou plutôt il n'y a pas de formes musicales pour définir une 'essence du jazz' (André Hodeir) qui traverserait son histoire par une permanence de nature esthétique. Le jazz n'est pas dans sa seule composante nègre ni dans un métissage. Le jazz n'est pas 'the Great black Music' ni 'une esthétique du 20ème siècle' (Gilles Mouëllic, 2000). Le jazz certes n'est pas africain, mais son héritage africain résiste au révisionnisme d'un René Langel (Le jazz orphelin de l'Afrique, 2001).


Comme pour la théorie et la pratique (bio)-politiques, il s'agissait de renverser la perspective critique, en se plaçant du point de vue de ceux qui font les choses. J'appuie ces convictions critiques sur ma fréquentation de trente-cinq du jazz. Par l'écoute, les lectures, un rien de pratique de la composition et du groupe de jazz. Je les appuie surtout sur un travail de recherche et de compilation de témoignages de centaines de musicien-ne-s de toutes époques, sans lesquelles je n'aurais pu écrire ce texte, que je voudrais lisible par ceux qui ne connaissent pas cette musique. J'ai décidé un jour de mettre au centre la chose, non son nom, ni les discours sur la chose de ceux qui ne la font pas, mais la communauté humaine qui l'a engendrée. De ce point de vue, les greffiers français du jazz sont des assassins du jazz. Les preuves existent, pour mémoire, à historiciser. Aujourd'hui, je ne veux retenir que la source, le trésor de paix dans lequel puiser de quoi écrire autrement le jazz, que ses meilleurs 'critiques' m'ont fait découvrir et aimer par-delà leurs mensonges et leurs surdités, privés que furent parfois même les meilleurs d'une troisième paire d'oreille pour entendre l'autre monde des jazz, le monde des autres dans le jazz. Oui, des 'historiens' et 'critiques' français du jazz auront été, 'à l'insu de leur plein gré', des assassins du jazz. Mais parfois, des assassins ne méritent d'autre peine que la souffrance de leur crime passionnel ou dément, et le pardon du temps. Il faudra sans doute attendre longtemps encore pour lire en français une 'histoire des jazz' vraie, parce qu'il y faudrait une ou des plumes créolisées comme leur sujet, porteuses de son éthique, des plumes armées d'une politique de la multitude, trempées dans la poétique du jazz.


Venez chez moi, je vous jouerai un disque. Peut-être. Nous danserons. Sûrement. Si vous ne voulez pas, tant pis. Moi oui. Il n'y a pas de jazz sans corps comme il n'y a pas de corps sans âme. Le corps et l'âme du jazz sont nés de l'histoire d'êtres humains comptés et vendus comme des bêtes, transportés sur une terre étrangère pour y servir l'invention du capitalisme. Le corps et l'âme du jazz sont accouchés de la longue créolisation qui construit une identité nouvelle au 'Nouveau-Monde', dans un processus de relations toujours conflictuelles : économiques, sociales, raciales, religieuses, symboliques, corporelles, sexuelles, culturelles... entre dominations et libérations, appropriations et détournements, acculturation et marronnages.


Le jazz ne cherche pas ses racines africaines. Il trouve dans ces racines, réelles ou symboliques, et dans la clôture de rencontres dominées par la violence, les voies d'une évasion, d'une fuite à l'intérieur de ce qu'il fuit : des territoires qu'il n'a pas choisis. Le jazz fomente sa déterritorialisation dans l'espace-temps de sa présence au présent, en inventant sa moderne modernité, par l'improvisation collective, l'oublier-savoir de ce que chacun sait, dans l'écoute réciproque, pour fabriquer le son commun. Le jazz se génère comme différence à lui-même. Il dégénère dans l'identique. Le jazz perd sa modernité et se perd en tant que jazz dans la folklorisation des revivals sclérosés, les académismes, comme dans la post-modernisation qui signe de son nom 'jazz' sa mort comme marchandise, dans sa reproduction standardisée par un enseignement stéréotypé de la virtuosité, un esthétisme de l'art pour l'art. C'est pourquoi le jazz n'est pas dans son nom, qu'il n'a pas choisi et le plus souvent refusé pour se continuer par ses différences.


Le jazz est la succession des empreintes musicales qu'inscrit dans le temps un processus de créolisation, de création d'une identité nouvelle au tout-monde, qui s'invente par la résistance et le dépassement de ses contingences par une poétique, une éthique de libération collective dans les jouissances partagées du jeu et de l'écoute. Le jazz se constitue de sa puissance à être et advenir ensemble, dans le rythme dé-mesuré de sa démesure, par une refondation du temps musical et l'obsession de la matérialité sonore.

Tout musicien de jazz est créole, créolisé par la musique. Le jazz historique -celui du 20ème siècle- n'est lui-même que moments dépliés, refermés, rouverts, multiples et divers de ce processus qui germe dans la cale des navires négriers, se plante au coeur de l'Empire qu'il annonce et dénonce, et se greffe comme un don générant d'autres formes musicales au tout-monde, en d'infinis potlatch rythmant les chants profonds de la Multitude.


Je nomme jazzitude ce qui est inventé et continué, avant, pendant, après le nom du jazz, en tant qu'il le réduit à une succession de formes musicales caractérisées par des définitions musicologiques empruntées à la tradition de la musique savante occidentale.

Je définis la jazzitude comme l'éthique inventée par le jazz (et plus largement les musiques afro-américaines, à voir pour les créolisations musicales des Caraïbes et d'Amérique latines ou des Iles / à voir contre la notion marchande de World-Music). Ce concept serait selon moi à mettre en chantier, pour le penser dans ses implications philosophiques et politiques, jusqu'aux impacts militants et organisationnels de multiples rapports, qu'il convient de tenir ENSEMBLE :

- rapport à une communauté qui cherche sa libération, fuyant à l'intérieur de son territoire imposé

- rapport à l'art en que portant à la fois l'éthique de l'artiste moderne, poétique et politique (Baudelaire/Meschonnic) et de celle d'un art collectif, populaire et savant, portant la mémoire de l'ontologie africaine (Senghor), de la fonctionnalité des arts africains dans sa transformation de l'esclavage aux ghettos en passant par la plantation.

- rapport de l'artiste à ses pairs et au public, dans une création collective au présent, improvisée, de haute densité de savoir, de technique instrumentale, et de capacité d'écoute réciproque dans la relation interne au groupe et externe à l'assistance, conviée à participer.

- rapport du musicien, en tant qu'individu créateur, à l'orchestre et au pré-texte, quand est recherchée l'expression de son individualité au service du son d'ensemble. Le jazz libère le musicien occidental en tant qu'il n'est plus seulement l'interprète d'un compositeur par l'intermédiaire de la partition.


Je tente personnellement de trouver dans la jazzitude la source d'un art de vivre. De vivre libre. Et donc de me libérer. D'être libérant. Libérateur. 'Ma' jazzitude, a valeur pour moi de weltanschaung, de philosophie, d'éthique, de poétique, de praxis, de politique du sujet pour l'oeuvre-sujet d'une (bio)-politique de la Multitude. Le jazz m'a appris une relation poétique au tout-monde. Le jazz est mon communisme par la musique. Et c'est pourquoi j'invite à lire ce texte en remplaçant 'jazz' par 'communisme', pour voir ce que ça fait. Comment ça joue, ce que ça met en jeu, en joue, en enjeux. La classe oeuvrière de la jazzitude, en se libérant, libèrera toutes les autres de leurs gênes.


patlotch, 9 novembre 2003

(1) Texte proposé sur sollicitation de la Revue Multitudes, pour une 'mineure jazz' aujourd'hui en ligne http://multitudes.samizdat.net/rubrique.php3?id_rubrique=444 , ce texte n'y figure pas : on avait cru bon me demander de le corriger d'aspects jugés polémiques... Je conseille néanmoins particulièrement la lecture d'Yves Citton : L'utopie Jazz entre gratuité et liberté, ainsi que celui évoquant Le champ jazzistique en son temps, d'Alexandre Pierrepont, titre que celui-ci avait utilisé pour un numéro spécial 'Jazz et anthropologie', de la Revue L'homme, du collège de France, et auquel je m'étais référé dans JAZZ ET PROBLEMES DES HOMMES

Alexandre Pierrepont fut le seul 'critique de jazz' qui accepta, in fine, de me rencontrer...

C'est sur une sollicitation de Philippe MÉZIAT, un pilier de Jazz Magazine, que j'avais écrit JAZZITUDE, pour une revue à paraître (?) de ténors de la critique française dont le bon Christian BÉTHUNE, de qui je dois encore lire ADORNO et le JAZZ : analyse d'un déni esthétique, voir http://www.agence-livre-auvergne.com/paruphilosophie.htm



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Ven 20 Jan - 13:26


je poursuis avec un texte d'un des meilleurs sites sur le jazz en France, d'Olivier Roueff

Jazz, les échelles du plaisir

Site-compagnon du livre paru aux Editions La Dispute (2013)



6. Claude Roy et Roger Vailland : le jazz comme hétérodoxie communiste (ca 1950)


Le Tabou en 1947

Citation :
[194] Dans son autobiographie, Claude Roy décrit les diverses bandes des jeunes « hédonistes » qui fréquentent les bars et caves de Saint-Germain-des-Prés. Chacune gère différemment l’écart entre les affinités de style de vie générationnel (la dépense festive après les rigueurs de la guerre, selon lui) et l’engagement politique au PCF ou à ses côtés : « De 8h30 à 20h les lendemains qui chantent. De 20h à 3h, les aujourd’hui qui dansent (qui dansent sur un volcan, bien sûr, mais le sachant) » 1. Il y aurait eu « unité de lieu » mais pas « d’action » entre le Bar-Bac, le Tabou, le théâtre du Vieux-Colombier et la Seine (soit Saint-Germain-des-Prés) car ces bandes « partageaient des plaisirs [dont « le goût du bon jazz, des alcools violents et des nuits blanches » (p. 243)] et des bars : l’ « idée du monde », pas toujours » malgré une « sympathie de révolte » (p. 125).

La « bande de la rue Saint-Benoît » est la première à subir les exclusions du PCF : Marguerite Duras, Robert Antelme, Dionys Mascolo, Edgar Morin, Gilles Martinet, Jean-Toussaint Desanti, Jean-François Rolland, André Ulmann, Jorge Semprun, Maurice Merleau-Ponty, Clara Malraux, Jean Duvignaud, Francis Ponge… La « bande à Prévert » regroupe des communisants plus libertaires, réfractaires au thorézisme. « La « famille » sartrienne » regroupe essentiellement des compagnons de route en vue. Quant aux « jeunes oiseaux de nuit que les journalistes appelaient « existentialistes » » (soit la bande du Tabou : Boris Vian, Juliette Gréco, Anne-Marie Cazalis, Marc Doelnitz, Jacques Loustalot, Frédéric Chauvelot…), ils seraient « bohémiens plus qu’idéologues, baladins plus que paladins, ce n’était pas une génération en colère, mais résolument indifférente », estimant que les « politiques [sont] ennuyeux, pas marrants ».

