PATLOTCH / CIVILISATION CHANGE / COMMUNISME, SEXE, et POÉSIE

dans la DOUBLE CRISE du CAPITAL et de l'OCCIDENT, LUTTES COMMUNISTES, FÉMINISTES, DÉCOLONIALES et ÉCOLOGIQUES
 
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 des ŒUVRES-SUJETS PERFORMATRICES en ARTS : des usages révolutionnaires ?

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MessageSujet: des ŒUVRES-SUJETS PERFORMATRICES en ARTS : des usages révolutionnaires ?   Sam 27 Juin 2015 - 9:52

le concept d'œuvre-sujet est emprunté à Henri Meschonnic, celui de poétique de la relation à Édouard Glissant

dans la perspective de l'auto-abolition de l'artiste (cf l'artiste ? un cadavre ! un renversement poétique et révolutionnaire, avec Guy Debord... et Patlotch), le musée et les expositions en galeries marchandes sont les lieux de la mort de l'art comme œuvre-sujet performatrice

c'es pourquoi je n'exposerai jamais hors de situations vivantes (voir Patlotch : un cadavre ! mise à mort de l'artiste par lui même (sur Guy Debord et la révolution poétique)

anti-MUSÉE 1973-2015


6.1. objets divers non identifiés  

6.2. 'la vie est un collage' 1988-89  
6.2.1. avec et contre notre histoire  
6.2.2. en s'y collant avec des mots  
6.2.3. avec des carrés, des images...  
6.2.4. avec des femmes... ou sans  
6.2.5. sur scènes...  
6.2.6. avec les révolutionnaires de 1789  
6.2.7. avec des peintres, sculpteurs...  
6.2.8. avec des poètes, écrivains...  
6.2.9. avec ceux du jazz  
6.2.10. avec moi  

6.2.11. pour en finir avec mes collages  

6.3. dessins 1980 - 199?  
6.3.1. humour sur réalisme  
6.3.2. nus -dessins  
6.3.3. 'jazz' dessins  

6.4. peintures et transferts 1973-1993

6.4.1. 'théorie du genre ?' transferts 1993  
6.4.2. 'peinture à l'œil' 1993  
6.4.3. 'été 93 nus divers'  
6.4.4. 'la République dans un miroir' janvier 1993  
6.4.5. 'voilé-dévoilé' peintures 1992  
6.4.6. 'le déjeuner sans l'herbe...' peintures 1991  
6.4.7. 'Lénine-Matisse AR' peintures 1989-1992  
6.4.8. 'des papiers pour tous' peintures 1989-1992  
6.4.9. 'cartons d'invitation' peintures 1989  
6.4.10. 'Jazz' peintures 1973-1991

6.6. photo-poésie  

6.6.1. panneaux et paravents, ou pas  
6.6.2. poèmes photosophiques
Patlotch en deça au-delà de son temps
promenades socio-poétiques
l'essence de l'interdit
un quartier poétique
le peuple en vacance
la vie en rose, quartier août 2014
au bord de l'eau
une vue imprenable ?
Paris Capital
du silence, en langue d'oiseau
poèmes langue aux chats
la petite bête
au-delà du pont, juillet 2014
lumière, ombres... études
6.6.3. Black & White Dream
6.6.4. mémoire de peinture

6.6.5. photo-montages


Dernière édition par Patlotch le Mer 1 Juil 2015 - 18:43, édité 1 fois
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MessageSujet: un peu de poétique nous éloigne de la communisation, beaucoup de poétique y ramène   Sam 27 Juin 2015 - 19:21


la théorie de la communisation doit être faite par tous, non par un


l'enjeu en est tout à fait actuel, ne serait-ce que sur le plan de l'élaboration théoricienne. Je ne considère pas possible, même avec tout le génie du monde, d'écrire une théorie à une seule main

c'est pourquoi je m'efforce, dans ma solitude individuelle, de donner toute leur place à d'autres penseurs, à la manière dont Lautréamont, expert en détournement bien avant Debord, disait : « La poésie doit être faite par tous, non par un », phrase qui a été au fond et dans la forme de ma poésie* et de mes travaux plastiques à la fin des années 80 et au début des années 90. Ma « cohérence » perso, si l'on veut, qui annonçait il y a 25 ans cette dimension quant au dépassement des identités d'un « troisième courant de la communisation » dont je ne connaîtrai le concept que 15 ans plus tard

Patlotch a écrit:
Livredel 1988-1991, présentation de 2004 « Le but était de dépasser, en l'assumant jusqu'à faire disparaître l'écriture individuelle, le statut d'écrivain, qui reconstruit le monde -son monde- dans son miroir, devenant alors une sorte de metteur en scène d'écrits qui semblent s'imposer à lui. Le titre, qui peut se lire LIVRE-DEL (delate) traduit cette contradiction jusqu'à l'auto-destruction »

'le déjeuner sans l'herbe...' peintures 1991

la « calligraphie » est la répétition brouillée en quatre directions de la phrase de Lautréamont « La poésie doit être faite par tous, non par un »

'Lénine-Matisse AR' peintures 1989-1992
étude 'la poésie doit être faite par tous, non par un' 3 juin 1992, peinture sur toile préparée 40 x 40 cm

la phrase de Lautréamont est écrite au pinceau, 4 fois en sens différents, avec 3 couleurs (bleu, jaune, rouge), qui se mélangent si l'on va assez vite avant qu'elles ne sèchent. En haut même principe typo encre noir

'peinture à l'œil' 1993
'la poésie doit être faite par tous, non par un' n°14, 15 septembre 1993, pigments et transfert typo sur toile 40 x 40 cm

ici la phrase est tapée sur papier et photocopiée avec des agrandissements divers avant d'être transfére dans la toile à la manière d'une décalcomanie mécanique colle et frottage, sans produit chimique

dans ces approches 'artistiques', on peut saisir l'unité insécable de la forme et du contenu, comme métonymie ou métaphore de cette inter-subjectivation, de cette créolisation de soi par les autres, pour le dire avec le concept d'Édouard Glissant

désolé pour le fat et fade et faux poète Jacques Guigou, qui se proposait à propos de « quelques poétiques révolutionnaires contemporaines , de « faire une critique de Patlotch et de sa prétention à vouloir "poétiser la révolution" ». Soit il n'a pas compris mon rapport entre poétique et révolution et réciproquement, soit il comprend que je veux enjoliver la révolution avec quelques poèmes de circonstance, comme d'autres avec des chants révolutionnaires : un peu de poétique nous éloigne de la communisation, beaucoup de poétique y ramène


mais je ne vois pas où se trouve la nécessité pour abolir le capital d'abolir l'individualité, sauf si l'on en a déjà et comme par avance une conception étroite, qui doit plus à l'individu du capital en version théoricien communisateur, qu'au dépassement auquel il prétend apporter sa contribution... individualiste ?[/i]
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MessageSujet: les seins de Mona Lisa hommage à Marcel Duchamp   Dim 28 Juin 2015 - 13:35



les seins de Mona Lisa, hommage à Marcel Duchamp pour LHOOQ
instablation de Patlotch au Parc Montreau, à Montreuil
28 octobre 2014


original livré aux transformations populaires

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MessageSujet: spéculation de genre sur le sexe des anges   Dim 28 Juin 2015 - 13:42

spéculation de genre sur le sexe des anges, et réciproquement




version pour daltonien.ne



tout ça pour des histoires de chatte, de pomme, d'amour... qui se terminent mal, en général

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MessageSujet: l'art et l'artiste, Nietzsche   Mar 30 Juin 2015 - 19:42


classé ici, mais valant pour toutes formes d'arts

Nietzsche a écrit:
L'on est artiste au prix de ressentir ce que tous les non-artistes nomment «forme » en tant que contenu, que «la chose-même». De ce fait l'on appartient sans doute à un monde à l'envers : car dès lors le contenu devient pour nous quelques chose de purement formel, - y compris notre vie. » Nietzsche, L'art et les artistes, in Mauvaises pensées choisies, par Georges Liebert, Gallimard, 2000, p. 418

en relation : Ma non-'vie d'artiste', la peinture, la poésie, la vie, la forme comme contenu... décembre 2013

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MessageSujet: Patlotch 1989 avec Bruegel 1568   Mer 1 Juil 2015 - 17:31

l'art éphémère de la dentelle de papier journal... un journal, un cutter, de la colle, une feuille de Canson noir...


