PATLOTCH / NOUVELLE THÉORIE du COMMUNISME et de la RÉVOLUTION

LA CONSTITUTION EN CLASSE CONTRE LE CAPITAL DES LUTTES PROLÉTARIENNES, FÉMINISTES, DÉCOLONIALES et ÉCOLOGISTES
 
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 RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle

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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Ven 8 Jan - 16:37

remarque concernant mon intérêt pour les écrits de W.E.B Du Bois, importé de La ligne de couleur : COLOR LINE, W.E.B Dubois


W.E.B Du Bois, le jazz, le marxisme, la France... et moi

j'ai découvert et lu quelques textes de W.E.B. Du Bois pour l'écriture, de 1999 à 2002, de JAZZ ET PROBLEMES DES HOMMES, d'une part parce qu'il était incontournable quant aux relations de la musique noire (blues, jazz...) avec l'histoire et les luttes des Noirs-Américains, d'autre part parce que le débat faisait fureur pour "mesurer" la part africaine des origines du jazz voire découvrir son "essence", avec les controverses sur les sources africaines du jazz, entre Franklin E. FRAZIER (The Negroes in the United States, New-York, Macmillan, 1949), et Melville J. HERSKOVITS (The Myth of the Negro Past, 1941


ces débats faisaient retour aux États-Unis dans les années 1980 à l'occasion du revival du jazz par Winton Marsalis et Stanley Crouch (Lincoln Center etc.), approprié par les couches moyennes noires ayant bénéficié de la discrimination positive "gagnée" par les luttes des années 60-70, et perdant alors ses racines populaires (passées dans le rap et le hip-hop), puis en France dans les années 90, avec une relecture de l'histoire du jazz qui aggravait encore l'eurocentrisme de la critique française (Gilles Mouellic, René Langel et la tonalité de revues spécialisées de plus en plus dépendantes de la publicité, et évacuant des productions musicales qui portaient encore ce que j'avais nommé l'éthique du jazz, mais sous d'autres appellations, comme le fit alors ressortir Alexandre Pierrepont, autre critique intéressé par mes écrits...)

jazz, philosophie et marxisme :
d'un déni esthétique à un négationnisme eurocentrique

il faudra attendre les études du philosophe et critique de jazz Christian Béthune pour sortir de ces écoutes et lectures occidentales du jazz, et j'avais alors eu quelques échanges avec lui, à propos de mes textes, qui furent publiés avant Adorno et le jazz. Analyse d'un déni esthétique (2003) Le Jazz et l’Occident. Culture afro-américaine et philosophie (2008) :

à la seule vue de ces titres, on comprend bien que l'enjeu n'avait rien de limité au jazz mais qu'il entretenait des rapports étroits avec la pensée philosophique européenne jusqu'au plus haut niveau de sa formulation marxienne, Adorno, et que le terme de « déni esthétique » n'est pas sans rejoindre le déni de la question raciale par le marxisme européen en général, jusqu'aujourd'hui à sombrer, par eurocentrisme, dans un nouveau négationnisme :

parenthèse : nous ne tarderons pas à voir la "Contre-révolution coloniale" (Khiari, PIR) prendre des aspects de Contre- Révolution décoloniale, et nous pressentons déjà, c'est cousu de fil blanc, que ce négationnisme pourra s'exprimer aussi sous couvert de théorie communiste !


de W.E.B Du Bois à Raymond Williams :
aux sources d'une critique marxiste de la culture et de la société

comme le dit Roediger de sa lecture de Du Bois, il m'a pas alors semblé relever d'un « marxisme light ». Découvrant il y a peu Raymond Williams, je dirais plutôt qu'il ouvrait le marxisme à un champ culturel/sociétal ("Structure of Feeling"), naturellement dans un domaine limité de la "culture", mais que je connaissais bien par ailleurs

le marxisme de De Bois me semblait alors une garantie, un point d'appui à ma propre critique de la critique française du jazz, poussée plus loin que celle de Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, dont la réception fut et la réputation demeure fut celle d'une "critique marxiste du jazz", alors que pour moi, il relevait davantage d'un « gauchisme esthétique » (Eric Plaisance dans La Nouvelle critique) : c'était une imposture à prétention marxiste qui rapprochait paradoxalement l'approche de ces "anti-stalinien" soixante-huitards davantage du « réalisme socialiste », c'est-à-dire d'une compréhension des rapports mêmes entre art et engagement politique

sur W.E.B. Du Bois et le Jazz


Singer, actor and social activist Paul Robeson greets the scholar/activist Dr. W.E.B. DuBois
at the 1949 Paris Peace Conference which both men addressed.
They would later draw fire from the imperialists for their work for peace.
a photo by Pan-African News Wire File Photos on Flickr.


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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Mar 2 Fév - 12:32






Citation :
Jacques Coursil est né en 1938 à Paris, de parents martiniquais nés à Fort de France. Etudes musicales, et autres, à Paris. En 1958-1961, Jacques Coursil voyage en Afrique de l’Ouest, précisément pendant la période de décolonisation. Il séjourne longuement à Dakar où il est accueilli dans l’entourage de Léopold Sédar Senghor.

Retour en France où il enseigne la littérature et poursuit sa formation musicale.

En 1965, Malcolm X vient d’être assassiné. Coursil part pour les Etats-Unis où il restera dix ans. Il débarque à New York dans l’agitation des Civil Rights, l’avènement du free jazz (new thing), des happenings en art, des protest et des mouvements hippies. Pendant toutes ces années, il va avoir l’occasion de côtoyer et de travailler avec les plus grands musiciens américains tant de la scène du Jazz que celle de la musique contemporaine. Il va devenir l’élève du pianiste Jacky Byard et surtout celui du trompettiste Bill Dixon avec lequel il part finalement en tournée pour jouer en duo. Il étudie également l’harmonie et la composition sous la direction du compositeur Noel Da Costa et participera avec lui à de nombreux concerts en musique contemporaine. A cette époque, sa technique instrumentale est très solide et son imagination fuse tout azimut ; c’est, sans nul doute, un des meilleurs trompettistes de sa génération. Il s’associe souvent avec Alan Silva, Sunny Murray, Marion Brown, Frank Wright, Arthur Jones, avec lesquels il gravera en 1969 des plages qui sont désormais des classiques du genre, notamment Black Suite, et Way Ahead. On sait aujourd’hui que les musiciens de cette époque « glorious sixties » appartiennent au plus grand élan créatif de la musique de jazz depuis la révolution du Be bop.