Scène de Rendez-vous de juillet (Jacques Becker, 1949) au Lorientais, avec l’orchestre Jano Merry et ses Rats de Cave (cette scène appuie dans l’ouvrage l’analyse du passage de la « cave à jazz » au « jazz-club ») [vidéo inaccessible]

Enfin, la bande à laquelle il appartient aurait été la seule à être en contact avec « le peuple » : Pierre Hervé, Roger Vailland, Pierre Courtade, Jean Prouteau, Jean-François Rolland, Robert Scipion… C’est celle du journal Action, qu’il décrit comme « ouvert » car publiant des intellectuels hétérodoxes (Jacques Prévert, Alexandre Astruc, Simone de Beauvoir, Raymond Queneau…) et quelques articles où ils glissent leurs goûts « bourgeois » et « pro-américains » en contrebande 2.

Roger Vailland, quoique plus âgé (il est né en 1907, Claude Roy en 1915), est un autre membre de la même bande, qui cherche quant à lui à légitimer ses goûts hétérodoxes dans une rhétorique orthodoxe – ce qu’autorisent les ambivalences de la prise du rythme pulsé (afro-)américain. L’un de ses thèmes journalistiques les plus récurrents, dès le tournant des années 1930, est l’influence étatsunienne sur l’économie, la politique mais aussi la culture française. Il traite notamment du cinéma et du jazz, et au sujet de ce dernier, il en vient à défendre les thèses d’Hugues Panassié, pourtant situé à l’opposé de ses positions politiques, en socialisant si l’on peut dire la logique raciale : le vrai jazz est noir et donc populaire, le jazz blanc est quant à lui commercial et affadi, et le jazz savant embourgeoisé et par conséquent blanchi. En effet, écrit-il en 1952, « le jazz est aujourd’hui la musique de danse, la musique et la danse les plus vivantes dans le monde « occidental » » 3. Il faudrait dès lors distinguer les usages amateur et idéologique du jazz : le jazz noir, celui des vrais amateurs et qui se définirait par le swing, a été affadi, d’un côté, par les grands orchestres blancs qui servent la propagande étatsunienne (« dans les bars de nuit de Téhéran, de Calcutta ou de Bangkok, les orchestres jouent (fort mal) du jazz style Paul Whiteman. C’est l’aspect blanc, l’aspect made in USA du jazz »), et de l’autre côté, par le bebop élitiste (« A Paris, dans les milieux aisés et cultivés, c’est le be-bop qui fut à la mode au lendemain de la Libération. Nos jeunes privilégiés furent tout naturellement attirés par ces musiciens et danseurs noirs qui, selon M. Panassié, « cherchent à se détourner le plus possible du génie de leur race pour tenter de se fondre dans le monde blanc » »).

Ce type de rhétorique est parfois repris, sur le mode de la concession, par la presse communiste plus orthodoxe soucieuse de séduire « la jeunesse ». Henri-Jacques Dupuy rend ainsi compte d’une Grande Semaine du Jazz organisée en mai 1948 pour convaincre que « les noirs jouent pour se délivrer autant que pour nous amuser » 4. Il récuse ainsi une opinion qu’il estime courante : « tout n’est pas pourriture dans la civilisation américaine ». C’est, ajoute-t-il, une « réflexion typique d’un certain état d’esprit qui prétend caricaturalement rendre inconciliables l’amour du jazz et le refus des Français de se laisser absorber par la propagande écrite, illustrée ou filmée qui leur vient d’outre-Atlantique ». Il faudrait dès lors se prémunir des effets du « racisme américain [qui] a, pendant des dizaines d’années, étouffé la propagation de la véritable musique de jazz et, consciemment ou non, faussé sa connaissance ». Et suivre en cela Hugues Panassié, qui aurait révélé aux Etatsuniens la grandeur de leur musique.

1. Claude Roy, Nous, Paris, Gallimard, 1972, p. 119. Les citations qui suivent en sont extraites. ↩

2. Sur les procédés de la contrebande rhétorique dans le monde communiste, voir Frédérique Matonti, « Il faut observer la règle du jeu ». Réalisme socialiste et contrebande littéraire : La Place Rouge de Pierre Courtade », Sociétés et Représentations, n°15, décembre 2002, p. 293-306 ; Benoît Lambert, Frédérique Matonti, « Un théâtre de contrebande. Quelques hypothèses sur Vitez et le communisme », Sociétés et Représentations, n°11, février 2001, p. 279-406. ↩

3. Roger Vailland, La Tribune des Nations, 15 février 1952, cité in Christian Petr, Le devenir écrivain de Roger Vailland (1944-1955), Paris, Aux amateurs de livres, 1988, p. 222-223. Les citations qui suivent en sont extraites. ↩

4. Henri-Jacques Dupuy, « Autour de la Grande Semaine de Jazz. Les noirs jouent pour se délivrer autant que pour nous amuser », Les Lettres Françaises, 20 mai 1948. Les citations qui suivent en sont extraites. ↩


je m'étonne un peu de l'absence de Michel Leiris, mais c'est plus tôt, en 1918, qu'«Il découvre le jazz, le whisky, les boîtes de Montmartre et des chanteuses noires américaines, comme Bricktop, venues s'installer à Paris après la guerre.» (Wikipédia). (Voir Michel Leiris et le jazz), et Olivier Roueff lui consacre un texte dans son chapitre 2 10. Le dancing d’après Louis Aragon, Jacques Baron et Michel Leiris (années 1920)


on peut mettre ce texte en relation avec le sujet SEXE, DÉSIR, PLAISIR, et COMMUNISME

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Ven 20 Jan - 13:37


« Le jazz est le seul communisme qui a réussi »

Marc-Édouard Nabe, Chacun mes goûts, 1998

After You've Gone Marcel Zanini et (son fils) Marc-édouard Nabe


Le Jazz ça conserve comme un rêve.
Ce 20 Juillet 2010, Marcel était à la fin de ses 86 ans, voyez donc
.


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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Ven 20 Jan - 13:41




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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Ven 20 Jan - 13:48


Obama s'en va, vive le jazz !

Enfin Nègre !

Marc-Edouard Nabe, 30 janvier 2009

Marc-Édouard Nabe a écrit:
Obama a oublié le jazz dans sa fête... Jazz absent.

Il aurait dû inviter les derniers jazzmen sur la scène le soir de son triomphe. Tous les géants du jazz encore vivants : Ornette, Rollins, Cecil Taylor, Braxton,Yussef Lateef, Ahmad Jamal, il en reste si peu... Même Nixon avait naguère invité solennellement le plus grand musicien de son époque, Duke Ellington, à la Maison Blanche. Obama n’en a rien à foutre du jazz, il ne le ressent pas. Il suffit de le voir danser, aucun swing, aucun feeling, il est aussi loin du jazz que ne l’était son idole Bill Clinton lorsqu’il embouchait un saxophone ténor !

La voilà, la vraie misère de l’Amérique... Un métis qui se veut Noir américain et qui, le jour de son élection, ne la dédie pas aux centaines et centaines de jazzmen sacrifiés qui ont offert au monde entier la musique la plus sublime de l’univers ne mérite qu’une chose: être président des États-Unis d’Amérique.


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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Ven 3 Mar - 14:14


RIP Larry Corryel



1970

Guitar. Larry Coryell
Guitar. John McLaughlin
Bass. Miroslav Vitous
Drums. Billy Cobham

le premier solo de Coryell, le second de McLaughling, toujours plus précis et inspiré, mais bon...

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Dim 19 Mar - 18:36


Chuck Berry n'est pas mort !


un concert génial de bout en bout,
près et loin des tubes les plus connus


un de mes blues(rock)men et guitaristes préférés quitte ce monde de merde. Il avait l'âge de mon père, qu'il fut, en un sens, un défi à toutes "races"

j'ai eu la chance de le voir sur scène, dans ces années-là

tombé là-dedans à 15 ans, pourquoi s'intéresser à ses piteuses reprises par les rockers français ?
fuck Johnny sans idée, Eddy michmolle... Pas un pet de swing !


ébène encharnée
un corps beau viole ma peine
pleure en moi sans plume


je dis "bluesman" parce qu'il le fut autant que rocker, et d'une certaine façon il ne se passera rien de nouveau avant un autre génie de la guitare, et du blues



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MessageSujet: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mer 26 Avr - 18:04


j'ouvre ce sujet pour reprendre pied dans une de mes plus longues fidélités, avec le communisme, et l'amour qui se finit mal en général : le jazz

mes sites, où j'en parlais, sont maintenant hors d'atteinte, bien que toujours en ligne. Le forum est donc le seul lieu où je peux encore m'exprimer librement

ma discothèque (vinyles  et CD) est par contre là, à quelques pas... Je n'achète plus de disques, j'en ai déjà trop pour pouvoir les réécouter avant de perdre l'usage de mes oreilles, avec le reste, à composter

j'en sortirai quelques préférences, qui pour le dire m'arrachent encore des larmes, et quelques réflexions. On comprendra pourquoi, avec ou sans mes commentaires (il faut que je me remette à une écoute musicienne aussi, et je dois retrouver l'oreille de mes années musiciennes)



à lire absolument


Citation :
L'auteur raconte qu il est né avec six doigts à chaque main. C est dire s il était prédestiné à jouer du piano. Sur un air de be-bop, dont il fut une figure emblématique, Hampton Hawes écrit sa passionnante histoire. Fils d un pasteur presbytérien, grand pianiste, jeté en prison pour héroïnomanie puis gracié par John F. Kennedy en 1963, Hawes a côtoyé Nica Rothschild et joué aux côtés des géants du jazz américain dans les années 1950-1960 : Charlie Parker, Billie Holiday, Charles Mingus, Art Tatum, etc.

Cette autobiographie, composée avec l aide de Don Asher, retrace une vie musicale et personnelle tourmentée, de Los Angeles à la Corée, en passant par New York, Tokyo et Paris. Écrite dans une langue familière extrêmement vivante, elle est, selon le grand journaliste Gary Giddins, « une contribution essentielle à la littérature consacrée au jazz. »

Au delà du parcours atypique d un musicien à la carrière brisée, c est tout un pan de l histoire des Afro-Américains que nous fait partager Hampton Hawes : les émeutes raciales des années 1960, la réception du jazz en Europe, etc. Il nous livre également ses souvenirs d enfance imprégnés de gospel, ses amours, ses déceptions et son épisode carcéral douloureux. Hampton Hawes est honnête et se raconte « sans fioritures ».