Patlotch 1989 avec Bruegel 1568
La Parabole des aveugles
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MessageSujet: Re: des ŒUVRES-SUJETS PERFORMATRICES en ARTS : des usages révolutionnaires ?   Mer 1 Juil 2015 - 17:32



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MessageSujet: Re: des ŒUVRES-SUJETS PERFORMATRICES en ARTS : des usages révolutionnaires ?   Mer 1 Juil 2015 - 17:32



David, La mort de Marat, 1793
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MessageSujet: Re: des ŒUVRES-SUJETS PERFORMATRICES en ARTS : des usages révolutionnaires ?   Mer 1 Juil 2015 - 17:33


Gauguin, sa grand-mère, Flora Tristan, et les coiffes de Pont-Aven

Lutte de Jacob avec l'ange, 1886


Flora Tristan

« L’affranchissement des travailleurs sera l’œuvre des travailleurs eux-mêmes.
L’homme le plus opprimé peut opprimer un être, qui est sa femme.
Elle est le prolétaire du prolétaire même
»
Flora Tristan, 1844




Le Christ jaune
, 1889
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MessageSujet: Re: des ŒUVRES-SUJETS PERFORMATRICES en ARTS : des usages révolutionnaires ?   Mer 1 Juil 2015 - 17:39





Edgar Degas, Femme à la toilette, 1877
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MessageSujet: Re: des ŒUVRES-SUJETS PERFORMATRICES en ARTS : des usages révolutionnaires ?   Mer 1 Juil 2015 - 17:42

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MessageSujet: Re: des ŒUVRES-SUJETS PERFORMATRICES en ARTS : des usages révolutionnaires ?   Mer 1 Juil 2015 - 17:45



Robert Delaunay, La Tour Eiffel, 1926
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MessageSujet: Re: des ŒUVRES-SUJETS PERFORMATRICES en ARTS : des usages révolutionnaires ?   Mer 1 Juil 2015 - 17:52



Fernand Léger, Trois musiciens, vers 1930
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MessageSujet: Re: des ŒUVRES-SUJETS PERFORMATRICES en ARTS : des usages révolutionnaires ?   Mer 1 Juil 2015 - 18:01




Matisse, Icare, illustration pour Jazz, 1947



voir aussi Patlotch 'Lénine-Matisse AR' peintures 1989-1992


2 ou 3 mai 1992



sans titre, étude 20 mai 1992, 49 x 84,
transfert et tressage sur papier kraft préparé
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MessageSujet: Re: des ŒUVRES-SUJETS PERFORMATRICES en ARTS : des usages révolutionnaires ?   Mer 1 Juil 2015 - 18:06

avec frère Picasso, je laisse ma sœur lectorate deviner...















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MessageSujet: Re: des ŒUVRES-SUJETS PERFORMATRICES en ARTS : des usages révolutionnaires ?   Mer 1 Juil 2015 - 18:17

ainsi, de toute la critique d'art, en non-artiste, c'est encore de Marx, plus même que de Debord, que je me sens le plus près, quand il écrit


« Dans une société communiste, il n’y aura plus de peintres,
mais tout au plus des gens qui, entre autres choses,
feront de la peinture ».

ainsi ai-je passionnément voulu annoncer, incarner ce non-artiste, quelqu'un qui, entre autres choses, fait de la peinture, des poèmes, de la théorie communiste... toutes choses auxquelles la production capitaliste est hostile, ce qui fonde comme essentielle la complicité de la poétique et de la révolution, d'où procède RÉVOLUTION de la POÉTIQUE et POÉTIQUE de la RÉVOLUTION de Guy Debord à Patlotch

Debord, comme Kaufmann l'a montré, et comme je l'ai prolongé*, fait de la théorie communiste, critique la posture artiste pour la renverser dans la vie quotidienne, par la création de situations, mais ne la quitte pas, ne la dépasse pas : c'est la révolution au service de la poésie. Moi non plus au demeurant, puisque le prix à payer, c'est de n'être pas reconnu comme artiste, et de m'en satisfaire, en attendant la fin... de l'art séparé... et du capital

comme je le disais quant à la question faire ou non de la matière de ce forum un livre dans Les habits neufs de la communisation ? Pourquoi pas un livre ?
Patlotch a écrit:
quiconque peut faire un livre sur la communisation, sauf moi...

quiconque peut le faire, sauf moi, Patlotch, sans me trahir, et cette position de principe. Pour la tenir, il en faut au moins un parmi tous et toutes convié.e.s à faire la communisation

il faut être absolument radical en cette double question insécable, absolument intransigeant avec soi-même « je est des autres », absolument incorruptible... car les dépassements seront produits par et pour tous, non par un, comme dans une cure analytique : de surcroît, par les luttes !


* l'artiste ? un cadavre ! un renversement poétique et révolutionnaire, avec Guy Debord... et Patlotch

lire Marx, théoricien de l’art ? Isabelle Garo
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MessageSujet: Re: des ŒUVRES-SUJETS PERFORMATRICES en ARTS : des usages révolutionnaires ?   Jeu 2 Juil 2015 - 17:21



nature morte numérique à la carte banquaire 9 octobre 2014
in 'le déjeuner sans l'herbe...' peintures 1991



narcissisme numérique 11 octobre 2014
in poèmes langue aux chats  


cat
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MessageSujet: Re: des ŒUVRES-SUJETS PERFORMATRICES en ARTS : des usages révolutionnaires ?   Ven 21 Aoû 2015 - 13:33

importé de L'INDIVIDU au-delà de L'INDIVIDUALISME => "Je est des autres"...

segesta a écrit:

Qu'est-ce que l'acte de création? par Gilles Deleuze sous-title français / sub. French

https://www.youtube.com/watch?v=2OyuMJMrCRw

Ce qu'il dit au début il pose la question qu'est-ce que avoir une idée, et que l'art, les sciences, la philosophie ce sont des activités où l'idée vient comme une nécessité parce qu'elle vient parce que c'est un potentiel déjà engagé (ça me rappelle la psychomotricité de Henri Wallon…). Mais que la philosophie ne s'occupe pas de réfléchir sur les autres domaines qui inversement n'ont pas besoin d'elle pour inventer.

Alors, ce qui est intéressant c'est comment Deleuze établit des "communs" par exemple entre des personnes  très éloignées culturellement et dans l'espace voir dans le temps, parce qu'il ne le fait nullement à travers des catégories académiques, mais suivant son raisonnement à travers cette idée que l'idée s'impose comme une nécessité. Alors on a à peu près acquis que l'invention scientifique s'impose dans l'évolution humaine comme une nécessité, mais l'idée esthétique par contre, ce n'est pas courant parce qu'on a l'habitude de considérer que l'art est une expression culturelle, c'est-à-dire localisée. Avec Deleuze non, et c'est ça qui nous fait vraiment avancer dans cette conscience simultanée, à mon avis.

Dans la 3e partie il introduit la question de l'ordre en abordant les sociétés de contrôle, il termine sur le rapport entre acte de création et acte de résistance, entre la lutte des hommes et l'œuvre d'art.