1969

Bass - Beb Guerin
Clarinet/Contrabass - Anthony Braxton
Drums - Claude Delcloo
Piano - Burton Greene
Producer - Jean Georgakarakos , Jean-Luc Young
Alto Saxophone - Arthur Jones
Trumpet - Jacques Coursil

Pendant ses années new-yorkaises dominées par la musique, la littérature, les arts et l’agitation politique, Jacques Coursil va découvrir quelque chose d’autre qui, selon lui, est tout aussi passionnant : la linguistique et la logique mathématique. Il va se détacher petit à petit de la scène musicale, enseigner de nouveau et retourner à l’université. Rentré en France, il décide de se consacrer à une carrière universitaire, ce qui l’emmène à soutenir deux thèses, l’une en Lettres (1977) et l’autre en Sciences (1992). Il enseignera en alternance la littérature et la linguistique théorique, d’abord en France, puis en Martinique et enfin aux Etats-Unis à l’université de Cornell et enfin à l’université de Californie à Irvine. Ce cursus fait de lui une des voies les plus écoutées sur le corpus de Ferdinand de Saussure ou sur les théories générales de linguistique moderne, comme l’atteste la portée de ses articles et de son livre, La Fonction Muette du Langage, paru chez Ibis Rouge en 2000.

Pendant toute cette époque d’activités littéraires et scientifiques, la pratique de la musique ressemble pour Jacques Coursil à une rivière souterraine (ou à un laboratoire d’alchimiste). Il travaille en secret le souffle continu, les articulations, les « coups de langue » sans relâche jusqu’à ce que cette trompette qu’il aime se mette à chanter, à danser et à parler : obsession de clarté et d’émotion du timbre. Il y a du Clark Terry, du Jimmy Owens, du Hugh Masakela dans cette démarche: sans doute; les trompettistes de Jazz, Jacques Coursil les aime et les admire tous.

2005 marque le retour de Jacques Coursil à la musique avec l’opus intitulé Minimal Brass sorti sur le label new-yorkais de John Zorn, Tzadik. Projet salué par la critique pour son audace, sa singularité et sa musicalité.


2005

Citation :
Depuis la sortie de The Way Ahead (1969) - son second album en tant que leader -, le trompettiste Jacques Coursil s’était retiré. Non pas du monde, mais de la musique que l’on enregistre, et à qui il préféra l’enseignement de la linguistique. Puisque 35 ans d’absence n’ont pas réussi à effacer l’empreinte d’un free jazzman cérébral et imposant, la raison du retour de Jacques Coursil est à chercher ailleurs.

Ailleurs, et autrement. Il semblerait que le temps nécessaire à la reprise du souffle aura permis l’apaisement de celui qui s’est livré tout entier à une longue réflexion. Libéré des ambitions de musicien iconoclaste pour les avoir menées à bien, Coursil signe aujourd’hui Minimal Brass, tout à la fois enregistrement solo que la méthode du re-recording dote de tentacules, et faire-part de renaissance produit par John Zorn.

Sous le signe du cercle et des cycles, la trompette, multipliée jusqu’à douze fois, répète des harmoniques, enjoint les timbres à l’interférence, ou explore la palette de son grain sur un développement sériel institué musique des origines (First Fanfare). Elaboration de strates sonores, dans lesquelles Coursil enfouit un Sketch of Spain réinventé par John Adams, et qu’il aimerait bien voir fossiliser.

Faisant écho à des bribes de musique contrapunctique disséminées avant et après elle, Second Fanfare suspend quelques notes sur des schémas mélodiques joués à l’unisson. Alors, le trompettiste invente une soul contemplative, donne son point de vue impressionniste sur le déroulement des choses. Quelques dissonances finales livrent de nouvelles intentions.

Celles de Last Fanfare, en définitive, qui se refusent à faire taire la tension sous-jacente. Tirant bénéfice de la technique de la respiration circulaire, le musicien décide de mises en abîme pastel, et accueille les échappées mélodiques de solos optimistes sur des bourdonnements linéaires et délicats. Soit, pour Jacques Coursil, un retour des limbes étrange mais réussi : le mystère des vapeurs investissant le domaine musical, l’investissement des cycles pour toute incarnation.


Jacques COURSIL est docteur en linguistique et docteur en informatique ; il est professeur en sciences du langage à l'université des Antilles-Guyane dirige l'équipe du laboratoire GEREC Ingénierie du Langage (GIL)


Citation :
théorie du langage

Bally et le programme de Saussure
Coursil, Hidden principles of improvisation
Des geste et des coups
Dualités Intégrées
Lacan RSI
Lecture systémique du corpus saussurien
Logique terministe
Séminaire de phonologie
The dialogic of linguistic signs
Two Temporal Boundaries of Speech

littérature

Césaire Séminaire
Edouard Glissant et la catégorie de la relation
Edouard Glissant, une Nouvelle Région du Monde
Edouard Glissant's categories
Eloge de la muette, Sur la Créolité
F. Fanon, Peau Noire, Masques Blancs
Le détour par la négritude
Les deux négritudes
Monsieur Toussaint Edouard Glissant


2000

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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Jeu 4 Fév - 20:47

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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Jeu 11 Fév - 0:31


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Linton Kwensi Johnson



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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Jeu 18 Fév - 16:46


les tambours qui parlent

Yoruba Drum Festival Berlin
TALKING DRUM AS DECOLONIAL MEDIA
SULAIMAN A. OSHO Africa Nigeria Sango



Citation :
Communication Dr. "SULAIMAN A. OSHO" Interview Afrika Culture "yoruba talking drum orchestra" "talking drum orchestra" Deutschland Africa Germany Afrikanische Diaspora Nigeria "Afrika Deutschland" "Nigeria Deutschland" Dekolonial Medien

Batile Alake * Aje Onire * Waka Music of Nigeria * Yoruba * Talking Drum


autres vidéos

Citation :
Batile Alake's "Aje Onire". This clip conveys 5 minutes out of an 18 minute track. Produced by Albert Garzon in coordination with Leader Records of Lagos, Nigeria. Remastered by Scott Hull of Masterdisk, NYC. Released by Community 3 Records (on CD 1995, online 2010). Note: Roughly half of the photos in this video were taken by Albert Garzon while in Nigeria. In fact, Garzon was one of only a few 'westerners' able to travel freely in Nigeria during General Abacha's Reign of Terror 1994-1998.

Everyone please remember - Waka is a traditional form employing traditional instruments of the Yoruba. The music and instruments have evolved over many thousands of years. New music, created with computers and electronics and attempting to call itself "Waka" -- is a fraud !

YORUBA DUNDUN TALKING DRUM ENSEMBLE (FROM LAGBAJA.COM)




Ayan Bisi Adeleke - Master talking drummer - drum talks




Talking Drummer from Nigeria



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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Mar 19 Avr - 14:25


un chef-d'œuvre (trotskiste) de critique eurocentriste


WSWS
Publié par le Comité international de la Quatrième Internationale (CIQI)


Le New York Times sur la race et l'art Par Hiram Lee 19 avril 2016

Une critique parue le 3 avril dans le New York Times Book Review représente une contribution de plus à la vision raciale de l’art et de la culture devenue la marque de commerce du Times. Dans cette critique de Kill’Em and Leave: Searching for James Brown and the American Soul de James McBride, le critique et romancier Rick Moody (The Ice Storm, 1994) adopte une perspective dont les implications sont tout à fait réactionnaires.


Citation :
Moody déclare d’emblée, «Vous savez quoi? C’est une vérité indéniable que quand des auteurs afro-américains écrivent sur des musiciens afro-américains, des vérités profondes et des variétés de contexte qui sont autrement inaccessibles aux amateurs non noirs de musique du monde émergent, indépendamment de l'importance de l'audience du musicien en question.»