Cette plongée brutale dans l univers musical de ce grand pianiste permet de (re)découvrir sa discographie.


quelques mots à propos d'Hampton Hawes. Il y a de certains musiciens quelque chose qui saute immédiatement aux oreilles, au corps et au cœur. Une aisance, un "naturel", une évidence, une virtuosité dépassée par la simplicité des lignes, un sens du blues... comme s'ils étaient tombés dedans petits

Hampton Hawes est tombé, aussi, dans la drogue, et les longues années de prison. À cet égard, il m'évoque un autre génie, du saxophone, et qui n'était pas noir : Art Pepper. J'y reviendrai avec quelques disques, et son autobiographie, tout ce que vous n'avez pas voulu savoir, des rapports entre le jazz et la société américaine des années 50-60... On pense forcément à Charles Mingus, pas étonnant donc que ces deux-là se soient retrouvés, pour quelques séances, à ses côtés



Dernière édition par Patlotch le Mer 26 Avr - 19:58, édité 2 fois
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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mer 26 Avr - 18:29


à qui, de ma lectorate, n'est pas familiarisé avec l'écoute du jazz, je suggère ce sujet que j'avais écrit, en 2013, pour le défunt forum Jazzitude


le jazz 'pour les nuls', d'un savoir écouter

sommaire
Patlotch a écrit:
- temps forts, temps faibles... Harmonie vs Rythme
- la rythmique de Count Basie, de Jo Jones... à Joey Baron
- les sons du jazz, la 'matière sonore'
- du collectif à l'individuel, écoute globale ou spécifique
- l'impro mélodique et rythmique, le 'swing', la vocalisation
- de la contrebasse jusqu'à Jimmy Blanton (1940)
- des 'ratés' dans l'improvisation ?
- les conditions du jazz 'moderne'
- Rebop, Be Bop... Dizzy Atmosphere
- Highlights of the 50'
- Alors ! c'est quoi le "jazz" ?


je reprendrai encore, comme mille fois déjà, mon credo : rien n'est séparé dans la vie, rien du monde n'est anodin ni hors de ses contradictions, et je m'intéresse le plus à ce qu'elles ont de plus significatives, à un moment donné

c'est bien simple, sans le jazz (le blues, le R'n'B, le rap...), on ne comprend rien au 20ème siècle, on ne comprend rien à la différence entre le rock pour prolétariat blanc, ou couches moyennes, sa fonction commerciale qui finit par tuer le jazz à la fin des années 60 et avec le so called "jazz-rock", centaines de musiciens black de talents jetés à la rue, quelques rares qu'on est allé chercher ensuite...

sans le jazz - d'où procède, souvent de façon bien plus folklorique, voire artificielle, la World'Music -, on ne comprend rien à la lutte de classe mondiale, rien à la crise de l'Occident dans celle du capitalisme, et réciproquement

dit comme ça, c'est une provocation d'amateur fou et sectaire. À le faire écouter, j'en apporterai la preuve, ou plutôt, je la redonnerai, puisque je l'ai déjà établie en 2002 dans JAZZ et PROBLÈMES des HOMMES

je la redonnerai ici pour ceux qui ont, comme disait Nietzsche, deux paires d'oreilles

la surdité des autres, quelles que soient leurs convictions, seraient-elles communistes, anarchistes, ou "communisatrices", c'est leur problème. Je ne suis pas auto-rhino

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mer 26 Avr - 19:54


c'est un disque qui, très simplement, a accompagné ma vie familiale. Mon fils jouait certain morceau d'oreille, sur un piano numérique, à la maison...

Dollar Brand, le plus jazz des Africains, le meilleur héritier d'Ellington et Monk... Le Cap vs La Nouvelle-Orléans, des histoires si proches, des deux côtés de l'Atlantique nègre (comme dit mon ami Paul Gilroy, ce grand interlocuteur du regretté Stuart Hall) (un film est sorti sur sa vie et son œuvre, musique de...Miles Davis)

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mer 26 Avr - 20:54


je réécoute mes disques avec sous la main ma paire de congas, et ma guitare ' classique'. Je crois devoir me débarrassez de tous mes autres instruments, électriques, électroniques, électroacoustiques

mon fils a fait tomber ma contrebasse, tête cassée, irrécupérable... sans quoi ce serait mon instrument de proximité. Avec l'âge, on est plus sensible aux graves, on perd dans l'aigu, on le confie à la jeunesse, comme la lutte effective

je ne garderai peut-être, en mes vieux jours, que la tumba (la conga grave, qui produit néanmoins des harmoniques aigues) et la guitare classique, on peut tout faire avec

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mer 26 Avr - 21:04

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Sam 1 Juil - 12:29

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Ven 28 Juil - 10:39


Billie Holiday, Night and Day

France Culture, avril 2016 / juillet 2017

1 . Night and Day

2 . Strange Fruit

3 . Born to love

4. Lady sings the blues

5. (In my) Solitude



L'âme de Billie Holiday




'la vie est un collage' Patlotch 1988-1989


Billie Holiday, 1991, peinture sur papier journal marouflé, 72 x 91 cm
'Jazz' peintures Patlotch 1973-1991


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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Jeu 24 Aoû - 13:41


John Abercrombie
1944-2017


with Dave Holland and Jack DeJohnette, 1975




with Charles Lloyd, Dave Holland and Billy Higgins

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Jeu 24 Aoû - 14:14


Marx aurait-il aimé le jazz ?

Dans "Adorno et le jazz", le philosophe Christian Béthune analyse le "déni esthétique" du penseur de l'Ecole de Francfort : pourquoi n'a-t-il eu de cesse de revenir au jazz tout au long de son œuvre, alors qu'il détestait cette musique ? Pour Béthune, c'est au fondement même de sa philosophie qu'il faut en chercher l'explication...


Christian Béthune, auteur de Mingus, Le jazz et l'Occident, Rap une esthétique hors la loi... est un des seuls critiques de jazz à s'être intéressé positivement à mes écrits




concert et présentation du groupe par lui-même

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Mar 29 Aoû - 22:44


Le saxophoniste touche-à-tout Archie Shepp est le parrain du festival Jazz à la Villette, où il présente "Art Songs & Spirituals", retour inattendu vers ses racines gospel.


Archie Shepp, chez lui à Ivry-sur-Seine.
Jérôme Mars pour le JDD

Citation :
Impossible de cerner ou de résumer Archie Shepp en quelques mots : l'artiste de 80 ans, révélé au début des années 1960 dans la confrérie du mythique John Coltrane, est une sorte de diplodocus dont le parcours ne saurait se limiter aux improvisations échevelées du free jazz, si nombreuses fussent-elles dans son cas. Bien sûr, ce mouvement qui l'a mené au firmament, il le porte en lui pour toujours. Mais le saxophoniste a abordé d'autres formes musicales, joué du piano, chanté et slammé, écrit des pièces de théâtre. A l'université d'Amherst (Massachusetts), où son bureau jouxtait celui de James Baldwin, il a enseigné trente ans durant l'histoire de la musique. Il corrige : "Mon sujet, c'était le concept révolutionnaire de la musique afro-américaine d'une part, les performances et la pratique musicale d'autre part. L'évolution de la musique noire est inséparable de notre expérience politique pathologique déterminée par l'esclavage."

Présent sur un nombre impressionnant d'enregistrements historiques de la great black music, il a côtoyé entre autres Lester Bowie, Steve Lacy, Don Cherry, Abbey Lincoln, Frank Zappa, Jalal des Last Poets. Mais aussi Brigitte Fontaine, Chuck D de Public Enemy et, plus récemment des rappeurs français comme Rocé ou Nekfeu. "Je me vois comme un parrain du slam et du rap. Nos musiques respectives ont une matrice commune : l'émotion, l'indignation, l'excitation, le goût des chemins nouveaux."

La preuve : il semble avoir déjà tout fait mais nous surprend encore avec Art Songs & Spirituals, ultime création pour laquelle il revient en chef de chœur gospel. "Chanter présente l'avantage de dire directement ce que l'on pense. Quand on joue la même mélodie au saxophone, son sens devient plus éthéré. Cela est très beau, les instrumentistes parlent, mais on a parfois besoin d'être plus précis pour dire les injustices. Les spirituals ont toujours eu une portée politique majeure, ils touchent tout le monde car ils viennent de nos souffrances, parlent de libération."

Fils d'un ouvrier amateur de blues et joueur de banjo, né en Floride puis élevé à Philadelphie où il obtint une bourse pour étudier l'art dramatique et la musique avant de rallier New York, Arshie Shepp explique avoir eu la chance d'être repéré très jeune par Cecil Taylor, l'un des fondateurs du free jazz. Un engagement qui selon lui "relevait de la coïncidence" et qu'il n'a jamais voulu séparer de la tradition dont il est issu, imprégnée de blues et d'une foi religieuse qu'il revendique sans faille.

Il se souvient au passage avoir été tenté par l'islam au temps de Malcom X et du temple numéro 7. "C'est ainsi que l'on appelait la mosquée de Harlem. Je l'ai fréquentée, mais elle a brûlé après son assassinat en 1965. Beaucoup de Noirs ont alors quitté le mouvement et j'ai moi-même reconnu que je ne pouvais pas accepter l'idée que l'homme blanc est le diable. D'un point de vue humaniste et intellectuel, cela m'était impossible." Alors sa foi, jamais étrangère aux dieux vaudous et aux héros communistes invoqués dans ses poèmes (Mama Rose, The Wedding), est restée du côté des prophètes judéo-chrétiens célébrés dans les gospels, "Josué, Daniel, David et tous ceux dont l'histoire hors d'Egypte rappelle celles des Noirs contemporains".




"Je suis longtemps resté enseignant parce que ma musique n'a jamais rapporté beaucoup d'argent, poursuit-il. Si Michael Jackson ou Quincy Jones sont devenus riches et quasi capitalistes, il ne faut pas oublier que c'est par la musique pop. Ce sont de grands musiciens populaires, certes, mais ils ne portent pas plus d'engagement que les Rolling Stones ou Eric Clapton. Aux Etats-Unis, B.B. King et Muddy Waters n'ont jamais été des Américains ni des millionnaires : seulement des Noirs. A ce jour, je ne connais aucun Noir devenu millionnaire avec notre musique engagée."