Deleuze a écrit:
L'information c'est le système contrôlé des mots d'ordre qui ont cours dans une société donnée vers 37:

L'acte de résistance n'est ni information ni contre-information 38:30

Quel est le rapport de l'œuvre d'art avec la communication ? Aucun ! 38:45

L'œuvre d'art ne contient strictement pas la moindre information 39:

Il y a une affinité fondamentale entre l'œuvre d'art et l'acte de résistance 39:10


« L'art est la seule chose qui résiste à la mort » Malraux

Tout acte de résistance n'est pas une œuvre d'art, et pourtant d'une certaine manière, il en soit

toute œuvre d'art n'est pas un acte de résistance, et pourtant d'une certaine manière, elle l'est 41:

Seul l'acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d'une œuvre d'art, soit sous la forme d'une lutte des hommes, et quel rapport y-a-il entre la lutte des hommes et l'œuvre d'art ? Le rapport le plus étroit, pour moi le plus mystérieux... 45:


« Le peuple manque » Paul Klee

Le peuple manque et en même temps, il ne manque pas. N'est pas claire et ne sera jamais claire cette affinité fondamentale entre l'œuvre d'art et un peuple qui n'existe pas encore 44:45


Segesta a écrit:
qu'on a l'habitude de considérer que l'art est une expression culturelle, c'est-à-dire localisée. Avec Deleuze non, et c'est ça qui nous fait vraiment avancer dans cette conscience simultanée, à mon avis

ce qui est très dommage, du moins ici et je crois pas plus ailleurs, Deleuze ne dé-construit pas l'art occidental , alors que Derrida, oui, ce qui explique que Deleuze ait pu être, avec Foucault, récupéré dans une vision eurocentriste et anti-marxiste des Cultural Studies, Derrida beaucoup moins

Deleuze ne déconstruit pas non plus l'art comme production de l'individu-artiste, parce que sinon il aurait pu aller beaucoup plus loin, d'un côté comme Debord, en « renversant l'art dans la vie quotidienne », d'autre part comme moi en partant de formes de créations dont le jazz est au XXème siècle paradigmatique, parce qu'il dépasse et réunit à la fois la geste de l'art occidental, l'œuvre-sujet du poème ou de la musique, et celle des "arts" ayant dans le quotidien une fonction sociale et sacrée

Deleuze aurait pu ainsi lever le « mystère » qu'il voit dans l'art, alors qu'à mon avis, il n'y en a pas, ou pas où Deleuze le cherche. A cet égard il cite Malraux, mais il aurait aussi bien pu citer Marx, qui disait en même temps la même chose, à propos d'œuvres d'art du passé qui nous parlent au présent, et la même chose encore qu'Henri Meschonnic

autrement dit, Deleuze comme Debord ici et tant d'autres (Gérard Genette pourtant amateur de jazz le rabat sur un « art de la performance »*), ratent magistralement la dimension décoloniale des "arts" afro-américain de l'improvisation collective, inséparables des luttes d'émancipation d'un "peuple", luttes de race sociale de classe, par un enracinement qui remonte à l'utilisation sociale de communication des tambours, lesquels tambours seront interdits dans les plantations esclavagistes

* voir Patlotch 2002 II2 Jazz, un art moderne pour la modernité et pour une critique de jazz

Deleuze a écrit:
N'est pas claire et ne sera jamais claire cette affinité fondamentale entre l'œuvre d'art et un peuple qui n'existe pas encore

si l'on accepte ce que j'écris plus haut, alors on fait mentir Deleuze, parce qu'alors on peut éclaircir, faire sortir de son mystère cette affinité entre œuvre d'art comme œuvres-sujets performatrices et luttes d'un "peuple" qui n'existe que par ses luttes en tant qu'elles sont destruction-création du nouveau, et qu'elles le sont au présent du présent, c'est-à-dire dans la quotidienneté

pour qu'une chose cesse d'être mystérieuse, ou vouée à être conceptualisée par des penseurs même les meilleurs, pas de mystère, il faut la pratiquer, ou bien connaître assez les pratiques qu'en ont eu les autres, dans une magnifique leçon de faire sans avoir à le théoriser


donc vous avez bien vu, Segesta, qu'« on a l'habitude de considérer que l'art est une expression culturelle, c'est-à-dire localisée. » Je passe sur localisé, parce que l'art est toujours produit localement, même s'il parle, s'il fait, au-delà, s'il traverse les frontières et les temps comme disait Edouard Glissant. C'est effectivement de la culture, l'« asphixiante culture » écrivait le peintre Dubuffet en 1968, qu'il importe de sortir l'art (ce que ne font pas les intermittents du spectacle en criant que l'art n'est pas une marchandise pour revendiquer des subventions d'État...)

mais vous ajoutez « Avec Deleuze non, et c'est ça qui nous fait vraiment avancer dans cette conscience simultanée ». Vous avez raison dans cette « conscience simultanée » de Deleuze de « l'affinité fondamentale entre l'œuvre d'art et l'acte de résistance », mais tort à mon sens en ce qu'il ne voit pas, ou seulement comme « mystérieux »

PS : tout cela semble un peu hors-sujet de l'individu, mais est indispensable médiation critique, parce qu'on ne peut penser le dépassement à produire de l'individualisme capitaliste occidental sans la poétique des arts décoloniaux, avec ou sans la lettre, étant donné, on le voit déjà envahir Google, que « l'esthétique décoloniale » sera mise à toutes les sauces esthétisantes, et vidée précisément de ce qui, en sa double essence historico-sociale d'œuvre d'art et de lutte humaine, révolutionne le poétique comme le politique à perspective révolutionnaire

en relation UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...
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MessageSujet: Re: des ŒUVRES-SUJETS PERFORMATRICES en ARTS : des usages révolutionnaires ?   Sam 17 Oct 2015 - 7:28

Capitalisme et forme Terry Eagleton revue Période


« Ce qui semblait stable et solide part en fumée, tout ce qui était sacré est profané » : selon Marx, l’avènement du capitalisme, son dynamisme économique, la circulation abstraite des marchandises, ont déstabilisé les hiérarchies morales, religieuses et esthétiques établies. Pour autant, il est notoire que le capital a historiquement coexisté avec les figures de l’autorité, de la discipline et du conservatisme.

Ce paradoxe est, pour Terry Eagleton, constitutif de toute l’écriture romanesque. Le roman est le lieu où peuvent se combiner l’héroïsme et la banalité, l’explosion du désir et sa répression, l’exaltation du crime comme de la vertu. À travers Goethe, Balzac, Zola, Mann et bien d’autres, Eagleton offre dans ce texte, devenu classique, un condensé saisissant de ce que les romans ont à dire sur l’inconscient capitaliste.


Terry Eagleton a écrit:
Les classes dominantes ont toujours cherché à effacer de la mémoire historique le sang et la misère dans lesquels elles sont nées. Comme nous le rappelle Pascal avec une franchise décapante dans ses Pensées : « Il ne faut pas qu’il [l’homme] sente la vérité de l’usurpation, elle a été introduite autrefois sans raison, elle est devenue raisonnable. Il faut la faire regarder comme authentique, éternelle et en cacher le commencement, si on ne veut qu’elle ne prenne bientôt fin1. » Kant lui aussi se méfiait des spéculations sur les origines du pouvoir politique, y voyant une menace pour l’État2. Le problème n’est pas seulement que ces origines aient été sanglantes et arbitraires ; il s’agit aussi du scandale de l’origine en tant que tel, car ce qui est né peut aussi mourir. Dans son Traité de la nature humaine Hume écrit qu’à l’origine de chaque nation nous trouvons rébellion et usurpation ; seul le temps « réconcilie [les hommes] avec n’importe quelle autorité qui leur semble alors juste et raisonnable3. » En résumé, la légitimité politique se fonde sur une mémoire évanouie et une sensibilité atténuée, et les crimes nous accompagnent comme de vieux amis. Ainsi en Grande-Bretagne, en France, en Irlande et ailleurs, le révisionnisme historiographique de l’époque bourgeoise tardive a fini par reformuler l’héroïsme de la révolution en une pragmatique du pouvoir, dans une cérémonie d’oubli de soi qui ne va pas sans présenter un caractère névrotique.