Il continue en célébrant les écrits de Stanley Crouch et Nelson George, deux critiques de musique afro-américains. Moody suggère par exemple que les articles de George pour Village Voice «ont amené une réflexion sur la musique noire – funk, soul et hip-hop – et l'ont élevée à un niveau qui était inaccessible à des écrivains blancs, peu importe à quel point ces auteurs pouvaient apprécier ces chansons. Cette tendance contemporaine dans laquelle des écrivains noirs revendiquent le discours de la musique noire – cette tendance croissante – est un développement indispensable pour quiconque se soucie de la musique contemporaine.»

Ceci revient à insulter les écrivains dont parle Moody. Il attribue les forces dans le travail de ces critiques à leur identité ethnique, et non pas à leurs capacités et aux méthodes intellectuelles qu’ils emploient.

Pour Moody et le milieu dont il reflète le point de vue, il existe un gouffre insurmontable qui sépare les noirs des blancs. Les critiques et le public blancs ont beau apprécier la musique de James Brown et d’autres artistes jusqu’à un certain degré, mais ils ne seront jamais capables de comprendre son contenu essentiel.

Le caractère essentiellement raciste de telles positions est d’autant plus clair quand on considère les arguments qui en découlent. Si les critiques et le public blancs sont coupés de la musique dite noire par leur «blancheur», alors le public noir doit souffrir de limitations similaires associées à ses propres origines ethniques.

Comment les éditeurs du Times répondraient-ils à l’argument de Moody s’il était présenté de cette façon-ci: « C’est une vérité indéniable que quand des auteurs blancs écrivent sur des musiciens blancs, des vérités profondes et des variétés de contexte qui sont autrement inaccessibles aux amateurs non blancs de musique du monde émergent, indépendamment de l'importance de l'audience du musicien en question. » Un suprémaciste blanc serait entièrement d’accord !

Si, par exemple, McBride n’écrivait pas sur James Brown, mais sur d’autres musiciens comme Elvis Presley, perdrait-il son acuité exceptionnelle ? Serions nous mieux avisés de lire l’œuvre d’un critique blanc, disons Greil Marcus, à ce sujet ? Ensuite, même si le père de McBride était afro-américain, sa mère était une juive polonaise. A-t-il le droit d’écrire sur d’autres sujets que les musiciens noirs ? Telles sont les questions répugnantes qui sont inévitablement soulevées lorsqu’on adopte une perspective raciste par rapport à la société et la culture.

Vers la fin de la critique, Moody en vient presque à s’excuser d’avoir une opinion sur Brown ou sur son biographe: «En tant qu’écrivain blanc qui écrit au sujet d’un écrivain noir, qui écrit sur un musicien noir, il y a assez de raisons de se demander si la nuance nécessaire est à ma disposition, moi qui écris cette critique.» Ce misérable commentaire conformiste, que Moody tente de faire passer comme étant «progressiste», donne des frissons.

Les arguments de Moody sont remarquablement similaires à ceux avancés dans les années 1960 par l’auteur nationaliste noir [sic, un peu daté comme qualification] Amiri Baraka. Dans son essai de 1960 «Jazz and the White Critic», Baraka écrivait que les critiques blancs n’avaient pas accès au contenu essentiel du blues à cause de leur identité ethnique et parce qu’ils avaient été corrompus par le bagage esthétique de la musique «blanche» occidentale. Ils étaient «des blancs incultes» imposant leurs «standards d’excellence de blanc inculte». De plus, il disait que les musiciens noirs ne valaient quelque chose que s’ils exprimaient leurs identités en tant que noirs: «Les noirs qui étaient responsables de la meilleure musique étaient toujours conscients de leurs identités en tant qu’Américains noirs et eux-mêmes ne désiraient pas devenir des Américains aux contours flous et sans caractère.

De tels points de vue ont fait énormément de mal à l’art et la culture. Pas une seule œuvre d’art substantielle n’a été créée sur la base d’une telle vision ségrégationniste du monde. De grandes œuvres d’art ne se limitent pas à de si basses restrictions. Elles explorent la vie sociale dans toute sa complexité et transmettent quelque chose d’objectivement vrai; non seulement pour les noirs ou les blancs, mais pour tout le monde.

Suggérer ainsi qu’un artiste voué à la vérité ne peut pas raconter une histoire ou communiquer une situation d’une personne d’origines différentes que les siennes, revient à tourner en dérision l’histoire de l’art. Ouvrir les yeux et regarder autour de soi est l’un des prérequis les plus élémentaires de la création d’œuvres importantes.

Il a souvent été le cas que des artistes dépassent les supposées limites de leurs propres origines pour contribuer énormément à des formes d’art qui n’avaient aucun lien avec leur expérience personnelle sociale, ethnique ou nationale. Dans les années 1950 et 1960, de jeunes musiciens blancs aux États-Unis et en Grande-Bretagne ont redonné vie au blues américain et ont été acceptés par des vétérans afro-américains du genre comme étudiants entièrement légitimes de l’art.

De grandes chanteuses noires américaines telles que Maria Anderson, Leontyne Price, Shirley Verrett et Grace Bumbry et d’autres ont fait des contributions à la musique classique vocale. Leur musique est-elle «noire» ou «blanche»? Elle n’est bien sûr ni l’un ni l’autre. C’est avec soulagement que l’on constate qu’elles n’ont jamais accepté l’argument selon lequel chanter de telles œuvres voulait dire qu’elles avaient succombé à une esthétique blanche occidentale opprimante.

Une proximité au sujet, qui comporterait peut-être un aspect national ou ethnique, peut offrir certaines vérités à un écrivain. On nous dit, «écris ce que tu connais», mais ce cliché n’est vrai que dans un sens très limité. Si l’artiste ou le critique ne va pas plus loin, son ouvrage n’atteindra jamais la plus vaste universalité. C’est particulièrement le cas en musique, où la connaissance de la nature, de ses sons et rythmes, comme le note Trotsky, «est tellement masquée, les résultats de l’inspiration de la nature sont tellement réfractés par les nerfs de l’homme» qu’elle «agit comme une “révélation” indépendante».

Si le jazz était simplement de la «musique noire», alors comment expliquer son vaste appel universel ? Sans aucun doute, en raison de ses origines, il témoigne d’une réponse historiquement spécifique à la vie, mais le jazz a fleuri en tant que forme d’art à un tel point qu’il est allé bien au-delà des conditions immédiates de sa naissance, et en effet, a transcendé ces conditions.

D’après la logique de Moody, le compositeur Richard Wagner avait bien raison dans «Le judaïsme et la musique» (1850) où il prétend que parce que «les Juifs ne parlent que les langues européennes modernes comme une langue apprise, et non pas comme une langue maternelle», cela doit nécessairement les empêcher de s’exprimer de façon idiosyncrasique, indépendamment, et conformément à sa nature». Wagner, s’exprimant en des termes que les adhérents de la politique identitaire comprendraient de nos jours, s’est dépêché de prétendre qu'une langue est l’œuvre «d’une communauté historique: celui seul qui a consciemment grandi à l’intérieur des liens de cette communauté, prend part à ses créations». C’est pourquoi les Juifs étaient «incapables d'exprimer artistiquement» leurs sentiments à travers la parole ou la chanson dans une langue européenne.