Une amertume qui va, aussi, avec le sentiment de n'avoir jamais été accepté dans son propre pays, où un malentendu persiste. "On dit que je suis free, ce qui est vrai, mais on tend à éluder que j'ai toujours mélangé des genres très différents, insiste-t-il. Au Etats-Unis, ma musique a continuellement été controversée et mal comprise, trop militante au goût des bourgeois. Mon anticapitalisme fait peur, en particulier aux gens de la droite et de Trump, hostiles à toute forme de progrès." Une situation qui explique en partie son choix de résider en France, du côté de Villejuif, avec Monette, sa compagne depuis vingt ans. Il retourne dans son pays deux ou trois fois par an, parce qu'il n'a «pas de carte de séjour ici".


2004

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Ven 1 Sep - 11:00


Angélique Kidjo : il était une voix en Afrique...

France-Culture ce matin, podcast


Angélique Kidjo en concert à Gdansk en Pologne le 25 avril 2014
Crédits : MICHAL FLUDRA / CITIZENSIDE

Surnommée la « première diva africaine » ou encore la « reine de la musique africaine », c’est une des voix africaines les plus connues dans le monde que nous recevons aujourd’hui en la personnalité de la chanteuse Angélique Kidjo.

Citation :
De Cotonou au Bénin où elle a grandi, aux plus grandes scènes du monde, Angélique Kidjo raconte aujourd’hui son histoire dans un livre : La voix est le miroir de l’âme publié aux éditions Fayard. Elle y fait le récit de son parcours artistique, de son engagement en tant qu’ambassadrice de bonne volonté de l'Unicef, mais aussi de ses nombreuses influences musicales.

"J’ai toujours été curieuse de comprendre comment fonctionnent les langues, comme elles modèlent notre façon de réfléchir [...] Être raciste aujourd'hui, c'est ringard. C'est ça mon militantisme [...] On parle de l’Afrique comme si on n’avait pas de culture [...] Dire qu'il y a UNE musique africaine, c’est insulter la diversité des cultures en Afrique."

Comme celle de la salsa, et en particulier d’une autre reine de la chanson, la cubaine Célia Cruz à qui elle consacre un concert hommage, mercredi 6 septembre prochain à Paris dans le cadre du festival Jazz à la Villette.


2005


Malaika (Africa Festival 2012)


Pata-pata de Myriam Makeba 1967, Austin USA 2016 ?

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Sam 2 Sep - 12:21


dans la playlist ci-dessous, j'ai privilégié l'enregistrement de Jacques Coursil sur un texte de Frantz Fanon. Ce merveilleux trompettiste et compositeur, également professeur de linguistique, sémioticien, chercheur en philosophie des mathématiques, fut à la fin des années 60 une des grandes voix du "free jazz" "français". Coursil vidéos

les autres "chansons" sont accessibles via les liens


PLAYLIST : COLONISER / DÉCOLONISER PAR LA CHANSON

Cité de la musique
Colloque Vendredi 21 avril 2017, de 9h à 19h, en Salle de conférences.

Gaspard Kiejman  5 avril 2017

Huit titres pour interroger le rapport de la chanson aux mentalités coloniales et, à l’inverse, aux revendications culturelles et identitaires liées aux processus de décolonisation.

La chanson a toujours été un moyen d’affirmer une identité, de servir une cause culturelle, de proclamer un message politique ou de nourrir des fantasmes d’exotisme. En parallèle de l’exposition Jamaica Jamaica!, la Cité de la musique-Philharmonie de Paris affronte la question par le prisme des études culturelles, à l’occasion du colloque international « Coloniser/décoloniser par la musique » le vendredi 21 avril 2017. Cette playlist vous propose de découvrir, à travers le reggae, le rap ou encore l’afrobeat, comment la musique a pu et peut encore jouer un rôle déterminant dans les rapports de force géopolitiques et les représentations de l’autre.

Citation :
FELA KUTI : « COLONIAL MENTALITY »
Lagos (Nigéria) est un des ports de l’Atlantique Noir de Paul Gilroy (1993), bible des cultural studies. Fela Anikulapo Kuti s’y est battu, dès son retour d’Angleterre en 1963, pour l’avènement d’une musique décolonisée, qu’il nomme afrobeat. Sa lutte contre la mentalité coloniale passe par des textes virulents autant que par l'utilisation de rythmes inspirés des musiques traditionnelles yorubas.

LAS MARAVILLAS DE MALI : « RENDEZ-VOUS CHEZ FATIMATA »
L’Atlantique noir, c’est un espace de transferts musicaux. Suite à l'indépendance du Mali acquise en 1960, le président Modibo Keita veut affirmer l'identité du pays à travers le développement de la culture et les projets transatlantiques. Ainsi, en 1963, dix jeunes Maliens s’envolent pour La Havane, y étudient et finissent par créer un orchestre de musique afro-cubaine, « Las Maravillas de Mali ». En 1967, ils mettent en pratique leurs enseignements et enregistrent « Chez Fatimata », un cha cha cha qui remportera un succès jamais démenti dans les discothèques de plusieurs pays d’Afrique.

GRAND KALLÉ : « INDEPENDANCE CHA CHA »
Porté par de mêmes inspirations cubaines, Joseph Kabasele dit Grand Kallé écrit ce monument de la musique panafricaine le 20 janvier 1960. Ils le jouent la première fois à Bruxelles, où ils accompagnent la délégation congolaise à l’occasion de la table ronde qui fixa la date de l’indépendance du Congo au 30 juin 1960.

RAS MICHAEL AND THE SONS OF NEGUS : ETHIOPIAN ANTHEM
« L’hymne éthiopien universel illustre l’identification populaire des Noirs aux Éthiopiens sur la base d’un imaginaire simultanément biblique, politique et racialisé, constituant l’ethiopianisme », explique Giulia Bonacci, qui s’est passionnée pour l’histoire de cette création panafricaine de 1918, enregistrée ici par Ras Michael and the Sons of Negus (1978).

BOB MARLEY & THE WAILERS : « ZIMBABWE » (LIVE AU STADE RUFARO)
Dans la nuit du jeudi 17 au vendredi 18 avril 1980, un concert gigantesque célèbre l’accession à l’indépendance du dernier pays d’Afrique encore sous domination européenne : le Zimbabwe, ancienne Rhodésie du Sud. Devant les représentants de cent États, dont le prince Charles, le président zambien Kenneth Kaunda et le Premier ministre indien Indira Gandhi, Bob Marley et les Wailers interprètent cet hymne reggae. À minuit, l’Union Jack sera descendu du mât du stade pour être remplacé par celui du nouvel État.

CHARLES TRENET : « BIGUINE A BANGO »
Les chansons coloniales qui fleurirent en France pendant la première moitié du XXe siècle, utilisent de nombreux motifs voulus « exotiques », qui entretiennent en réalité sans ambages les rapports de force entre colon et colonisé. Ici, Charles Trenet utilise le rythme de la biguine, née dans les Antilles françaises pour écrire une chanson décrivant la Martinique comme un paradis onirique et lointain, où l'on ne pense qu'à danser.

COURSIL / FANON 1952
« Je suis homme et c'est tout le passé du monde que j'ai à reprendre. - la guerre du Péloponnèse est aussi mienne que la découverte de la boussole. Je ne suis pas seulement responsable de Saint-Domingue ». Frantz Fanon et Jacques Coursil se rencontrent, par l’intermédiaire de cet enregistrement. Surgissant d’un texte de 1952, la pensée de l’écrivain, médecin-psychiatre et combattant anticolonialiste, résonne avec force grâce au timbre puissant du chanteur et trompettiste Jacques Coursil, dans son album Clameurs (2007), un oratorio contemporain.  




LA RUMEUR : « NOM, PRÉNOM, IDENTITÉ »
Fondée en 1997, La Rumeur, grand nom du rap français, fut assignée devant les tribunaux au début des années 2000 pour ses paroles offensives à l’encontre de la police française. Ils dénoncent dans des textes brûlants les tensions urbaines, les échecs des politiques d’insertion sociale et le racisme de la société française. « Énarque ou en Polytechnique qu’on formate à leurs techniques / Me disent complexe comme un conflit ethnique / Et dans ce contexte, j’ai des réflexes de colonisé en retard ».

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Lun 11 Sep - 21:48



La prestation du groupe BCUC, venu de Soweto, sera explosive.

Citation :
Habité par l’énergie brute des ghettos, le jazz sud-africain s’affiche à Paris. Le guitariste Sibusile Xaba et le groupe BCUC en sont les fleurons.

Une musique arc-en-ciel pétrie de rythmes et de rituels ethniques urbanisés dans les townships ; une musique comme une transe spirituelle, hédoniste et citoyenne pour appeler à l’éveil des consciences… Très free, le jazz sud-africain a de nouveau le vent en poupe et agite la rentrée avec des performances qui décoiffent.

La plus explosive sera celle de BCUC (pour Bantu Continua Uhuru Consciousness), groupe habité qui tire sa force imprécatrice dans l’énergie undergound de Soweto. « Nous venons de différentes tribus, mais c’est aussi ce qui nous unit, explique Jovi, le charismatique leader. On veut prouver que l’on peut créer quelque chose de beau, de différent. Qu’importe le passé, nous seuls pouvons décider de ce que nous allons léguer aux générations futures. »

Une verve militante

Sur scène, les harangues fusent en tsotsi taal, l’argot syncrétique des bidonvilles sud-africains. Rageuses, exaltées, elles sont reprises comme des mantras, enflent et s’accélèrent, portées par des basses lourdes et des frappes au tambour, dans un fascinant mouvement de flux et de reflux : entre énergie punk et soul tellurique, cette communion explosive transpose à l’ère du hip-hop le jive zoulou des pionniers dans les années 60, quand Hugh Masekela, Dollar Brand, les Blue Notes et tant d’autres exilés du pays de l’Apartheid firent connaître au monde le jazz sud-africain.

A l’époque, cette scène subversive, grandie à l’âge d’or du jazz américain, se distinguait par un son réenraciné en Afrique et politiquement engagé. On retrouve chez les artistes d’aujourd’hui le lamento habité des polyphonies traditionnelles, ainsi que la verve militante de ces vétérans : les combats ont changé, mais l’ancrage social demeure.