En Angleterre, le grand apologiste de cette doctrine de l’hégémonie politique en tant qu’amnésie miséricordieuse est Edmund Burke. Aux fondements rationnels et à la légitimité des principes premiers défendus par les radicaux, il oppose la doctrine selon laquelle tout ce qui croît est juste. La scène primitive des sources du pouvoir ne supporte pas le regard, et Burke considère la tentative de les dévoiler comme une sorte d’obscénité. L’Irlandais qu’il était connaissait suffisamment la coutume, la tradition, l’économie morale, les allégeances tribales et les droits ancestraux pour présenter ces valeurs à l’État britannique comme rempart contre la quête impie des origines légitimes menée par les métaphysiciens révolutionnaires. En la personne de cet éblouissant orateur parlementaire sorti d’une hedge school du comté de Cork, l’Irlande, qui était depuis longtemps l’objet de la violence britannique, puisait dans son propre patrimoine prémoderne pour fournir à ses maîtres impériaux la justification de leurs pillages la plus complexe et la plus convaincante dont ils pouvaient disposer. Ce qui était une habitude avec l’Écossais Hume devient hégémonique avec son compatriote irlandais.

Pour Burke, comme pour Freud et le Dickens tardif, les origines sont toujours criminelles. Il est aussi désireux de les effacer que le plus zélé déconstructionniste. Mais cela pose un problème à l’idéologie bourgeoise du progrès, puisque mesurer le progrès implique un regard rétrospectif, lequel suppose lui même de contempler la source depuis laquelle il se déploie. La condition idéale étant alors d’avoir été toujours-déjà été en progression, dans un état de mouvement perpétuel dépourvu de source ou telos. Mais c’est éviter un péril pour en courir un autre, puisque ce mouvement perpétuel est dangereusement proche de la temporalité distinctive de la modernité pour laquelle le traditionaliste Burke n’a que peu d’affects. C’est cette soif insatiable de nouveauté que détecte Franco Moretti dans le style narratif de Balzac avec son « besoin de pure narration – sans commencement ni fin4… » La différence essentielle est que pour Burke le progrès traîne avec lui le fardeau de restriction du passé au lieu de le faire voler en éclats. Le pur passage du temps est une sorte de fondation ou d’argument d’auto-légitimité qui façonnera ensuite le présent et le futur. Mais ce qui fonde ce passé ne peut être qu’un autre passé, de sorte que l’histoire est autant dépourvue d’autorité ici qu’elle ne l’est pour des modernistes comme Thomas Paine. Paine retourne aux origines – aux principes rationnels qui devraient régir la communauté politique – afin de contester l’État, alors que Burke refuse d’y retourner pour le préserver.

Stabilité bourgeoise et désordre capitaliste

La question des origines révolutionnaires est particulièrement embarrassante pour la bourgeoisie. La classe moyenne n’est-elle pas de toutes les classes la plus pacifique, la plus sagement domestiquée, vouée en vertu même de ses intérêts matériels à la stabilité, la prévisibilité et la constance, plus à même d’être qualifiée de placide et bovine que de prédatrice et immorale ? Comment peut-elle alors concilier ces idéaux avec son émergence véritablement sanglante sur la scène historique ? Et comment peut-elle concilier sa quête de stabilité avec le fait que sa révolution, à la différence des autres, n’est jamais réellement achevée – que la classe capitaliste, comme le rappelle Marx, est une force intrinsèquement transgressive, perpétuellement troublante, démystifiante, perturbante, dissolvante ? N’est-ce pas un paradoxe déroutant que cette image d’une classe dirigeante en révolution permanente ? Que devons-nous faire d’un ordre qui est une transgression perpétuelle, une normativité aberrante définie par l’arbitraire, un Soi authentique toujours divisé ou en avance sur lui-même, un présent qui constitue un effacement du passé déjà creusé par le futur, une stabilité qui n’est rien d’autre qu’un désordre sans cesse renégocié ? Que faire en effet d’une forme de vie dans laquelle la transgression est non seulement permise mais obligatoire – obligation qui, entre autres choses, menace de vider toute transgression de sa jouissance ou du plaisir interdit, et contribue à générer l’idée freudienne que c’est en premier lieu la Loi qui nous invite astucieusement à franchir les limites ?

Ce n’est certainement pas un hasard si cette découverte profondément désenchantée de la collusion entre la loi [law] et le désir est l’accomplissement intellectuel d’une forme de civilisation où l’appétit effréné gouverne le quotidien. S’entravant mutuellement, les opérations anarchiques du capitalisme menacent de saper le régime politique, éthique et juridique dont elles dépendent ; mais inversement, les puissances créatives du capitalisme sont entravées par ce même régime. Quelle que soit le sens par lequel nous considérons l’impasse, nous devons composer avec le fait – aussi inacceptable pour le libérationisme naïf que pour le post-structuralisme vulgaire – que le fantasme, le désir et la perturbation font en quelque sorte partie de l’ordre existant. Et si cet ordre est structurellement autodestructeur et plongé dans un tumulte perpétuel, comment cela affecte-t-il l’idée même de rébellion contre lui ? Toujours est-il que durant les deux dernières décennies, dans le champ de la théorie culturelle, on a vu un post-structuralisme qui continue de s’accrocher avec nostalgie à la subversion du désir, tout en admettant sceptiquement son compromis définitif et sa nature complice, cédé le terrain à un postmodernisme pour lequel non seulement le fantasme fait véritablement partie intégrante de la réalité sociale actuelle, mais rend cette réalité d’autant plus attrayante.

Dans de telles conditions, l’esthétique revêt un charme évident. En effet, puisque la curieuse importance de l’esthétique dans la philosophie européenne moderne ne saurait être expliquée par un quelconque dévouement désintéressé à l’art chez la bourgeoisie, elle pourrait être envisagée comme un moyen de reformuler certains problèmes idéologiques pressants, parmi lesquels la notion d’autonomie et la relation entre forme et contenu. Concernant cette dernière, le problème est que la forme ne peut plus être vue comme immanente dans un ordre social anarchique ; mais si elle ne l’est pas, si des formes politiques, éthiques et juridiques sont manifestement trop « formalistes », extérieures au turbulent objet socio-économique, alors elles vont rapidement perdre toute crédibilité. Si la forme n’est plus métaphysiquement immanente aux relations sociales, et si elle ne peut pas simplement être présentée comme artificielle dans un geste moderniste auto-ironique, alors on peut soit rejeter la forme en tant que falsification intrinsèque (une doctrine commune aux camps par ailleurs opposés des puritains et des libertaires), ou alors rêver d’un ordre dans lequel la forme est tout simplement l’articulation complexe des parties constitutives de l’objet. Le microcosme de cet ordre est l’œuvre d’art. Cela satisfait la nostalgie organiciste des métaphysiciens tout en sécularisant résolument l’art, l’arrachant à la sphère sublunaire de quelque royaume néo-platonicien. Mais cela permet aussi à la forme de surgir logiquement de la dynamique de son contenu, ce qui est rarement le cas dans le monde divisé de la société bourgeoise. L’œuvre d’art, ou peut-être tout simplement le symbole, rassemble des flux dans le calme, tout en préservant leur vitalité, résolvant ainsi le conflit entre la dynamique capitaliste et la stabilité bourgeoise. Une contradiction factuelle est convertie en valeur spirituelle. Un humanisme rationnel apparaît à la fois contre le formalisme vide de sens et le libertarianisme informe.