Évidemment, ce ne sont que des inepties. En fait, la distance créée par le statut d’externe ou de «l’autre» peut attribuer un avantage définitif à un artiste dans certaines circonstances. Le Juif George Gershwin a créé le plus grand opéra écrit sur la vie afro-américaine, Porgy and Bess. Et il y a aussi la question «sans grande importance» des hommes qui écrivent sur des femmes et des femmes qui écrivent sur des hommes! Quelqu’un aurait dû arracher la plume de la main de Flaubert lorsqu’il s’est mis à écrire Madame Bovary (dont l’auteur aurait dit du personnage principal «Madame Bovary, c’est moi[merci pour le conditionnel, Flaubert ne l'ayant jamais écrit...])

Ces opinions racistes, malgré l’apparence de «gauche» que leur attribuent Baraka et Moody, appartiennent historiquement à l’extrême droite [Moody je ne sais pas, mais concernant Baraka, il faut l'écrire !]. Les nazis proposaient des théories sociales racistes qui en plus de comporter des arguments insensés sur les différences biologiques entre Aryens et Juifs, déclaraient également que les différentes races possédaient des vies internes entièrement séparées, des capacités de compréhension de création, et de l’appréciation de l’art différentes. Ce n’est pas pour rien que Trotsky parlait du «matérialisme zoologique» des nazis.

La tentative de diviser la société sur la base d’origines ethniques sert des buts précis. Une fine couche de la petite bourgeoise afro-américaine veut un plus grand accès aux conseils d’entreprise, aux chaires de départements et aux positions politiques. Elle est prête à employer des méthodes de l’extrême droite, des chasses aux sorcières et de l’intimidation, pour promouvoir ses intérêts.

En même temps, les apologistes du racisme au Times et ailleurs utilisent un tel poison pour démoraliser et confondre la population, la convaincre qu’il existe un «gouffre racial» insurmontable et affaiblir la seule force capable de faire face au système capitaliste: la classe ouvrière.

En fait, les travailleurs noirs et blancs qui se côtoient sur les chaînes de fabrication, travaillent dans les supermarchés ou les hôpitaux, ont beaucoup plus en commun les uns avec les autres qu’avec les milieux aisés des classes moyennes qui font la promotion de la politique raciale afin de les diviser.

(Article paru en anglais le 4 avril 2016)


voir concernant Baraka, Google : Patlotch Baraka
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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Ven 1 Juil - 13:30


Making Histories Visible... and Audible !

George Hallett: ‘Jazz in Exile’

eyonart / January 11, 2016

As part of the seminar ‘On Afrophobia: Decolonial Curatorial Approaches’, organised by artist Kjell Caminha at the Valand Academy, University of Gothenburg, Christine Eyene will introduce the work of South African photographer George Hallett who documented the life of South African exiled activists, writers, musicians and visual artists in England, France and the Netherlands from 1970 to 1994.



Citation :
Focusing on jazz musicians and visual artists, Eyene will discuss the experience of displacement and the links between art and politics. The presentation will include a selection of photographs by Hallett and snippets of South African jazz by Chris McGregor, Harry Miller, Dudu Pukwana, Mongezi Feza, Johnny Dyani and Louis Moholo.

In an apartheid regime that denied human rights to black citizens on their own land, institutionalized segregation, and outlawed performing as a racially diverse South African jazz band, these musicians were forced into exile and have in turn enriched the European jazz scene, both in Britain and in Scandinavia. Such is the case of Dyani who moved to Denmark and Sweden in the 1970s-80s, performed with Don Cherry, and co-founded the jazz band Xaba with Mongezi Feza and Turkish percussionist Okay Temiz.

Broaching Hallett’s interest in multidisciplinary practices, the presentation will consider some of the artistic dialogues and echoes found in art pieces and graphic designs created in times of exile. These include jazz resonances in the work of the late Dumile Feni, or Hallett’s compositions for the covers of Heinemann’s African Writers Series, bringing together exile visual narratives and African literature.

The title ‘Jazz in Exile’, borrows from an article by South African author Lewis Nkosi published in Transition Magazine in 1966, it is also the theme of a photography series discussed by Hallett in a lecture during his visit to the University of Central Lancashire (UCLan) in 2014. The Valand Academy presentation is a response to the current climate of xenophobia in certain pockets of Europe, in a context of historical amnesia tending to erase both the history and consequences of European migration to Africa, and the cultural contributions made by migrants, exiles, political refugees, to their European host countries.

This focus on George Hallett is developed by Christine Eyene as part of Making Histories Visible, a multidisciplinary research project led by Professor Lubaina Himid at the Centre for Contemporary Art, University of Central Lancashire.

Other announced speakers include: Nana Adusei-Poku, Alanna Lockward and Christian Nyampeta.

‘On Afrophobia: Towards Decolonial Curatorial Approaches’ is the second event in a series of seminars curated by artist Kjell Caminha as part of his artistic research. It has been shaped by forums on decoloniality methods, hospitality practices, pluriversalism, diversity and migration politics and knowledge. This seminar is supported by Valand Academy research board.

On Afrophobia: Towards Decolonial Curatorial Approaches
Monday 18 January 2016 15.00 – 18.00

Valand Academy University of Gothenburg Glashuset Chalmersgatan 4



George Hallett, Johnny Dyani. London, 1979. Courtesy: the artist.



Lp - Song For Biko, 1979 / SteepleChase

Johnny Dyani - bass
Don Cherry - cornet
Dudu Pukwana - alto sax
Makaya Ntshoko - drums

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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Ven 1 Juil - 14:01


“Art is a weapon in the struggle of ideas, the class struggle.”

« L’Art est une arme dans la lutte des idées, la lutte des classes. »


12 Quotes From The Late Amiri Baraka


Robert Abbott Sengstacke / Getty Images / Via 3ammagazine.com



"The Way of Things (In Town)" by Amiri Baraka with Rob Brown-saxophone

Citation :
recorded live on February 21, 2009 at The Sanctuary for Independent Media in Troy NY.

The poet icon and political activist Amiri Baraka performs with Rob Brown, an eloquent and versatile saxophonist with a deep knowledge of jazz, in a reading from his book "Somebody Blew Up America & Other Poems."