Branchés sur des ondes mystiques

« Le jazz sud-africain s’est construit depuis les années 50 autour d’une histoire et d’une revendication communes », constate le saxophoniste londonien Shabaka Hutchings. Parti s’abreuver à la sagesse des anciens au sein du projet Shabaka and the Ancestors, lui-même se réclame à la fois de Coltrane, de Sun Ra et de saxophonistes géniaux comme Dudu Pukwana ou Winston Mankunku Ngozi. Il invoque aujourd’hui les ancêtres pour mieux enraciner la jeunesse, accompagné par une brochette de talents sud-africains — dont le batteur Tumi Mogorosi, déjà repéré avec le Project Elo — branchés sur des ondes mystiques, qui s’expriment en fulgurances exaltées. « La nouvelle génération est consciente de son devoir de transmission, mais partage aussi un même besoin de transcendance », ajoute-t-il.

“Graceland”, de Paul Simon : et le monde devint zoulou


La preuve encore avec Sibusile Xaba, nouvelle sensation venue de la province du KwaZulu-Natal. Lui-même a été adoubé par deux mentors de légende : Madala Kunene, guitariste zoulou majestueusement bluesy, et le cosmique Dr Philip Tabane, inventeur du style malambo. Guitare acoustique et vocalises éthérées, improvisations fébriles et pulsations avant-gardistes : le double album du jeune songwriter augure un live saisissant.




Sibusile Xaba, en concert le 12 septembre, 22h30, Petite Halle de la Villette, 211, av. Jean-Jaurès, Paris 19e. Gratuit
BCUC, en concert le 16 octobre, 20h30, New Morning, 7-9, rue des Petites-Ecuries, Paris 10e. 23 €.

Le jazz sud-africain en 4 dates :

Années 60 Exil de Hugh Masekela, Miriam Makeba, etc.
2014 Project Elo aux Transmusicales.
2016 Shabaka Hutchings présente The Ancestors et BCUC déboule de Soweto.
2017 Premier concert français de Sibusile Xaba.

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Ven 15 Sep - 12:19


dans L'Humanité en ces années-là, comme sans doute aujourd'hui encore au demeurant, on pouvait toujours se consoler  en lisant les  pages "culture"



L’archive de « Retronews » de ce jour évoque le jazzman Duke Ellington et notamment son concert parisien.

Citation :


L'Humanité, 4 août 1933.

La France se targue, à juste titre, d’avoir été une terre d’accueil du jazz américain. Paris aurait ainsi ouvert les bras à des artistes dont le talent n’était pas toujours reconnu aux Etats-Unis.

L’archive de « Retronews » de ce jour nuance ce propos. Certes l’article de « L’Humanité « du 4 Août 1933 est élogieux pour Duke Ellington, vantant la « richesse mélodique incroyable » du grand chef d’orchestre, arrangeur et compositeur.

Mais il relate aussi la mini-bataille d’Hernani de ce premier concert français d’Ellington, qui met aux prises les vrais amateurs de jazz « hot » et les « esprits forts » venus avec leur mépris pour ce qu’ils ne considèrent pas comme de la musique.

« Ils ne pourront se ressaisir, retomber sur leurs pieds qu’à la fin du concert, dans la rue. Le flic de service, les passages cloutés, seront là pour les rassurer. Leur voiture n’a pas changé de place. »


Cet article, modeste, se conclut sur des conseils d’écoute qui montrent bien qu’en 1933 le jazz n’est pas encore devenu une musique vraiment populaire.

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Patlotch



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Sam 16 Sep - 18:40



1964


1966


2010

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Patlotch



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Dim 17 Sep - 7:58


Same Story


1925
Louis Armstrong, cornet
Fred Longshaw, harmonium

Heurts à St Louis après l'acquittement d'un ex-policier jugé pour le meurtre d'un jeune Noir


2017

Citation :
Sans doute  l’une des villes les plus présentes dans le répertoire américain depuis "St. Louis Blues", écrit par W.C. Handy en 1914, un morceau devenu un standard du blues et du jazz repris par tous les grands artistes comme Bessie Smith en 1928, l’une des plus anciennes versions enregistrées, ou encore Louis Armstrong.
 
On peut aussi citer "Meet Me In St Louis" que Judy Garland chante dans « le Chant du Missouri » de Vincente Minelli. Très important foyer de blues et de jazz, étape entre Memphis et Chicago, Saint-Louis vit passer tous les grands musiciens notamment le quartier de Gaslight Square dans les années 1950-1960 fréquenté par les jazzmen.
 
Miles Davis enregistra "Miles Davis Quintet at Peacock Alley" en 1956. Sont nés aussi à St Louis, une certaine Freda Josephine McDonald (1906) qui passera à la postérité sous le nom de  Josephine Baker, et Joseph Henry "T Bone" Burnett III (1948) qui débuta sa carrière comme guitariste de Bob Dylan durant les années de la Rolling Thunder Revue avant une prolifique carrière d’auteur - compositeur - arrangeur – producteur couvert de récompenses, collaborant à la BO. de nombreux films comme « Walk the Line », « Crazy Heart » ou deux films des frères Coen, « O Brother » et « Inside Llewyn Davis».
 
Saint-Louis s’est vue doté récemment du National Blues Museum, reconnaissant sa place dans l’histoire de cette musique venue du Mississippi.
 
Classée State Historic Site, la Scott Joplin House (2658 Delmar Blvd, St. Louis) témoigne du passage du créateur du ragtime entre 1901 et 1903.
 
Ouvert en 1972, Blueberry Hill est un restaurant et club sur le Delmar Loop un quartier de University City à la vie nocturne réputée. Son ancien propriétaire jusqu’à la fin 2014 n’était autre de Chuck Berry qui montait chaque 3ème mercredi du mois sur la scène de la Duck Room (du nom de son célèbre pas de canard, son image de marque). Si le restaurant possède toute une collection d’objets divers appartenant au « père du Rock and Roll » dont sa Gibson-350T, ne manquez pas sa statue en face réalisée par le sculpteur Harry Weber en 2011.
 
Le St Louis Walk of Fame voisin honore par des plaques et étoiles classiques, diverses personnalités ayant une relation de près ou de loin avec la ville, comme l’acteur John Goodman, né à Affton, une banlieue du sud-ouest de Saint-Louis, et grand amateur de musique. Il vit d’ailleurs à New Orleans.
 
Soulard, le plus vieux quartier de la ville, tout en briques au bord du fleuve, fier de ses origines françaises et théâtre en février d’un mardi-Gras, est également un quartier qui bouge avec une vingtaine d’adresses musicales.

né.e.s à Saint-Louis également, Maya Angelou, poètesse, Milt Buckner, pianiste et organiste,
Ted Buckner, saxophoniste, Jimmy Gourley et Grant Green, guitaristes, Oliver Nelson, saxophoniste, compositeur et arrangeur, Clark Terry, trompettiste et bugliste








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Patlotch



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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Dim 17 Sep - 13:42


jazz, blues, poésie... et communisme
avec Amiri Baraka/ Leroi Jones



Viewpoint Magazine

How does class struggle shape music?
Amiri Baraka 1979 Viewpoint July 17, 2017

The following text by Amiri Baraka was written in the late 1970s, and was originally part of a larger study that remained unfinished, John Coltrane: "Where Does Art Come From?" It was subsequently released in a 1979 collection of Baraka’s articles and plays. Baraka composed this piece shortly after his turn to Marxism, specifically the anti-revisionist Marxism of the New Communist Movement in the US, in the mid-70s. Its continual references to the African-American national question (the Black Belt thesis) and the rising threat of monopoly capitalism surely will strike some as dated, but in many respects it constitutes a vital update of Baraka’s earlier writings on blues and jazz found in "Blues People" and "Black Music", and points the way to a later edited collection, Digging. Baraka’s understanding of jazz is a fundamentally Du Boisian one: it is a musical form closely tied to the political struggles and social movement of the African-American people in the US, and can thus only be examined through the specificity of that historical experience. John Coltrane, one of the great jazz visionaries of the 20th century, was right in the middle of the powerful historical forces and stylistic currents that shaped the development of bebop, a key revolution in the genre: the Great Migration, World War II, innovations in rhythm and blues, but also new modes of black radical politics. Coltrane’s early life, particularly his travails as a soldier and factory worker, thus becomes a lens for Baraka to ask a more general guiding question: namely, how does class struggle shape music?

Amiri Baraka (Leroi Jones 1934-2014) was a poet, playwright, critic, and revolutionary.


1971

Citation :
Around the time the Nazis were beginning to pay for the mistake of invading the Soviet Union, John Coltrane was coming out of high school. This was 1943, the Battle of Stalingrad, and the turning point of the antifascist war. Hitler did not learn from either Napoleon or the fox who f-ed with the tarbaby, i.e., you can get in but getting out’s a real problem! By the end of the year, the entire war had been turned around and the back of the German offensive thrust twisted and gnarled. For example, one third of the 300,000 Nazi soldiers were encircled and captured – that is, 100,000 troops – and 147,200 Nazis died. As Stalin said, “Stalingrad signified the decline of the German fascist army. As is well known, the Germans were unable to recover after the Stalingrad slaughter.” (“The Twenty-sixth Anniversary of the October Revolution,” The Essential Stalin, Anchor.)

I point this out in detail because most of us in the U.S. thought it was solely the efforts of the U.S., notably Van Johnson & co., who had beat the Nazis, when in fact the second front that the Allies promised to the Soviet Union, i.e., the invasion of Europe, D-Day so called, did not take place until the next year, 1944, after the Germans had got their behinds kicked hard and regular by the Russians!

John Coltrane had now finished high school and split for Philly with some friends, making the classic journey from the African-American homeland to the “promising” North. If you consider it, it is really a journey into the United States from the land of one of the nations the U.S. oppresses. More immigrants into the “melting pot” looking for the streets filled with Gold. Hey. And what you find? For the blacks, the war years offered a further way into industry, toward a further proletarianizing of the masses of Afro-Americans, a further transformation from the largely peasant people black people were at the end of the Civil War (and the later destruction of the Reconstruction governments that completed their consolidation into an oppressed nation in the Black Belt South) into a largely proletarian, i.e., industrial working-class-centered mass, both as an oppressed nation in the South and as an oppressed national minority-oppressed nationality in the rest of the U.S.

Coming into the Phillys and Newarks and Harlems and Chicagos really meant and means coming into miniature versions of the Black Belt homeland itself. They immigrants find out that they are the gold that the streets are lined with, and the bosses drop them into their pockets. There is more money, it is more regular than the inconsistencies of the farm or small mill in the Black Belt. The exploitation and oppression may take on a slightly different form, but the content is the same. It is a national oppression. The blacks are doubly oppressed, as a working class in relationship to capitalism, and also because of their nationality, Afro-Americans, and the forcible occupation of their land, the Black Belt South, by U.S. imperialism. And this national oppression and the paths and methods of “escape” from the new ghetto trap being all the more easily obstructed.