Le discours esthétique est totalement dévolu à la cicatrisation d’une fissure entre la forme et le contenu, qui est endémique à l’ordre bourgeois en tant que tel et se manifeste notamment dans l’écart entre l’inertie de sa sphère morale et culturelle et le mouvement de son monde matériel. Il est toujours possible de réconcilier les deux en considérant la forme, ou la limite, comme la condition essentielle d’une dynamique potentiellement infinie. William Blake par exemple envisage clairement la forme gravée à la fois comme une amélioration et comme une émasculation du flux d’énergie éternelle, tandis que Fichte considère les objets comme une sorte de résistance éphémère face à laquelle le sujet recule et, ce faisant, découvre ses propres pouvoirs inépuisables. Pour Nietzsche et Foucault, le pouvoir produit un contre-pouvoir auquel il peut s’imposer, comme un homme doutant de sa virilité qui chercherait désespérément un partenaire de bras de fer. Si la forme est interne à la force, comme la bride qui incite à l’action, un certain nombre de difficultés peut être résolu.

Pourtant, l’esprit n’assimile pas facilement l’idée d’une forme de vie qui semble, dans la pratique, déconstruire la distinction entre l’ordre et la subversion qu’il s’efforce de maintenir en théorie, et qui le conduirait donc à percevoir dans les luttes de ses adversaires politiques une version parodique grotesque de lui-même. Il ne peut échapper à certaines leçons enseignées par ces adversaires, la plus évidente étant que si l’ordre peut faire sa révolution, alors ceux qui contestent cet ordre en sont également capables. Plus exactement, un gouvernement bourgeois maintient constamment dans les esprits de ses subalternes la plasticité inhérente du monde, ce qui n’est pas entièrement son intention. Mais le message sous-jacent est que la révolution anticapitaliste, si le système qu’elle combat est si perpétuellement rétif, doit être accomplie au nom d’une vie aussi tranquille que passionnante. Les gens d’âge mûr, tout comme les jeunes, ont leurs propres idées pour contribuer à la théorie révolutionnaire. Un matérialisme authentique rappelle sobrement à l’humanité aussi bien ses limites en tant que créature, frêle et vulnérable espèce vivante, que ses capacités d’imagination développées qui s’étendent bien au-delà du présent. Il faut lutter contre le terrible hybris du capitalisme et ses contraintes frictionnelles, ce qui était sans aucun doute ce que Walter Benjamin avait en tête quand il comparait la révolution socialiste à un train, non pas lancé à toute vitesse, mais en phase d’arrêt d’urgence. Brecht exprimait la même idée quand il faisait observer que c’est le capitalisme qui est radical, non le communisme. Après le capitalisme, la connexion intuitive entre la dynamique et la révolution devra être à nouveau examinée.

Épopées de la vie commerciale

Comme devra l’être, par ailleurs, la distinction tout aussi plausible entre la routine et l’exceptionnel. En fait, le démantèlement de cette opposition, connu sous le nom de roman, représente l’une des réalisations culturelles les plus étonnantes de la bourgeoisie. En défendant le genre nouveau qu’était le roman historique, Walter Scott espérait combiner romantisme et réalisme, l’armée flamboyante, le drame politique et religieux du passé écossais sectaire, avec l’équilibre moins attrayant de l’ère Williamite. Dans la politique du genre littéraire, la romance est jacobite alors que le récit quotidien est hanovrien. La romance opère dans le merveilleux, le roman dans la banalité, si bien qu’en tissant ces deux formes narratives en une seule, Scott peut forger un genre littéraire à la fois authentique au tumulte révolutionnaire et à l’atmosphère quotidienne de l’époque bourgeoise naissante. Toutefois, l’entrelacement n’est pas complet. Avec Scott, il ne s’agit pas de deux couches synchrones de l’histoire – les dimensions sage et turbulente de la modernité bourgeoise – mais d’un décalage chronologique décisif entre elles. C’est le contraste entre elles, et non leur connivence, qui est questionné. Nous passons de la sublimité primitive, pré-moderne, des Highlands, à la fois nobles et barbares, à la naissance ambiguë et insipide de la civilité, de la normalité et de la modération symbolisée par les Lumières des Lowlands et le règlement Williamite. On retrouve une chronologie sensiblement similaire dans le Bildungsroman [le « roman de formation » – NdT] de Tom Jones à Wilhelm Meister, puisque nous passons d’un règlement originaire à une période de conflit et de dislocation, puis à un état de stabilité final.

Ce qui est vrai pour Scott l’est dans un certaine mesure pour Stendhal, dont les personnages nobles sont pris dans le conflit entre l’idéalisme révolutionnaire du passé napoléonien et le pouvoir politique dégradé du présent. La différence essentielle est que pour Scott la perte du passé est bienvenue, alors que dans la fiction désabusée de Stendhal, elle est clairement tragique. Toutefois, Stendhal remarque que sur ce point la classe politique, avec ses intrigues de cour et ses valeurs militaires, peut toujours alimenter la romance. Au temps de l’Éducation sentimentale de Flaubert, la révolution politique et la vie quotidienne ne se croisaient que de manière contingente, d’une façon qui les dévaluait toutes les deux. C’est seulement avec Balzac, dont la Comédie humaine traite moins de l’idéalisme politique que des conditions sociales et économiques de la bourgeoisie, que l’épopée et le quotidien se combinent pleinement. Balzac a perçu ce qu’était réellement, dans un entrelacement d’héroïsme, de mélodrame et de monstruosité, l’existence banale de la bourgeoisie – comment les motivations les plus sordides et frivoles pouvaient encore, au stade de son émergence, générer des drames épiques captivants d’énergie et d’ambition.

Ce n’est pas simplement que ces banquiers, ces grands avocats et ces courtisans de la haute devaient emprunter leurs prestigieux costumes héroïques à l’Antiquité, comme Marx l’observera pour leur progéniture dans Le Dix-huit brumaire de Louis Bonaparte. Au contraire, pour Balzac, tout le pathos du bourgeois héroïque doit être enregistré – et du temps de Gustave Flaubert, il sera plus ou moins tout ce qui est enregistré. Ces créatures rapaces et inépuisables avec leurs appétits grotesques et gargantuesques, leurs personnalités protéiformes et mortifères, leurs capacités à améliorer la vie, sont la substance de l’épopée. Mais aucune épopée classique n’a jamais imaginé que l’on pourrait tirer du commerce cette sorte de prodigieuse vitalité, cette destructivité tragique, ces personnages titanesques et cette vision panoramique qui relèvent normalement de questions martiales, mythologiques et politiques. Les Romantiques se sont trompés en pensant que le pouvoir et la gloire avaient disparu avec la modernité. Ils se sont simplement déplacés dans la société civile, et seront avec le modernisme conduits à s’installer à l’intérieur du sujet humain. Avec Ulysses, l’épopée bourgeoise devient une parodie d’épopée, même si l’inclination pointilleuse de Joyce au lieu commun (il disait avoir une mentalité d’épicier) préserve encore le souvenir ému de la chose réelle. Avant cela toutefois, Au Bonheur des dames de Zola avait réussi à arracher un dernier morceau de la mythologie héroïque du capitalisme de la fin du dix-neuvième siècle – non pas, bien sûr, des contraintes ennuyeuses de la production, mais du monde émergent de la consommation à grande échelle, avec ses grands magasins érotisés, majestueux, et son carnaval de délices sensuels.

Déguisement et représentation

Cependant, Balzac mis à part, le projet d’héroïsation d’une classe commerçante obstinément mondaine ne se fait pas sans difficultés. Il y a très certainement des exceptions notables comme dans le Buddenbrooks de Thomas Mann ; mais en général il semble impossible de valoriser l’entrepreneur autrement qu’en le montrant comme ce qu’il n’est pas – comme un naufragé sur une île déserte (Robinson Crusoé), un mage-philosophe (le Faust de Goethe), un officier militaire ou un capitaine d’industrie (Carlyle), un aristocrate fringuant (Disraeli), une héroïne Amazone (la Shirley de Charlotte Brontë), un démon tourmenté (l’Achab de Melville), un méchant de scène (le Dombey ou le Bounderby de Dickens) ou comme une sorte d’intellectuel qu’on ne voit jamais vraiment au travail, comme Charles Gould dans le Nostromo de Conrad, Gerald Crich dans les Femmes amoureuses de Lawrence, et Arnheim dans L’Homme sans qualités de Musil. Pour représenter ces personnages, on est forcé de les dépeindre suivant des modes figuratifs étrangers à leurs propres époques et lieux, puisant dans la pastorale, la mythologie, l’antiquité, le féodalisme, l’aristocratie, etc. Il y a effectivement quelque chose d’épique au sujet du capitalisme, mais quelque chose d’ignoble aussi, ainsi la culture littéraire oscille sur ce thème avec difficulté entre le bathos et l’hyperbole. Pour la lutte héroïque du capitalisme contre la Nature, par exemple, vous pouvez transposer l’entrepreneur de son bureau ou de son usine vers quelque domaine austère ou plus élémentaire, un océan comme chez Melville ou une jungle comme chez Conrad ; mais cela menace alors de saper tout le projet.