This production is part of "Free Jazz at the Sanctuary," a 13-part series of performance videos featuring some of the world's most talented improvisers. Each hour-long show is available on DVD directly from Downtown Music Gallery (www.downtownmusicgallery.com). For more information on this series, visit www.JazzSanctuary.org

The complete series consists of performances by:

The Thirteenth Assembly (Taylor Ho Bynum, Tomas Fujiwara, Mary Halvorson, Jessica Pavone)

Ethnic Heritage Ensemble (Kahil El'Zabar, Ernest Dawkins, Corey Wilkes)

From Between Trio (Michel Doneda, Tatsuya Nakatani, Jack Wright)

Michael Vlatkovich Quartet (Christopher Garcia, Jonathan Golove, David Mott, Michael Vlatkovich)

Sax Soup Poetry and Voice (Joe Giardullo, Pierre Joris, Nicole Peyrafitte)

Trio Tarana (Sam Bardfeld, Ravish Momin, Brian Prunka)

The Ras Ensemble (Clif Jackson, Dave Miller, Ras Moshe, Tor Yochai Snyder)

William Hooker

Empty Cage Quartet (Ivan Johnson, Paul Kikuchi, Jason Mears, Kris Tiner)

Weasel Walter Trio (Peter Evans, Mary Halvorson, Weasel Walter)

Splatto Festival Chorus (Dave Barrett, Michael Bisio, Ed Mann, Todd Reynolds)

Amiri Baraka and Rob Brown

Fay Victor Ensemble (Ken Filiano, Anders Nilsson, Michael TA Thompson, Fay Victor)

"Free Jazz from the Sanctuary" is a co-production of NY Media Alliance and the Arts Department at Rensselaer, made possible in part with support from the NYS Council on the Arts and the NYS Music Fund, established by the NYS Attorney General at Rockefeller Philanthropy Advisers.


“Poetry is music, and nothing but music. Words with musical emphasis.”

“La poésie est musique et seulement musique. Des mots avec une accentuation musicale.”



Andrew Lepley/Redferns / Via blog.gaiam.com

Patlotch > Amiri Baraka
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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Ven 1 Juil - 15:07


Yoruba Drum Festival Berlin TALKING DRUM AS DECOLONIAL MEDIA SULAIMAN A. OSHO Africa Nigeria Sango







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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Sam 9 Juil - 15:14


Kamasi Washington, jazz et black power

Laurent Rigoulet Télérama 09/07/2016

Elevé dans le ghetto de South Central en pleine guerre des gangs, le saxophoniste collabore avec Kendrick Lamar et jure de remettre le jazz au cœur de l'action. Son premier album fleuve, “The Epic”, sort en édition vinyle : six faces brûlantes.


Kamasi Washington, Tony Austin, Ronald Bruner, Stephen Bruner, Brandon Coleman, Cameron Graves, Miles Mosley, Ryan Porter, Patrice Quinn, Battlecat, Munyungo Jackson, The Gaslamp Killer, Terrace Martin, Leon Mobley, Ras G, Dwight Trible, Rickey Washington, Dontae Winslow, Miguel Atwood:Ferguson, Paul Cartwright, Yvette Devereauz, Atryom Manukyan, Ginger Murphy, Tylana Renga, Molly Rogers, Jim Simone, Andrea Witt, Nia Andrews, Trenyce Cobbins, Thalma de Freitas, Taylor Graves, Charles Jones, Dawn Norsleet, Steven Wayne, Mashica Winslow


Citation :
On ne reprochera pas à Kamasi Washington de ne pas voir les choses en grand. Quelques mois après la parution d'un premier album tout simplement baptisé The Epic, l'étoile montante de la nouvelle scène jazz US nous fait parvenir la chose en vinyle : un luxueux coffret de trois disques (à peine plus cher que certains albums simples) pour canaliser les trois heures de son tumultueux acte de naissance. Sur la pochette d'un noir et blanc lumineux, dans un décor cosmique à la Sun Ra semé de constellations bien alignées, le saxophoniste de Los Angeles s'affiche fièrement dans sa parure de maître, robe et parures africaines, auréole mi afro mi rasta, pose martiale et mine sévère de jeune chef. Son saxophone, il le tient droit contre l'épaule telle une baïonnette, dans la droite ligne du premier morceau de l'album titré la relève de la garde. La composition est hantée par le fantôme de John Coltrane (et celui de son pianiste, McCoy Tyner) auquel se joignent des chœurs d'un lyrisme échevelé. Elle est dédiée à son père saxophoniste et à une génération de jazzmen qui a dû se résoudre à vivre dans l'ombre, un hymne à l'admiration d'un fils pour son père, mais aussi le souffle épique d'une ambition sans limite : Kamasi Washington se présente comme le souffle d'une génération qui va redonner des ailes au jazz (le genre le moins vendeur en Amérique selon les estimations les plus récentes) et pose des jalons vers les courants les plus modernes de la musique noire américaine.


Pour le jeune public, le nom de Kamasi Washington est lié à celui de Kendrick Lamar, leader incontesté de la scène rap actuelle. Le musicien est un des principaux architectes de l'album To Pimp a Butterfly, chef d'œuvre 2016, dont il signe certains arrangements et sur lequel son saxophone créé d'impressionnantes lignes de fuite.

Comme Kendrick Lamarr, Kamasi Washington est un enfant des quartiers noirs de South Central, à Los Angeles, où il a grandi au tournant des années NWA et de la guerre sanglante entre les Bloods et les Crips (qui a laissé un mort dans le jardin de sa maison). Il avait onze ans quand sa ville a brûlé lors des émeutes de 1992 mises en musique par Dr Dre et Snoop Doggy Dogg (dont il a été le musicien). Il avait onze ans aussi quand il s'est essayé à la clarinette avant de voir la lumière en s'emparant d'un saxophone.

Habité par l'élan frondeur de son époque

Comme celle de Kendrick Lamar, sa musique se dresse contre les clichés tissés autour de South Central, place forte du Gangsta rap et du nihilisme roi. « Il y avait des gangs, de le drogue et de la violence, raconte-t-il dans une interview au Financial Times. Mais aussi une énergie très positive dans des endroits comme Leimert Park où se retrouvaient les meilleurs artistes, poètes et musiciens. Et c'était au cœur même du chaos, parmi les gangs – la fusion de l'art et de l'Histoire. » Une scène est née.



En six faces pleines jusqu'à la gueule, Kamasi Washington escalade plusieurs versants de l'héritage musical de l'Amérique noire, des expérimentations de Miles ou Coltrane à des plages funk dilatées qui l'apparentent au Prince de fin de soirée. Son compagnonnage avec Flying Lotus (neveu d'Alice Coltrane) apporte également une dimension électronique et cosmique à quelques titres qui se promènent, avec grâce, à de hautes altitudes. L'album se referme (presque) sur un morceau en hommage à Malcolm X, figure clé dans la galaxie du saxophoniste. Féru d'Histoire et de politique, Washington est habité par l'élan frondeur de son époque, celle de Black Lives Matter et du « deuxième mouvement des droits civiques ».

Il appartient, avec Kendrick Lamar et D'angelo, à une génération de musiciens militants tissant à chaud la bande-son de la révolte noire qui se fait entendre partout depuis les évènements de Ferguson. Sa musique retrouve le chemin d'une époque où le jazz était au cœur de la lutte politique, une bande-son à la fois galvanisante et dissonante, un caillou dans la chaussure du confort et du conformisme américains. Un baume sur des plaies toujours ouvertes. En 2016, son message est celui du Young, Gifted and Black que chantait Nina Simone : « Appréciez votre héritage, aimez vous, vous êtes magnifiques, votre histoire, votre culture sont magnifiques. »




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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Sam 16 Juil - 16:04



Kamasi Washington, au Love Supreme Jazz Festival, le 4 juillet, à Glynde (Royaume-Uni).