They did not come to Philly, they came to South or North Philly, or not to Newark but to “The Hill.” They didn’t check Manhattan so much as Harlem, and South Chi was where you could be if you went up that way. They came to secondhand neighborhoods, with secondhand house, and secondhand schools and sometimes even secondhand factories. But all the time secondhand jobs no matter if the factory was brand-new. But in comparison to before the war, the factories offered “good money” – if you could find somewhere to live, and get your children in school all right. But they lived in reproductions of the Black Belt; as Harry Haywood says, “the shadow of the plantation” extended itself right up into the U.S.A. proper, as it had since the huge migrations at the turn of the century into the twenties. Even though there was not the same proliferation of “White Only” signs one still saw in the South, in the exact same fashion as in South Africa, the national oppression and racism, and its concomitant outrages, segregation and discrimination, slums, shack houses, shabby health care, unemployment or underemployment. Even during high-employment periods, poor education from low-level schools, police repression and brutality – these were constants that made the Northern cities just like home. For it was to the cities, the urban centers, brought into existence by the great concentration of industry and commerce, that the Afro-American immigrants came. And to this day, the greatest part of the migrating Afro-American nationality is housed in about twenty-six cities in the U.S.

Factory wages were “good money” only in comparison to the no money of slavery, or the next to no money of sharecropping or small farming. If one considered, however, that working on an assembly line, say, with thousands of other words, one did not see Henry Ford or his latest mistress on the line with one, and yet for every employee on that line – Ford had 200,000 such employees by 1974 – Ford made himself a clear two-dollar profit per hour, which is $400,000 an hour profit for him, then one might not think that money [was] so good. In fact, one would then be waking up to the principle called surplus value that Karl Marx hipped the world to, which is the secret of capitalist accumulation and exploitation.

John Coltrane, like the other immigrants, got a job in a mill. Later on he worked across the river in the Campbell’s Soup factory. But John’s real focus and interest in Philadelphia was still what had grown up inside him these last few years, music. He started going to music school – first to the Ornstein School, and then for a longer period to the Granoff Studios [Granoff School of Music], where he began to stretch out much more.

In the Northern cities there was more mobility and anonymity for a young man like Trane. The old mores of the Black Belt were changed by the industrial North in all areas. The death of both of the male breadwinners in the Coltrane family had also shifted the family more directly into the proletariat, as is always the case with the lower petty bourgeoisie: they are the first ruined by any negative change in the capitalist economy and are easily broken and pauperized by any rapid shift of fortune. Throughout the whole period of Philadelphia residence Trane mostly went to music school and worked in a factory. In Philadelphia also was a close-up relationship to the slick harsh big-city blues. It is in the cities that the basic twelve bar AAB form is taken to its heights (its depths). What is heaped on it is the experience of life, and absorption, understanding, of its forms and processes. Also there is a more thoroughly sophisticated “urbane” use of musical resources. To the four-, eight-, ten-, twelve-stringed guitars with the bottlenecks slid up and down the frets, there are added electricity, wailing horns, and groups on every corner or in every other hallway, cut further away from the church, and the religious framework, though in some ways indelibly linked to it.

From the early city blues, with guitar or boogie piano accompaniment, the changes of the classical singers like Ma Rainey and Bessie Smith, who sang with larger groups or even big “show” bands, we absorbed, and during the thirties and the war years still further changes developed in the blues form. The cities could contain at the same time (now especially because of phonograph records and the radio, plus the constant migration of people from the Black Belt) all the blues and jazz styles, interrelating and influencing each other. (See “The Blues Continuum” in Blues People, p. 166.) No matter the various forms and styles Afro-American music took on, the blues, as the blues, still developed directly, i.e., no matter what it was shaped like in other, related expressions, such as jazz. There was still a straight-out blues, going through changes, but still a blues, and still straight out. The great jazz players, the great Afro-American musicians and composers, have always understood this and used the blues one way or another. Pres and Bird could play blues [to] make you weep, and so too would John Coltrane.

Around the early forties in the big cities, rhythm and blues was the straight-out blues style most popular. It especially carried the blues fire of the Kansas City-Southwest area, where a good many big blues bands, including Bill Basie’s came from. There were other bands like Bennie Moten (K.C.), Walter Page and the Blue Devils (Oklahoma City, Charlie Creath (St. Louis), and Tiny Floyd (Texas) were all big blues bands rumbling their most expressive during the thirties. These bands, even during the effetery that commercial swing was spreading around, maintained their big brash dramatic blues sound. The big-band blues “shouters” came out of this tradition. Although the blues sound is as old as the griots (singing history tellers) of the African continent, the emergence of the big blues bands, and with them the electrified guitars and smashing driving rhythm sections with many horns, meant that the singers literally had to shout to be heard. The R&B shouters were also hooked up directly to the field hollers and coon yells and blue shouts the earlier country blues and work song era, i.e., when they predominated, because you can hear both country blues and yells right today.

“The constant use of the riff, heavy drumming, and unison screaming saxophones behind the singers was all a legacy of the blues-oriented Southwestern bands,” with singers like Joe Turner and Jimmy Rushing. Men like “Wynonie Harris, Jimmy Witherspoon, Bull Moose Jackson and B.B. King were among the best and most sophisticated of the shouters; the more ‘primitive’ school of shouters like Muddy Waters, T-Bone Walker, Bo Diddley, Smokey Hogg seemed to bring a deeper knowledge of older blues forms into the music.” (Op. cit., p. 170.) During the war years R&B developed to the height of its popularity. It seemed, and was, louder and wilder than the older blues forms. Added to the plaintiveness and wail of blues was a power and dynamism, an aggressiveness. R&B emerged as the basic contemporary black blues style of the forties. The whole style embraced both show business and performance, but also centered on the deep concerns of black life.

There also developed an instrumental style that went further and further out, in the direction of the ever wilder shouted R&B style. Eddie “Lockjaw” Davis, Illinois Jacquet, Willis “Gatortail” Jackson, Big Jay McNeely, and Lynn Hope were known as “the honkers.” During this period there was a reaction among those closest to the blues to the commercialism and vapidity of monopoly music. The R&B shouts, honks and screeches took them outside all that, though to be sure, and this is a constant of capitalist society, soon there were also imitations and imitations of imitations, and indeed a full-blown commercial style of R&B emerged which was as monopoly-controlled and vapid as commercial swing. As long as the motive of making money is an end in itself, to the majority of the people’s detriment, commercial watered-down versions of anything will be manufactured and commercialized for just that reason, making money, and nothing else. For someone not to understand this, or to expect something else of this society, is naïve and idealistic. The purpose of capitalist society is not the well-being and development of humanity, love, truth, profundity, art or any of that; it is to make money, and it does this by exploiting the majority of the people in the world.

So that Trane entering into Philly entered into two developing streams of black music. The basic blues thrust was rhythm and blues – the most modern blues form, the standard speech of the ghetto. And now, more than in High Point, North Carolina (where Trane spent his early years), this basic modern city blues form became the fundamental environment for Coltrane. With the radio, phonographs, and traveling blues bands, there is little doubt that R&B had some entrance into the small towns of the South as well as, naturally, the Black Belt cities. But the earlier, rawer blues styles were always more in evidence in the Belt as the predominant expression than in the North. The screaming style coming out of the Southwest followed the big-band circuits, and the smaller nightclubs that featured full-out blues expression – although some of the bigger bands tried, if they could afford it, to stay out of the deeper South, where they would run into the straight-out presence of U.S. imperialism, and its running dogs racism and repression.

The fact that Coltrane had come from the kind of background he had, and had learned music the way he had and where he had – in the Black Belt – did not mean that he “never heard much black music until he moved to Philadelphia,” as some simple souls would have it. Black music is a broad experience and expression. There is a blues continuum wherever a sizable number of black people live and work and have some history of residence. It means almost all the forms of blues expression have got some influence there. The black spiritual and the dance band both have some connection with the overall expression and life of black music. What Coltrane was exposed to in Philadelphia was the most contradictory urban blues style. But in the national oppression of a people, there is a leveling and gathering of all the elements in that nation, not the exclusion of class distinctions but in spite of them. And this leveling and gathering makes the resources of the Afro-American folk and contemporary tradition, in whatever area, much more common – and much more accessible – to a wider number of the oppressed. R&B could not have surprised Coltrane; it is much more likely that it simply confirmed and extended what the blues tradition had already taught him. It was the basic contemporary blues expression of the Afro-American urban masses.

The first paying job Trane had in music were with R&B groups, and the necessary credentials for the R&B saxist was a big band sound, and a blue funking intonation. The rooting in the bad blues, the old blues, was fundamental. To my own view, the Afro-American musical tradition is rooted in blues – i.e., rhythm and blues, in all its basic forms. And without anchoring oneself in those basic traditions, absorbing them and being absorbed by them, the nature of one’s approach to black music can only be shallow.

No matter what kind of innovations are made within the overall tradition of Afro-American music, the most important of these innovations have reinforced and raised to a higher level, the Afro-American folk tradition, i.e., those materials and experiences drawn from out of the lives of the masses of workers and farmers who constitute the majority of the Afro-American people. It is crucial to understand this because it is the nature of this relationship as it exists in various musicians’ musical contributions that has determined the essential character and validity of those contributions. These times Trane finished high school and came to Philadelphia in were hectic times. Times of great transition and rapid-fire change. The whole world was in turmoil, as war raged across Europe and Asia. And people all over the world were drawn in some way, whether great or small, into the current of change created by that turmoil.

The same year the U.S. joined the war (1941) was the year that Charlie Parker, born six years before Trane and the greatest of the bebop innovators, the new Afro-American musical expression that erupted at the beginning of the forties, finally reached the Big Apple, New York City. It was only two years later than Trane came to PhillyDilly! The difference in age and experience accounted for the disparity of their accomplishment at this time. But it should be established how much of a continuer of a tradition was Coltrane.

The early war years saw Bird (along with Dizzy Gillespie, Thelonious Monk and Kenny Clarke) experimenting in places like Monroe’s and Minton’s in Harlem, developing the musical explosion of bop. By the time Bird finally stood the world on its ear on “the street” (Fifty-second Street, which was the downtown mecca of the beboppers at full exposure – just as New Orleans had been for early jazz, Chicago in the early twenties, Kansas City in the thirties, and the Village in the sixties), Coltrane had been drafted into the U.S. Navy, where he played clarinet in the band.