Il existe d’autres problèmes de représentation. D’une part, la société capitaliste est avant tout caractérisée par la présence sur la scène historique d’un nouveau type de protagoniste, les masses, dont Zola est le champion littéraire principal. Mais une culture individualiste n’est pas habitué à faire le portrait de figures collectives et le roman réaliste éprouve beaucoup de peine à dépeindre ce formidable nouvel agent (déjà présent mais invisible chez Baudelaire, tel un bourdonnement de fond, comme l’a montré Benjamin) sans retomber dans la vieille imagerie éculée de la foule insensée, de l’océan ballotté par la tempête ou de l’éruption volcanique. D’autre part, le principe fondateur de la société bourgeoise – la liberté – est par définition indéterminé, et passe donc à travers le filet de la représentation. La bourgeoisie est iconoclaste par nature, puisque présenter une image déterminée de la liberté serait en même temps lui porter un coup mortel. Pour le culte littéraire du personnage, il n’y a pas de manière adéquate de figurer l’ineffable unicité de l’individu, qui doit rester aussi insaisissable que le royaume nouménal de Kant. Chez Dickens, cette unicité est apparaît comme excentricité ; mais comme il appartient à l’excentricité de se répéter compulsivement, les particularités mêmes de la vie humaine finissent par fournir une taxonomie assez ordonnée de caractère. Le modernisme est le point à partir duquel l’indéterminé commence à infiltrer la forme aussi bien que le contenu : la seule voie pour refléter la liberté passe par une forme qui, étant elle même à peine déterminée, risque de s’évaporer complètement, un peu comme la syntaxe très fine de Henry James semble constamment sur le point de s’effondrer sous le poids des matériaux avec lesquels il travaille.

L’ordre bourgeois est stable parce qu’il est solidement fondé ; mais le principe de liberté dans lequel il est ancré est une sorte de pure négation ou d’indétermination sublimée, ce qui revient à dire que l’ordre n’est en réalité pas fondé du tout. En ce sens, la solidité bourgeoise se révèle aussi être en contradiction avec l’entreprise capitaliste. Les membres de cette société sont appelés à être à la fois de pieux fondationnalistes et des auto-inventeurs bénévoles, métaphysiciens dans la théorie et pragmatiques dans la pratique. L’individu chez Stendhal est un individu performatif dont l’artifice même et l’opportunisme mettent en cause l’existence enracinée et satisfaite que la classe moyenne continue néanmoins de rechercher avec nostalgie. Chez Dickens, les deux formes de subjectivité – performative et essentialiste – coexistent, partagées entre la populace et la bourgeoisie vertueuse. Même lorsque le monde de la modernité tardive est le plus complètement réifié et réglementé, nous sommes toujours censés croire que le déterminé est une négation de l’essence même de l’humanité bourgeoise. Mais le roman de la bourgeoisie tardive suggère autre chose. S’il ne peut plus être héroïque, ce n’est pas faute de guerres ni de révolutions, c’est soit parce que celles-ci ne peuvent plus nourrir la fiction, soit parce que l’individu ne peut plus modeler sa propre destinée. Si Ulysses est une épopée, elle est une épopée sans agents.

Prétendre que l’ordre bourgeois est toujours secrètement révolutionnaire revient à suggérer qu’il est à la fois policier et criminel, Holmes et Moriarty – ou plutôt, comme le Satan de Milton au tout début de l’époque bourgeoise en Angleterre, qu’il est à la fois le petit prince pompeux et le rebelle fougueux. Et cela signifie que les valeurs intemporelles cultivées dans les domaines éthique, juridique, domestique et culturel sont en contradiction avec les formes de vie protéiformes, diffuses et provisoires engendrées par le marché. Une ambivalence fatale sous-tend cet ordre à la Jekyll et Mr Hyde qui démantèle l’antithèse métaphysique entre le Bien et le Mal dans la réalité, plutôt que simplement en théorie. (On peut nuancer ce démantèlement avec, disons, le purgatoire de Dante, qui n’est pas une zone ambiguë entre le bien et le mal mais un monde avec ses frontières bien tracées, ses protocoles et ses règles d’admission.) À l’époque moderne, les tendances les plus naïves du Romantisme reformulent simplement le couple Bien/Mal en termes de dynamisme/immobilisme ; mais au sein d’un ordre social où le dynamisme est non seulement souvent destructeur, mais généralement du côté de la stabilité – c’est-à-dire que les forces productives doivent être développées de manière à maintenir le cadre des rapports sociaux existants – c’est manifestement insuffisant. (Dickens par exemple est à la fois alarmé et fasciné par la dynamique, comme le suggère son célèbre passage sur les chemins de fer dans Dombey et Fils.)

Un pacte avec le crime

Dans la réalité, la situation est plus complexe. En un sens, dans une stratégie de division et de reniement, la bourgeoisie projette ses propres qualités transgressives, « démoniaques », sur un autre monstre, tombant dès lors dans la plus plate et la plus monotone vertu, et se heurtant au passage à un problème culturel majeur. Comment la “bonne vie” peut-elle séduire l’imagination quand la bourgeoisie a défini la vertu non pas, en termes aristotélicien ou thomiste, comme énergie, capacité vitale, plénitude de la vie, mais par la prudence, l’abstinence, l’épargne, la frugalité, la chasteté et l’auto-discipline ? Comment le diable ne pourrait-il pas avoir de meilleurs arguments ? S’il s’agit d’un problème moral autant que culturel, c’est en partie parce qu’il semble y avoir quelque chose de fondamentalement transgressif dans l’art lui-même. L’essence de l’imagination est d’aller au-delà de l’évidence, de sorte qu’il y a quelque chose d’étrangement déceptif dans des romans comme Clarissa ou Mansfield Park qui profèrent les vertus les plus tranquilles et les plus convenables. Si Samuel Richardson était vraiment en accord avec la sainte Clarissa, il n’aurait pas pu imaginer la libertine Lovelace et n’aurait donc pas pu écrire le roman. Mais à moins que le Mal ne devienne irrésistiblement réel, la vertu qui lui résiste reste elle même irréelle. La production même de l’art va donc à l’encontre des prétentions du produit. Le bourgeois honnête peut rejeter l’artiste comme un dangereux transgresseur, mais la virulence avec laquelle il le fait, contrairement au puritain dénonçant la pornographie, trahit le fait qu’une partie de ce qu’il rejette ici est une intolérable image de lui-même.