Citation :
Lors du Red Bull Music Festival à New York en mai, Kamasi Washington jouait sur une scène circulaire. Ses six musiciens, disposés en cercle, s’y faisaient face. C’est ainsi que le saxophoniste de 35 ans, jeune leader de la scène jazz à Los Angeles, actuellement programmé dans les festivals français, a toujours joué dans les jam-sessions de sa ville. Après avoir tourné avec les stars du hip-hop et du R & B (Snoop Dogg, Lauryn Hill, et Raphael Saadiq), travaillé sur le désormais classique To Pimp A Butterfly du rappeur Kendrick Lamar, Kamasi Washington publiait en septembre 2015 un triple album, The Epic.

Le disque a aussitôt été encensé par les critiques, qui ont apprécié qu’il endosse l’héritage spirituel de Sun Ra, Pharoah Sanders, John Coltrane, tout en s’ouvrant à d’autres références, comme Stravinsky, découvert au lycée. Journaliste au Washington Post, Greg Tate a fait de Kamasi Washington la voix jazz du mouvement Black Lives Matter (qui proteste contre la violence policière visant les Afro-Américains), avec une musique capable d’être « un outil de guérison, une source de régénération pour faire face au traumatisme d’être noir aux Etats-Unis ». Dans un entretien à la radio CBC, en juin, le musicien approuvait : « Je suis un excellent exemple de ce mouvement. Je suis grand, très noir de peau, Africain-Américain. Sans même le vouloir, même si je suis un étudiant avec de bonnes notes, je suis une menace pour les forces de l’ordre. Quand tu grandis dans un milieu urbain comme le mien, voir un policier te terrifie. Alors...

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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Dim 21 Aoû - 21:38


RIP Bobby HUTCHERSON

Bobby Hutcherson était le troisième "grand vibraphoniste" du jazz,
arrivé à la suite de Lionel Hampton puis Milt Jackson, et avant Gary Burton,
chacun à sa manière ayant révolutionné le jeu sur cet instrument
en l'adaptant à la musique de sa jeunesse d'alors


actualités


1963

Bobby Hutcherson (vibes)
Grant Green (guitar)
Joe Henderson (tenor sax)
Duke Pearson (piano)
Bob Cranshaw (bass)
Al Harewood (drums)


1964

(c'est dans ce disque que je le préfère, pour tout : lui, Dolphy, Tony Williams, Richard Davis,
les compos, les impros, bref, la musique d'alors qui n'a pas pris une ride
Le reste depuis (me) paraît régressif...)


Eric Dolphy – bass clarinet (1 & 2), flute (3), alto saxophone (4 & 5)
Freddie Hubbard – trumpet
Bobby Hutcherson – vibraphone
Richard Davis – bass
Tony Williams – drums


1966

Monterey Jazz Festival, Sept. 17, 1966

Joe Henderson(ts)
Bobby Hutcherson(vb)
Don Moore(ba)
Elvin Jones(dr)


1969

(un Barney Kessel étonnant de modernité et une rencontre d'exception... du blues, du blues, du blues)

Barney Kessel (guitar)
Bobby Hutcherson (vibraphone)
Chuck Domanico (bass)
Elvin Jones (drums)


1986

Live at Mt. Fuji Jazz Fes with Blue Note 1986,

(vu le trio constitué des accompagnateurs du second Quintet de Miles Davis, c'est quand même très assagi)

Bobby Hutcherson:vib,
Herbie Hancock:p,
Ron Carter:b,
Tony Williams:ds


2014

Bobby Hutcherson - vibraphone, marimba
David Sanborn - saxophone
Joey DeFrancesco - Hammond organ
Billy Hart - drums

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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Lun 29 Aoû - 13:09


Rudy my Dear
(comprenne qui pourra)


Rudy Van Gelder, grand architecte du son du jazz, est mort

Culturebox (avec AFP) 26/08/2016
   

Rudy Van Gelder © Blue Note Records

Rudy Van Gelder, l'ingénieur du son qui a enregistré quelques-uns des albums de jazz les plus marquants de l'histoire, s'est éteint jeudi à l'âge de 91 ans.

Citation :
Né le 2 novembre 1924 dans l'État du New Jersey, Rudy Van Gelder est considéré comme le plus important ingénieur du son de l'histoire du jazz.

En plus d'un demi-siècle, il a œuvré dans des milliers de sessions studio. Il a notamment supervisé en 1964 l'enregistrement de "A Love Supreme" de John Coltrane, l'un des plus grands disques de jazz de tous les temps. Rudy Van Gelder a aussi travaillé avec Miles Davis, Herbie Hancock, Thelonious Monk, Wayne Shorter, Sonny Rollins, Art Blakey, Freddie Hubbard, Joe Henderson ou encore Horace Silver.

"A Love Supreme", album de John Coltrane sorti en 1965 sur le label Impulse!



La mort de Rudy Van Gelder a été confirmée par le prestigieux label Blue Note Records, où il a été le chef ingénieur du son pendant des décennies, et par son neveu Gregg Van Gelder qui vit dans le nord de l'État de New York où il a un magasin de disques. "Il n'y a pas pas de mots pour dire l'importance de son rôle dans l'histoire du jazz", a souligné Blue Note. Le label a notamment rendu hommage à Van Gelder sur son site et sur Facebook.

Opticien de formation, Rudy Van Gelfer a voulu devenir ingénieur du son dans les années 40, en même temps qu'il a découvert les concerts de jazz à New York et qu'il s'est pris de passion pour la radio.

Il a fait ses premiers enregistrements dans le salon de ses parents dans le New Jersey, où les artistes new-yorkais venaient, attirés par les tarifs imbattables de Van Gelder, qui continuait alors de travailler comme opticien pour acheter du matériel.
"Blue Note sound"

À l'âge de 29 ans, en 1953, il a débuté chez Blue Note, le label ayant été séduit par la qualité particulière de ses enregistrements. Le son Van Gelder s'est ensuite confondu avec le label au point de parler de "Blue Note sound". Outre Blue Note, Rudy Van Gelder a aussi travaillé pour les labels Impulse!, CTI ou Prestige.

C'est en bidouillant les micros allemands Neumann U47, fraîchement sortis sur le marché à l'époque, que Van Gelder a réussi à capturer l'essence des instruments et des musiciens. "En ce temps-là, y compris jusque dans les années 50, la qualité de l'équipement et celle des disques eux-mêmes étaient totalement incapables de rendre ce que les musiciens jouaient sur scène", avait-il raconté au blog JazzWax en 2012. "J'ai dû expérimenter pour trouver le meilleur moyen de disposer musiciens et microphones de façon à ce que le son soit le plus chaud et le plus réaliste possible." Rudy Van Gelder est resté secret sur ses méthodes d'enregistrement.

Quelques jours après la disparition du vibraphoniste Bobby Hutcherson, qui fut l'un des grands noms du prestigieux label, Blue Note se retrouve à nouveau endeuillé par la perte d'une personnalité qui a contribué à sa légende.