From 1942 to 1944 there was a recording ban imposed by the American Federation of Musicians due to disagreements with the major record companies, but also there was a shortage of basic recording materials because of the war. This was the richest period of the developing new music, including the short-lived existence of two of the best of the few big bop bands. The first was the Earl Hines band (in 1942), which included Dizzy Gillespie and Benny Harris in the trumpet section; benny Green, trombonist; Shadow Wilson, drums; and Bird and Scoops Cary in the reeds. Later on, in 1943, a young female singer joined the band: Sarah Vaughan from Newark, New Jersey. Bird played tenor in this group.

The other was Billy Eckstine’s “dream” band, the bebop ultra ultra. B was a middle class, Howard University ex who fronted the band as, of course, the male vocalist. He later went on to become the most influential male vocalist of his time, before racists whitelisted him for refusing to play porters in movie musicals. B was never a great valve trombonist, but he put together a dynamite band, which was mainly unrecorded. In fact, the chief recordings of the heavy bop years were made by amateur recording nonexperts who were getting it down for their own pleasure. Some of them cut out Bird because they didn’t dig him, others cut everybody else out but Bird, because all they wanted to do was dig Bird’s solos. (See Ross Russell, Bird Lives!, Charterhouse.) B’s unbelievable band consisted of nine carryovers from the ill-fated Hines band, Dizzy, Bird, Gene Ammons, Leo Parker, Benny Green, John Malachi, Tommy Potter, Shadow Wilson, Sarah Vaughan was the female vocalist, plus Art Blakey, Tadd Dameron, arranger, among others. Miles Davis, another product of the petty bourgeoisie, the son of an East St. Louis dentist, showed up as a temporary substitute for one of the band’s trumpet players, Buddy Anderson.

What the recording ban did also was keep the music to more or less a small circle until well into 1945. To a certain extent bebop represented a revolt against the monopoly music of commercial swing and against the big-band “jails,” as Bird called them, where this nonmusic was made. Bebop arose out of the small bands which were the experimental laboratories for the development of new ideas, which could never see the light of day in the big nonswing swing bands. The small groups, working out their ideas in small clubs to small audiences, tended to enforce a kind of isolation, some of which could not be avoided. The recording ban saw to that. But some of the musicians held up the isolation as a positive thing in itself, rather than seeing that it was isolation from the commercial garbage of monopoly-controlled music that was positive, but certainly isolation from the people could never be positive.

The recording ban set up a kind of exaggerated “cultural lag” between what the most creative musicians in the Afro-American musical tradition were doing and their widest audience. So by 1945, since the music had not been chronicled step by step through its early growing stages because of the recording ban, when bop was first heard widely it cause quite a few people to misunderstand it and dismiss it foolishly. Though it should be clear that it was taken up by many youth, and other sectors of the people, as the pure breath of change itself!

Trane first heard Bird and Diz in the Navy, as the first records were beginning to get released. “Groovin’ High,” “A Dizzy Atmosphere,” “All the Things You Are,” “Salt Peanuts,” “Shaw Nuff,” “Hot House,” “Lover Man” (featuring Sassy Vaughan) are some of the first releases and some of the best, all put out by a small independent label that shot off into the field while the monopolists were still hassling with the musicians’ union.

Trane was not a child with heavy influences passing around him invisible to his conscious self. He was already a somewhat accomplished musician. To get in the military bands you have to be able to get around a little on the instrument and read fairly well, because there is a high degree of competition based on all the dudes in the service, especially during the time of the draft, who found themselves in with “them war cats” but who were “not interested in no war shit.”

The Bird-Diz-bop influence was a shaping force, a critical element in John Coltrane’s musical and intellectual life. And all the things that bop was, as music, as social commentary, as life doctrine, as class expression, had to be, to some extent, absorbed by the youthful but rapidly maturing Trane.

If R&B was the basic contemporary Afro-American urban blues, what was bebop? And what were its roots? Various kinds of bourgeois-oriented, chauvinist and otherwise flawed music and art and social critics had unkind words to say about bop, and by now these are well documented (See Blues People or Bird Lives! or Jazz: A People’s Music). The unhep, then unhip, then corny, music magazine DownBeat actually had to rereview bop classics because they had tore their ass so bad when they reviewed the records when they first came out – demanding, as the bourgeoisie always does, that any expression in this society be accountable to and controllable by it. Why Did The Music Have To Sound Like That? was the question. Why didn’t it sound like something quiet and invisible and nice or dead and respectable or at least European? (And this is not to make the case that jazz is something that is exclusively black, that there are no white or Asian, etc. players. That is nonsense. A nationalist friend of mine was genuinely embarrassed but enlightened when he found out from me that a record he admired, “I Can’t Get Started,” and the dude who composed and played and sung it, Bunny Berigan, was a tragic Irishman with a derby.) But the heaviest sources of jazz and blues are Afro-American folk sources and it has been Afro-American people who have been the principal innovators. And this has shaped the peculiar strengths and weaknesses of the music.

Just as the monopoly music manipulators had succeeded in flooding the country with inferior imitations of real big-band swing, the most creative musicians broke away from this sterile form in rebellion, and using small groups as laboratories produced a new music that raised the level of jazz, of Afro-American music, of American music, of “popular” music and of world music in general. Sidney Finkelstein in his important book tell us that how the immigrants, “Jewish, Italian, Irish…who came to these shores with a cultural heritage that could have added much to American life, were discouraged from using this heritage and instead given not a better culture, but the phony contrived and synthetic ‘popular’ culture that is good business but bad art. They have nevertheless made a contribution.” (Jazz: A People’s History, pp.270-1.) For the Afro-American people, however, the basic foundation of the exploitative capitalist society is built on the fundamental and historical exploitation and oppression of black people, and then and now on imperialist control of the Afro-American nation in the Black Belt South.

The added element of racism (i.e., national oppression is basic, the racial aspect of it making it even more hideously effective) has served to isolate and separate the Afro-American people from the American mainstream. The bourgeoisie has desired this, so as to superexploit them, as well as divide the white and black working class to obstruct the development of the multinational rebellion against the bankrupt system of monopoly capitalism. But at the same time the bourgeoisie has tried to impose the same mainstream bourgeois ideas on the Afro-American people so as to tie them to the same system. Of course, there is a contradiction in this: it means that neither the isolation nor the absorption can be completely effective.

Part of the resiliency of the Afro-American culture in the face of the attempt to subjugate and absorb it by the bourgeoisie is its separation. The Afro-American nation in the Black Belt South has not been “assimilated” into the U.S. nation via “the productive forces of imperialism” as the backward social-democrats and the bourgeoisie wished. The segregation and discrimination heaped on the black people all over the United States, In the replicas of the Black Belt they are made to live in, serves to keep blacks on the margins of American life, despite the petty bourgeois symbols, i.e., tokens, the bourgeoisie lift up to pretend that there is some “equality for the Afro-American people in the U.S. or democracy for the masses rather than bourgeois democracy, which is in reality a bourgeois dictatorship. So that even the majority of the petty bourgeois blacks understand the hypocrisy of the capitalist white supremacy system. The black working masses inhabit a marginal stratum in, and have a marginal relationship to, the U.S. economic system, in the sense that they have the worst jobs with the lowest pay, and the highest unemployment. One third of the black population today are in the poverty stratum as defined by the U.S. Department of Commerce.

In the music business, for example, the same frustration and racism was discovered as any other facet of U.S. life. The blacks who had to develop a complete form of more or less self-satisfying self-oriented musical expression because of their national oppression found that even in that area they had been forced to develop staggering competence and creativity but they were still the last and the lowest! So even the black college types who fronted some of the successful big bands in the thirties found that “success” was more artistic than financial, and that it did next to nothing to break down the real exploitation and oppression they and the masses suffered, no matter who said what.

The exploitation of working people in general in the United States must be understood as a fundamental platform for all this national oppression of black people we are pointing out. But what is key is that the Afro-American people, like the other oppressed nationalities in this society, are doubly oppressed, by class and by nationality. And it is this double oppression, and the attendant isolation, that gives the folk culture, and its modern expression, its strength and resiliency in the face of bourgeois assaults.

Bebop rebelled against the absorption into garbage, monopoly music: it also signified a rebellion by the people who played the music, because it was not just the music that rebelled, as if the music had fall out the sky! But even more, dig it, it signified a rebellion rising out of the masses themselves, since that is the source of social movement – the people themselves!

The urban blood circa the early forties reacted to life in the U.S., and its constant oppression and exploitation unlike the bloods before them. This is true only in terms of the intensity and the level of consciousness, but these are only possible because of what had gone on before. There have been slaves rebellions since the slavers grabbed the Africans in Africa and dragged them back to the thirteen colonies to build up the early accumulation of capital of developing capitalism. But the people in the forties had all the past to stand on, as the people in the fifties had the forties and the rest of it. As we in the last part of the seventies have all of what went before to stand on and relate to, or measure our efforts at whatever by. In the music, bebop raised up that the mainstream music was dull sterile garbage, and what they, the serious musicians were doing, was more expressive, vital, beautiful, energetic, esthetic, morally sound, representative, descriptive. Bebop was a much more open rebellion in the sense that the musicians openly talked of the square, hopeless, corny rubbish put forth by the bourgeoisie. They made fun of it, refused to play it except in a mocking fashion, making it even more ridiculous. They took “popular” music (not really popular, but imposed by the music bosses through their absolute control of the media), turned the “heads” or melodies into “bottoms,” just their essential chords, and blow what they wanted to, changing the names of the tunes and even getting the new tunes copyrighted.

The whole fabric of Afro-American life raised rebellion to a higher level by the forties. The thirties was a time of struggle. The struggle against the national oppression represented by the Scottsboro Boys frame-up was typical. The struggle then was to try to enact an anti-lynch law; the struggle for the vote and education, etc., would not reach its peak for another decade, after the war. Discrimination and segregation were ways of life even in the North, and this coupled with the basic struggle of working people against the ravages of capitalism had made the thirties generally hot. The fight by working people to build the unions, particularly the CIO, came to a head by the late thirties and the black struggle was one spearhead of this fight.

One important aspect of this militancy that had intensified in the workers’ and black national struggle by the end of the thirties was the correct line and revolutionary work of the Communist Party U.S.A. in leading some of those key struggles. For instance, the communist International Labor Committee took the heaviest part of the work to fight against the legal lynching and government frame-up of the Scottsboros. It was the CPUSA, again, that led the struggle to build the unions, and in so doing brought a higher unity between black and white workers. In the Back Belt, the pit of black oppression because it is an oppressed nation subjugated by imperialism, the Communist Party led the largely black Sharecroppers Union in its battles against the big landowners.