À un moment donné de la société moderne naissante, le crime et l’infamie sont devenus glamours, et la canaille du roman picaresque en est venu à refléter non plus seulement le désir réprimé du citoyen, mais une bonne part de son activité réelle. Une éthique statique et sévère engendre son contraire sans foi ni loi, tout comme Oliver Twist engendre Fagin, ou Little Nell le malfaisant Quilp. Mais à un autre niveau, cette antithèse ne fait que révéler notre propre secret coupable, à savoir que de Macheath et Moll Flanders à John Gabriel Borkman, le véritable anarchiste est l’homme d’affaires. Vautrin, le banquier de la pègre chez Balzac, est l’un des exemples les plus extravagants de cette identité ; le Merdle de Dickens en est un autre. Entre le bourgeois et le bohémien, le citoyen et le criminel, la loi et la transgression, il existe une complicité secrète ainsi qu’un authentique antagonisme ; et c’est très certainement l’une des raisons pour lesquelles la littérature moderne européenne est parsemée de rencontres ambiguës entre ces deux morales. Othello et Iago, le Dieu et le Satan du Paradis perdu, Clarrisa et Lovelace chez Richardson, Urizen et Orc chez Blake, Faust et Mephistopheles chez Goethe, Oliver et Fagin, Catherine et Heathcliff, Achab et Moby Dick, Alyosha et Ivan Karamazov, Leopold Bloom et Stephen Dedalus, Zeitblom et Leverkühn du Docteur Faust de Mann : toutes ses confrontations sont, bien sûr, façonnées par leurs différentes circonstances historiques. Mais ce qui est commun à tous ces couples c’est, comme Franco Moretti le remarque de Faust et Mephistopheles chez Goethe, qu’il est impossible de déterminer si les deux partenaires sont alliés ou adversaires5.

Et quand ce n’est pas tout à fait impossible, c’est toujours curieusement ambigu. Dans chaque cas, un principe vertueux, héroïque ou prétendument positif affronte une force destructrice, trahissant une affinité secrète avec elle. Le Satan de Milton est un ange déchu, Iago montre une fascination perverse pour Othello, Clarissa et son séducteur Lovelace sont peut-être déjà amoureux ; Catherine et Heathcliff pourraient être frère et sœur, le dynamique Dedalus entrevoit un père de substitution dans l’apathique Bloom, tandis que le bourgeois impassible Zeitblom jouie, avec le diabolique Leverkühn, de cette sorte d’intimité horrifiée que le capitalisme libéral noue avec le fascisme. L’attrait du Bien pour le Mal est un thème respectable, mais le pacte secret du Bien avec le Mal, le lien subliminal entre eux l’est nettement moins. Une ambiguïté similaire marque quelques-uns des derniers personnages d’Henry James, qui peuvent aussi bien être lus comme angéliques ou démoniaques, comme des saints ou des intrigants. Avec James en effet, la distinction est finalement devenue indéchiffrable. Pour le dire autrement : dans la fiction de James, la finesse de la perception morale est désormais si dépendante de la vie civilisée, et donc de l’exploitation économique, que la séparation de la superstructure morale et de la base économique est plus ou moins complète – mais cela, ironiquement, au moment où les valeurs morales confrontées aux intérêts matériels les plus primaires doivent affirmer leur « belle » transcendance avec d’autant plus d’insistance.

Désaveu et récupération

Les affinités ne doivent pourtant pas nous détourner de l’antagonisme. La vitalité démoniaque et l’ordre moral peuvent être imbriqués ; mais la société capitaliste a aussi besoin de certains mécanismes de séparation et de déni, de sorte que les énergies perturbatrices soient chassées et que le domaine de la valeur soit par conséquent isolé du domaine du désir. Tout comme le moi freudien ou (dans les derniers écrits de Freud), comme la relation tendue entre Eros et Thanatos, cette civilisation tire son propre ordonnancement d’une dynamique qu’elle nie simultanément. Ou – pour poser le problème dans un autre registre philosophique –, comme les royaumes nouménal et phénoménal de Kant qui, s’ils interagissent inévitablement dans la texture même du roman sous la forme de valeurs morales ultimes et de réalité matérielle pratique, doivent idéologiquement parlant restés rigoureusement séparés. Joseph Conrad peut soutenir le code moral absolu de l’équipage d’un navire, mais seulement en supprimant le fait que, quelques pieds au-dessous du pont où ses marins demeurent si loyaux et inébranlables, se trouve la cargaison et avec elle, l’ensemble de l’entreprise d’exploitation économique à laquelle l’équipage est attaché. Franco Moretti a souligné que Méphistophélès, dans la seconde partie du Faust de Goethe, est là pour effectuer à la place du héros le sale travail économique, délestant Faust de cette culpabilité afin que celui-ci puisse finalement être le plus efficacement racheté6. Achab, qui projette sa propre noirceur sur Moby Dick, a également été interprété comme une sorte de dispositif de substitution en lui-même, tant son statut de héros tragique détourne l’attention critique loin de l’industrie de la chasse à la baleine dont il est un acteur majeur7.

Dès lors, le problème peut en quelque sorte être résolu par la prévision et le désaveu. Mais il peut aussi être résolu par la stratégie freudienne d’idéalisation ; et c’est une des grandes réussites de Goethe dans Faust. Avec Faust, la transgression devient transcendante – un effort spirituel permanent qui refuse de se reposer dans le présent, soit une version angélique de la volonté démoniaque. En effet, Faust ne sera damné que pour avoir cessé de lutter, et sa quête spirituelle est autant un défi à Méphistophélès que le fruit d’un pacte avec lui. Dans une équation magistrale, le désir est le salut, et il est donc dépouillé de la plupart de ses qualités hubristiques perturbantes. L’infinité du désir est un équivalent séculaire à l’éternité du paradis ; et quand Faust accède au paradis, l’un se transforme en l’autre.

Ce n’est dès lors plus une question de conflit entre une moralité statique et un monde matériel dynamique. Au contraire, bien vivre, c’est vivre de manière dynamique, doctrine que Nietzsche réitérera plus tard dans son propre style. Mais le prix semble en être l’abandon de la stabilité – et cela ne parait vraisemblable que dans une société à un stade précoce du développement capitaliste, avant que les ravages causés par la terrible énergie de ce système ne se fassent pleinement ressentir. Toutefois, La bourgeoisie peut désormais chercher à obtenir pour elle-même le meilleur des deux mondes, substituant au « mauvais » angélisme statique de la morale religieuse, l’« angélisme » positif du désir, qui refuse de se contenter du réel. L’héroïsme de Faust, dans le langage lacanien, consiste à ne pas céder sur son désir – ce qui veut dire accepter son manque (toujours un avant-goût de la mort) et non, comme Méphistophélès lui demande instamment, le combler avec le bric-à-brac d’un hédonisme trivial, ou le fixer sur un objet unique. En même temps, l’infinité du désir n’est pas nécessairement, pour Faust, une « mauvaise infinité », au sens de Hegel. Car si le désir est impalpable, il est aussi pleinement de ce monde où il est affaire de réalisations concrètes, comme les puissants systèmes d’irrigation de Faust. L’infini désigne simplement ce que vous avez encore à réaliser, ce qui relativise vos réalisations d’ordre « spirituel » traditionnelles, mais seulement à la lumière de ce que vous pourriez encore atteindre de manière non spirituelle.

Comme la forme marchandise, le désir est indifférent à la spécificité de son objet, refusant de se blottir dans son étreinte sensuelle. C’est une des raisons pour lesquelles il est si déstabilisant, car il vide le présent au nom d’un futur tout aussi vain. Il est à l’image du mode narratif de Balzac, sorte de pure narrativité sans contenu substantiel. Si toutefois vous espérez, comme Faust, vous engager dans un moment existentiel, savourer votre réussite et passer à autre chose, vous pourrez combiner un solide ancrage dans le monde à un processus d’auto-transformation incessant. Ce n’est rien moins que l’utopie bourgeoise. Car le problème avec la société bourgeoise, c’est que la liberté y est en contradiction avec le besoin d’une fondation inébranlable dans le monde ; fondation qui n’est pas seulement désirable en soi, mais essentielle pour que cette liberté soit effective. Comment peut-on être à la fois indépendant et attaché à son foyer ? Faust, dans ses vagabondages majestueux à travers le temps et l’espace, esquisse une sorte de réponse qui implique de redéfinir le sens du foyer. Si le monde entier est votre domicile, alors la liberté et l’appartenance ne sont plus nécessairement en contradiction. Le chemin qui nous mène de Goethe à la mondialisation n’est pas aussi tortueux qu’il n’y paraît. Mais quand bien même votre attachement au foyer ne menacerait votre liberté, quelqu’un d’autre pourrait toujours le faire. Dans Faust, cette menace est représentée par le couple de vieux paysans Philémon et Glaucis, dont la modeste cabane entrave les grands projets de mise en valeur des terres de Faust, et qui seront brutalement éliminés par ses laquais. Certains des Philemon et Glaucis de notre temps se montrent un peu plus intransigeants.