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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Lun 5 Sep - 22:08



Watermelon Man

petite histoire de pastèque et d'un standard de jazz
rendu célèbre par un bluesman, pianiste et compositeur de génie



1962

Herbie Hancock — piano
Freddie Hubbard — trompette
Dexter Gordon — saxophone ténor
Butch Warren — contrebasse
Billy Higgins — batterie


1973
from the album Head Hunters

Herbie Hancock s'explique et se rejoue*


2012

du fait que ce thème adopte alors un rythme en 6/8 afrocubain, Hancock rend hommage en passant à l'un de mes congeros préféré : Mongo Santamaria, né comme Flora Tristan, Billie Holliday, Babatunde Olatunji (... et moi), un 7 avril


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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Ven 9 Sep - 4:36


je n'ai sans doute pas assez insisté sur le fait que, parlant de rythmes, de Jazz et plus généralement de Black Music, cela passe toujours par le corps, ce qui renvoie bien sûr aux hiérarchies établies, en Occident, mais aussi en Asie (Chine, Japon, Inde...) entre musiques savantes (écrites ou orales) et musiques populaires. Ce reportage est un exemple...


VIDEOS : Le Venezuela célèbre par la danse ses racines africaines  

Global Voices
, Traduction publiée le 7 Septembre 2016


Images d'un cours de danse populaire vénézuélienne partagées par la compagnie Camerino.
Capture d'écran d'une vidéo diffusée en ligne.

Pour la journée mondiale du folklore, célébrée le 22 août, les Vénézuéliens ont utilisé le web pour mettre en lumière certaines des expressions culturelles du pays auxquelles ils s'identifient le plus. Parmi celles ci, il y avait des danses, prenant leurs racines dans les cultures africaines, qui occupent aujourd'hui un rôle spécial puisqu'elles ont une grande influence sur l'identité vénézuélienne.

Citation :
En exemple cette vidéo publiée par le studio de danse Camerino Company (via Drone Venezuela), qui a presque 300.000 vues et de nombreux commentaires pleins de nostalgie de la part d'utilisateurs qui font partie de la récente diaspora vénézuélienne.


La vidéo présente ce qu'on appelle une danse du tambour, qui est originaire de la côte nord du Venezuela, et qui est peut-être la forme d'art culturel afro-vénézuélien la plus populaire parmi les jeunes. Que ce soit sur les côtes ou dans le reste du pays, c'est commun pendant les fêtes de dédier des espaces pour écouter et danser sur la musique des tambours.

La chorégraphie vue dans la vidéo ci dessus montre des influences de styles variés qui combinent le traditionnel avec le moderne, un mélange qui peut motiver un public plus large à apprécier et même, à participer. La vidéo de la compagnie Camerino est un fort exemple de la manière dont l'expression culturelle peut avoir une place dans les académies de danse tout en maintenant un lien avec les fêtes populaires.

“L'Afrique de retour aux Caraïbes”

Le Venezuela du nord est dominé d'un bout à l'autre par la présence de la mer des Caraïbes. Cela a eu des implications culturelles importantes pour le pays.

Même avant la conquête espagnole, la vaste côte était le lieu de nombreuses migrations parmi les peuples indigènes de la région, dirigées d'un côté du continent à l'autre par un commerce puissant et des dynamiques socio-culturelles. Depuis ce moment, ce flux ne s'est pas arrêté.



Dans cette carte britannique de 1736, on peut voir le territoire appelé les Antilles :
Les Caraïbes et les Bahamas.
En-dessous, on peut voir le territoire principal du Venezuela d'aujourd'hui.

En 1498, durant son troisième voyage, Christophe Colomb arriva à la Tierra de Gracia, ou “la Terre de Grâce”, qui était contrôlée par un peuple indigène connu sous le nom de Caraïbes. Trente ans après, les Européens ont commencé à déporter les premiers esclaves africains, qui – avec la population indigène – étaient utilisés pour construire les colonies dans cette partie du “Nouveau Monde”.

Encore aujourd'hui, après tous ces siècles, les côtes vénézuéliennes restent un silencieux témoin du cours de l'histoire. Le nombre important d'Afro-Vénézuéliens qui y vivent représente aussi bien le passé que la richesse de leur présent. L'héritage culturel que cette communauté a préservé de génération en génération est incalculable. Des innombrables interdictions au temps de l'esclavage, un langage métaphorique est né, qui cache la douleur du déracinement forcé dans les tristes chansons d'amour. Les chansons de travail, d'un autre côté, soulageaient la charge du travail interminable, et les berceuses aidaient les enfants à s'endormir.

La musique comme la danse étaient un moyen de communication avec plusieurs dieux des religions que les Africains ont apporté aux Indiens de l'ouest, dieux qui finiraient par participer aux rituels religieux des métis et influencer les célébrations séculaires.



Les instruments comme le quitiplás (une percussion) le marímbula (instrument à cordes), ou le arpa tuyera (un type de harpe) sont quelques exemples de la variété de l'héritage musical que les Vénézuéliens ont reçu de l'Afrique et qu'ils ont transformés pour les faire leurs. Dans beaucoup de parties du pays, ces instruments continuent d'êtres joués, la musique dansée, et les techniques enseignées.


Les danseurs présentés dans la vidéo de la compagnie Camerino ne sont sûrement pas seuls dans leur admiration des tambours et des danses de la côte vénézuélienne. Comme d'autres ils continuent une tradition qui unit le Venezuela dans toutes ses diversités au reste des Caraïbes, mais en même temps n'oublient pas les blessures d'un passé douloureux que le temps et la mémoire essayent toujours de guérir.


Creative Commons License

Ecrit par Laura Vidal et Natali Herrera Pacheco
Traduit par Justine Entz


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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Ven 9 Sep - 18:17


45 ans après les émeutes de la prison d'Attica, le 13 septembre 1971, un album de circonstance, que j'achetai à sa sortie en 1972





tiré de l'histgeobox, 6 octobre 2008
Citation :
Le 13 septembre 1971, 1200 détenus du pénitencier d'Attica prennent en otages leurs gardiens pour exiger de meilleures conditions de détention. Le gouverneur Rockfeller ordonne pourtant l'assaut qui provoque la mort de 29 détenus et 10 de leurs otages, toutes causées par la police. La commission d'enquête chargée de faire la lumière sur ce drame déclarera alors qu'à l'exception de massacres d'indiens à la fin du XIXème siècle, cet assaut entre Américains fut le plus sanglant depuis la guerre de sécession.

Pape du free jazz, Archie Shepp est un saxophoniste de très grand talent. Après avoir enregistré plusieurs albums dans le nouvel idiome free sur le label Impulse, Shepp entend renouer en 1972 avec un public moins élitiste que celui du free. L'album "Attica Blues", lui est inspiré par la mutinerie de la prison noire d'Attica. Les compositions du disque s'inspirent du funk, de la soul music, mais aussi du gospel.