As the war came, even though blacks were asked to cool out their protests in the interest of national defense (a tactic even the CPUSA went along with), the causes of the protests did not cease but intensified. For one thing, as the masses of blacks swept up from the South, just as they had done around the time of World War I, conflicts between blacks and whites intensified, fed by the racist American system. Between 1940 and 1943, seventeen blacks are known to have been lynched! (Twombly, Blacks in White America Since 1865, McKay.) The service tended to show blacks other ways of life and to break down many inhibitions that were fostered by national oppression. Clashes between black soldiers and white civilian police and military police escalated to almost a commonplace during these years. Sectors of the bourgeoisie resisted the utilization of Afro-Americans in the factories despite the war need. And though the social democrat A. Philip Randolph “threatened” a March on Washington to bring about “fair employment” on June 1, 1941, Roosevelt called an executive conference of theses Negro leaders, the day they were to lead the march. Then on June 25, 1941, Roosevelt issued his executive order setting up the FEPC, the Fair Employment Practices Committee. This meant, on the real side, that the sector of the bourgeoisie in control wanted to make sure it could get all the cheap labor necessary for the war effort.

By 1943 the so-called race riots broke out in large Northern cities, exactly as they had in 1919 during the First World War, and exactly as more intense rebellions were about to break out in the late sixties round the period of the Vietnam War. Detroit, as it was in the sixties, was the site of intense rebellions and black-white clashes, as was New York City. Detroit is an area with a high concentration of the industrial proletariat, and waves of Southern Black Belt immigrants enlarge that black sector of the working class hourly.

In 1941 Richard Wright’s Native Son reached Broadway, and was the most talked about work by a black author. The work not only questioned black national oppression but show the rebellion and illness it caused, and indeed the illness of the entire society. Wright’s workers all raised up the deep-going sickness of U.S. society especially in its relationship to black people. Paul Robeson was also on the scene, onstage, in the concert hall and even making films. Both Robeson and Wright were left-oriented: Wright had even been a member of the Communist Party, while Robeson was always close to the party. Paul Robeson’s version of Othello was the longest running production of a Shakespeare play on Broadway.

In both of these men’s work, attacks on black national oppression and particularly on discrimination and segregation were pronounced. By the mid-forties, when the war was finally over, black troops came back having bled for this country and not wanting to hear any shit about being segregated, discriminated against, etc. But this happened, on another level, during the Korean War which followed and the Vietnam War which followed that.

In the stream of protest is the stream of development as well. It is the new coming into existence, confronting and destroying what does not serve it. It is the confrontation of opposites which is the very definition of development. It is not a straight-ahead, straight-line process it is slow and torturous, though in times of revolution, when the quantitative buildup has yielded to qualitative change there is a rush of revolutionary movement. “Evolution is what turns the cycle, revolution is what completes it!”

In Afro-American music, the rebellion and protest became an actual reaching back to go forward, a reassertion of the elemental and the essential. It was felt in all aspects as the R&B shook off its older Tin Pan Alleyisms in the burst of the shouters and the electricity and took it back to basic rhythm and blues. But out of this basic blues environment, which itself is constantly changing, the so-called jazz expression also takes its shape. This expression always begins by trying to utilize the fundamental Afro-American musical impulse, blues, and extend it, in all the ways it can: instrumentally (Blues was basically a vocal music), technically and emotionally and philosophically. The harmonic, melodic and of course rhythmic innovations that jazz has made upon the blues impulse has produced some of the most exciting music of the twentieth century anywhere in the world. But this kind of Afro-American music utilizes a much broader musical palette with which to express itself than does blues. Jazz, so called, calls upon everything in the American experience it is aware of. It has borrowed more widely than blues (it is, in its best aspect, the blues doing the borrowing!). It has made use of and makes use of the music of the white national minority in the Black Belt homeland (called country and Western), “classical,” semi-classical, quasi-classical, Latin, the American “popular” song – which it promptly transformed. Not to mention that it has continually gone back farther to where the blues came from to the shores of Africa, or when it wants to the Middle and Far East. It is intellectual and internationalist (but deeply emotional and with a national form), a working and oppressed, people’s music; it has nevertheless affected every class in society!

Jazz is by its nature ambitious. It has succeeded in being the fullest expression of American life. At its most expressive it is exactly that, not just an expression of the Afro-American’s life but with its borrowings and wanderings, its pretensions and strengths of character, it sums up the U.S. in a thousand ways. While blues is more specifically a black music!

John Coltrane returned to Philly from the still segregated Navy, as the whole of the U.S. armed forces in the Second World War were segregated! He had already been exposed to a certain extent to the heaviest expression of the music at the time, bebop. But not directly. People would say, “What made you become a bopper?” But the question does not understand that what was called bop had merely summed up musically where everything was at, including we ourselves. It was simply the most direct statement of our time, place and condition. If we were conscious, to the extent that we were, we would be boppers!

Trane came back playing the clubs and cocktail lounges of Philly, mainly in the R&B groups which became the standard musical environment of Afro-American ghettoes. The blues sound of the day. He had started this work in the basic funky blues bands just before he went to the Navy. This was the easiest musical work to find, just as it is today in any black community, playing the blues in its contemporary forms. Trane played with dance bands, vocal groups, small blues combos, his entire early professional experience is with the rhythm and blues bands.

By the time the war was over the bop explosion was beginning to touch everywhere. Trane had resumed his studies with the Granoff Studios when he got back, but still clarinet and alto saw most of his attention, even though he did some studying of the larger tenor saxophone at the studios. What Bird and Diz Trane had heard on records had so impressed Trane that he set out to understand what they were doing theoretically, and at the same time this caused him to do even some deeper probing into music theory. The three fundamental struggles that push history forward are class struggle, the struggle for production and scientific experiment, though, as Mao Tse-tung has pointed out, among those three, which all are important, class struggle is key. Because finally it is class struggle that will transform the society politically.

The Afro-American people are, by the very nature of their lives in the U.S., an oppressed nationality, largely working-class, and they must wage a fierce class struggle to make any progress at all. This is not theoretical but a day-to-day fact of life. The struggle for production as well is a basic fact of the worker’s life, which class constitutes the majority of the Afro-American nationality. And the innovators of the music, traditionally, have been, in the main, from the working class (though the roots of blues go back to a largely peasant people, and some contributions have been made by elements in the lower petty bourgeoisie.

In looking at the principal innovators of bop, for instance: Bird, from Kansas City (a key area in the thirties for the origin of the big blues bands and the shouters, it was where Charlie Parker first mastered his instrument with the Jay McShann Band). Bird’s father was a vaudevillian and Pullman car chef, his mother a domestic. Dizzy Gillespie, was born in Cheraw, South Carolina, the heart of the Black Belt, his father was a bricklayer who had musical instruments around because he led a band on the side. Dizzy’s mother left Cheraw in 1935 and came to Philly, and as soon as Diz finished high school he came on up. Almost an identical tale to Trane’s, just a decade before!

In Philly Trane lives and works as an Afro-American worker. He is in a factory job every day, as are his mother and cousin. He goes to music school in the evenings, and now he is beginning to work playing music on an occasional weekend. This is a distinct change in many ways from the petty bourgeois life of High Point. Factory work is exacting in its discipline. The worker is there at a particular time each and every day, he does a certain work, goes through a specific routine, and this is repeated day in, day out. It is one of the reasons why the industrial proletariat is such a revolutionary class, specifically, its place in the production process of capitalism. It is the class that participates in the most advanced and modern aspect of social production. It is a class that is growing as modern large-scale industry further and further develops and forms the basis for modern life; all other classes are going out of existence as material conditions for their existence cease to exist. They are either driven into the proletariat with the degeneration of capitalism like the petty bourgeoisie, the small shopkeepers and professionals, the petty capitalists, and the small farmers, or destroyed by revolution like the bourgeoisie! It is not the meek who will inherit the earth, but the revolutionary proletariat! If the enraged workers but cease producing for capitalism, the entire society must come to a halt!

At the same time, however, Coltrane was moving more clearly toward the life of an artist; this was what his preparations were for. The money that did not go to sustain him went for his music studies. The factory work, living and playing among the Afro-American working class, provided strong ties with that culture and the depth of that expression, particularly musically. The very method by which Trane continued to make his living, even after leaving the factory, still connected him deeper to the Afro-American working class through the blues tradition, through the contemporary expression of it. But there was a duality in Trane too. He was the grandson of a petty-bourgeois nationalist preacher and son of a musical small-businessman connected to back people inextricably by the experience of national oppression, yet with a class background that was not that of the Afro-American masses.

What made bop strong is that no matter its pretensions, it was hooked up solidly and directly to the Afro-American blues tradition, and therefore was largely based in the experience and struggle of the black sector of the working class – although there were some who took the surfaces of this new music and drug it off into other class expressions, and called it things like (some time later) “progressive jazz” and headed the music toward the expression of a younger petty bourgeoisie. (They cooled it and “classicized” it, so to speak.) But it is the connection to the experience of the black masses that gives Afro-American music its strength, and when it drifts from this it grows weak and expresses, finally, not the masses, but some other class.

This text first appeared in Selected Plays and Prose of Amiri Baraka/LeRoi Jones (New York: William Morrow and Co., 1979), 228-241.

en relation Patlotch 2014 RIP Brother Amiri BARAKA LeRoi JONES

PS : j'ai la chance d'avoir une amie, Ruby Flower, Colombienne à New-York, ayant accompagné Amiri Baraka dans ses dernières activités, et qui a reconnu dans mes écrits sur le jazz son héritage, au point de les traduire en anglais. C'est en instance, comme pas mal de choses

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   Dim 17 Sep - 18:37


revival de merde : cadavre exquis !

une alternative !


bounce

le jazz est vivant chez ses morts et mort chez de supposés vivants. Quiconque a un rien d'oreille peut en juger

Jazz : le piano exquis de Bill Charlap

Paul Benkimoun Le Monde 08.09.2017

Citation :
Faire vivre la tradition

Le pianiste américain signe « Uptown, Downtown », un disque élégant, sans étalage de virtuosité.

mais putain (Patlotch "sexiste viriliste" exit son bouquin d'IndymerdiaNantes) la tradition n'est pas à faire vivre, on en hérite, c'est pas pareil










c'est bien simple, Charlap, quand je l'écoute par rapport à ses maîtres (?), j'ai l'impression d'entendre un "marxiste" après avoir lu Marx

si tu veux faire vivre la tradition, voilà













en relation, Patlotch 2013 le trio piano contrebasse batterie dans le jazz 'moderne'

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MessageSujet: Re: JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"   

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JAZZ, BLUES, R'n'B, SOUL, RAP... pour "double paire d'oreilles"
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