Tiré de New Left Review 14, mars-avril 2002. Publié avec l’aimable autorisation de l’éditeur. Traduit de l’anglais par Thomas Voltzenlogel, révisé par Jean Morisot.

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1.Pascal, Pensées. [↩]
2.Hans Reiss (éd.), Kant: Political Writings, Cambridge 1970, p. 143. [↩]
3.David Hume, Traité de la nature humaine [↩]
4.Franco Moretti, The Way of the World, London, 1987, p. 146. [↩]
5.Franco Moretti, Modern Epic, London 1996, p. 25. [↩]
6.Franco Moretti, Modern Epic, chapitre I. [↩]
7.P. Royster, « Melville’s Economy of Language », in Sacvan Bercovitch and Myra Jehlen, eds, Ideology and Classic American Literature, Cambridge 1986, pp. 313–14. [↩]


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MessageSujet: Re: des ŒUVRES-SUJETS PERFORMATRICES en ARTS : des usages révolutionnaires ?   Sam 6 Fév 2016 - 17:35


Nous attaquons l’art pour libérer l’art de lui-même...

à contre-exemple, un beau texte, où il sera question d'« activisme », d'« art politique », et « même de communisation »...

Journal d'Alina Reyes

« La photo d’Ai Weiwei reconstituant la mort d’un petit réfugié ne devrait pas exister » par Nitasha Dhillon

« J’ai traduit de l’anglais ce texte lu ici sur hyperallergic.com, où l’on peut voir l’image en question.»


Chinese artist Ai Weiwei imitating the lifeless body of Syrian toddler Alan Kurdi on the Greek Island of Lesbos
Rohit Chawla for India Today

Citation :
Je vois cette image et je m’interroge. Les questions se pressent dans ma tête. L’état pourri du monde de l’art, des États-Unis à l’Inde et à la Chine, m’éclate au visage.

Pourquoi cette image a-t-elle été faite, et pourquoi circule-t-elle ? Je reconnais comme tout le monde la figure internationale : il s’agit d’Ai Weiwei, le célèbre activiste et artiste, qui attire l’attention sur le sort des réfugiés syriens. Et je m’interroge.

Est-ce qu’un privilégié au cœur compatissant pense que c’est à cela que ressemble aujourd’hui l’activisme ou l’art engagé ? Cela que je regarde, stupéfiée de sa stupidité, est-il l’effet d’un simple manque d’imagination, d’une tentative de se servir de sa position privilégiée dans le combat pour la justice sociale, en une stratégie qui aurait terriblement mal tourné ?

Je me souviens des mots de Gayatri Spivak : « l’histoire est plus grande que la bonne volonté personnelle » et : « élever les consciences est trompeur… c’est une façon d’éviter d’accomplir son devoir » ; et « la philanthropie de haut en bas n’est pas grand-chose ». Elle m’aide à regarder l’image et à mieux réfléchir à propos d’Ai Weiwei et de notre communauté d’artistes.

Je vois d’avance venir la polémique sur la liberté de l’artiste et la liberté d’expression et de création, et je me demande si je dois en dire plus ou plutôt renoncer à perdre mon temps. Mais je dois assumer le fardeau, maintenant que j’ai dit que cette image ne devrait pas exister. Ai Weiwei devrait présenter des excuses, qui pourraient s’exprimer de diverses façons, selon les raisons qui l’ont conduit à faire cela :

- C’était une impulsion.

- Je ne sais pas mieux.

- Je l’ai fait pour l’argent.

- J’ai manqué de temps.

- Ce n’est ni de l’art ni de l’activisme.

Peut-être n’est-ce pas de l’ « activisme » mais de l’ « art politique », si cette distinction peut être de quelque utilité ici. Tu as marché sur la plage avec un photographe, qui a pris un avion pour prendre ta photo, et là tu as rejoué la mort d’un enfant, et ça a été édité, imprimé et exposé à la foire commerciale de l’India Art Fair. La photo a circulé sur les médias sociaux, sur CNN, dans bien d’autres médias. Et de nouveau, je m’interroge. Comment vois-tu le rôle de l’artiste qui fait de l’art politique ? Il faut sûrement se demander, comme le fit un jour Grace Lee Boggs pour nous rappeler que l’art politique vaut la peine : « Quelle heure est-il à l’horloge du monde ? »

T’es-tu demandé ce qu’est un réfugié quand il n’y a pas d’État-nation ? Cette question se pose dans le monde entier aujourd’hui. La crise des réfugiés syriens n’est-elle pas liée aux soulèvements arabes, au changement de climat, aux changements géopolitiques au Moyen Orient et en Afrique du Nord, à la perpétuation de la colonisation de la Palestine et à la redéfinition des cartes par l’Occident dans ces régions ?

Ton « art » tombe tellement à plat face à toutes ces questions… ça fait mal de voir qu’au nom de l’art et au nom de l’activisme, le rôle de l’artiste reste stagnant et inchangé – une partie du tout, un rouage de la machine de ce monde de l’art capitaliste et néolibéral qui contribue à maintenir le statu quo. Un monde qui nous regarde passivement aller de crise en crise, comme si elles étaient sans lien et sans rapport, et participe à faire les guerres et les réfugiés, les dépossessions et le désastre climatique, le néocolonialisme et la suprématie blanche, la dette écrasante qui ne connaît pas de frontières, d’autant plus palpable… mais tel est l’état de l’art
. Comme je l’ai dit dans #OCCUPYWALLST: A Possible Story :

Citation :
Comme nous le savons, l’art est corrompu, épuisé et faible. Nous voyons des œuvres de maîtres postmodernes vendues à des banquiers pour des millions de dollars comme signes de capital culturel et objets d’investissements financiers. Nous voyons de scintillants édifices de la richesse culturelle bâtis sur le dos de travailleurs hyper-exploités – les pyramides et colisées du XXIème siècle. Nous voyons la prétendue « pratique sociale » qui consiste en une bureaucratisation bien financée du désir de communauté des peuples aliénés.

Et nous voyons des « plates-formes discursives » théoriquement averties qui parlent de démocratie radicale, d’écologie militante et même de communisation, tout en reculant à l’idée de déployer leurs ressources considérables, les compétences et les potentiels, pour construire un mouvement. Ce n’est plus acceptable.

Nous attaquons l’art pour libérer l’art de lui-même. Non pour mettre fin à l’art, mais pour libérer ses facultés d’action directe et d’imagination radicale. L’art ne se dissout pas dans la vie dite réelle. Il revitalise la vie réelle en la rendant surréelle. Nous attaquons l’art pour nous entraîner à la pratique de la liberté. Et imaginer un processus sans fin d’expérimentation, d’apprentissage et de perte, de résistance et de construction sur le terrain inexploré d’une rupture historique.

Tu veux aider les réfugiés. On ne peut aider sans être en accord. Tu n’es pas en accord. Dans les mots du poète et théoricien Fred Moten sur la solidarité, que tu devrais lire de toute urgence, « La coalition émerge du fait que tu reconnais que c’est foutu pour toi, de même que nous avons reconnu que c’est foutu pour nous. Je n’ai pas besoin de ton aide. J’ai juste besoin que tu reconnaisses que cette merde te tue, toi aussi, quoique beaucoup plus doucement, pauvre connard, tu saisis ? »

Tu saisis ?

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