Le jazzman s'entoure pour ce disque de toute une armée de freejazzmen, mais aussi le poète Bartolomew Gray ou l'avocat William Kunstler, défenseur des jeunes leaders adeptes du black power, tels Angela Davis ou Bobby Seale, co-fondateur des black panthers.

Toutes les compositions de l'album ont un caractère politique. Ainsi, Shepp compose "Steam" en mémoire de son jeune cousin de 15 ans, victime de la répression policière dans un manifestation pour les droits civiques. Dans Attica blues, il récite un titre poignant du batteur Beaver Harris dénonçant "ceux qui pensent qu'ils sont dans leur bon droit quand, en ayant le pouvoir, ils prennent la vie d'un homme noir".  

Toujours en 1972, Shepp poursuivra dans cette veine populaire avec "The Cry Of My People", dans lequel  les thèmes Gospels ou inspirés des Negro Spirituals sont à l'honneur, tout cela sur fond de rythmiques funk ou africaines.

Liens : la musique au temps des Black Panthers
.




en relation, demain

Inmates Are Planning The Largest Prison Strike in US History

by Sofie Louise Dam Posted Yesterday





Attica, il y a 45 ans


Cases rebelles septembre 2016

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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Sam 10 Sep - 10:27


Philosopher Jacques Derrida Interviews Jazz Legend Ornette Coleman :

Talk Improvisation, Language & Racism (1997)

Jazz, Music, Philosophy September 26th, 2014

Note: This popular post originally appeared on our site in September, 2014. In light of Ornette Coleman’s passing, we’re bringing it back to the top for a while.


Citation :
This most certainly ranks as one of my favorite things on the internet, and I dearly wish we had audio to share with you, though I doubt any exists. What we do have is an English translation from the French of an interview that originally took place in English between philosopher Jacques Derrida and jazz great Ornette Coleman. (Update: Coleman sadly passed away today — June 11, 2015 –at age 85.)

Now there are those who dismiss Derrida—who consider his methods fraudulent. If you’re one of them, this is obviously not for you. For those who appreciate the turns of his thought, and the fascinating possibilities inherent in a Derridian approach to jazz improvisation, not to mention the convergences and points of conflict between these two disparate cultural figures, read on.

The interview took place in 1997, “before and during Coleman’s three concerts at La Villette, a museum and performing arts complex north of Paris that houses, among other things, the world-renowned Paris Conservatory.” As I mentioned, the two spoke in English but, as translator Timothy S. Murphy—who worked with a version published in the French magazine Les Inrockuptibles—notes, “original transcripts could not be located.” Curiously, at the heart of the conversation is a discussion about language, particularly “languages of origin.” In answer to Derrida’s first question about a program Coleman would present later that year in New York called Civilization, the saxophonist replies, “I’m trying to express a concept according to which you can translate one thing into another. I think that sound has a much more democratic relationship to information, because you don’t need the alphabet to understand music.”

As one example of this “democratic relationship,” Coleman cites the relationship between the jazz musician and the composer—or his text: “the jazz musician is probably the only person for whom the composer is not a very interesting individual, in the sense that he prefers to destroy what the composer writes or says.” Coleman goes on later in the interview to clarify his ideas about improvisation as democratic communication:


Citation :
[T]he idea is that two or three people can have a conversation with sounds, without trying to dominate or lead it. What I mean is that you have to be… intelligent, I suppose that’s the word. In improvised music I think the musicians are trying to reassemble an emotional or intellectual puzzle in which the instruments give the tone. It’s primarily the piano that has served at all times as the framework in music, but it’s no longer indispensable and, in fact, the commercial aspect of music is very uncertain. Commercial music is not necessarily more accessible, but it is limited.


Translating Coleman’s technique into “a domain that I know better, that of written language,” Derrida ventures to compare improvisation to reading, since it “doesn’t exclude the pre-written framework that makes it possible.” For him, the existence of a framework—a written composition—even if only loosely referenced in a jazz performance, “compromises or complicates the concept of improvisation.” As Derrida and Coleman try to work through the possibility of true improvisation, the exchange becomes a fascinating deconstructive take on the relationships between jazz and writing. (For more on this aspect of their discussion, see “Deconstructin(g) Jazz Improvisation,” an article in the open access journal Critical Studies in Improvisation.)

The interview isn’t all philosophy. It ranges all over the place, from Coleman’s early days in Texas, then New York, to the impact of technology on music, to Coleman’s completely original theory of music, which he calls “harmolodics.” They also discuss globalization and the experience of growing up as a racial minority—an experience Derrida relates to very much. At one point, Coleman observes, “being black and a descendent of slaves, I have no idea what my language of origin was.” Derrida responds in kind, referencing one of his seminal texts, Monolingualism of the Other:

JD: If we were here to talk about me, which is not the case, I would tell you that, in a different but analogous manner, it’s the same thing for me. I was born into a family of Algerian Jews who spoke French, but that was not really their language of origin [… ] I have no contact of any sort with my language of origin, or rather that of my supposed ancestors.

OC: Do you ever ask yourself if the language that you speak now interferes with your actual thoughts? Can a language of origin influence your thoughts?

JD: It is an enigma for me.

Indeed. Derrida then recalls his first visit to the United States, in 1956, where there were “‘Reserved for Whites’ signs everywhere.” “You experienced all that?” he asks Coleman, who replies:

Yes. In any case, what I like about Paris is the fact that you can’t be a snob and a racist at the same time here, because that won’t do. Paris is the only city I know where racism never exists in your presence, it’s something you hear spoken of.

“That doesn’t mean there is no racism,” says Derrida, “but one is obliged to conceal it to the extent possible.”

You really should read the whole interview. The English translation was published in the journal Genre and comes to us via Ubuweb, who host a pdf. For more excerpts, see posts at The New Yorker and The Liberator Magazine. As interesting a read as this doubly-translated interview is, the live experience itself was a painful one for Derrida. Though he had been invited by the saxophonist, Coleman’s impatient Parisian fans booed him, eventually forcing him off the stage. In a Time magazine interview, the self-conscious philosopher recalled it as “a very unhappy event.” But, he says, “it was in the paper the next day, so it was a happy ending.”




Hear more of Coleman’s thoughts on language, sound, and technology in the 2008 interview above (see here for Part 2). The year previous, in another conjunction of the worlds of language and music, Coleman was awarded the Pulitzer Prize in music for his live album Sound Grammar, a title that succinctly expresses Coleman’s belief in music as a universal language.

Image of Ornette Coleman by Geert Vandepoele


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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Sam 10 Sep - 19:30


RIP Toots



Toots Thielemans - "Bluesette".
Night of the Proms (Ahoy, Rotterdam, Netherlands, 2009)


infos

j'y reviendrai...

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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Sam 10 Sep - 19:41



The Lady of Percussion

Matrioshka Films
vimeo


Citation :
2014, Cuba (10min) Documentary short film about Deborah (63), a female percussionist from Old Havana who has had to fight to be part of the world of the batá drum, an instrument who has traditionally only been played by men.

Official selection: London Feminist Film Festival, Mzansi Women Film Festival, MICGenero, 7th International Unseen Film Festival "Film Sozialak", Vox Feminae Festival.




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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Dim 11 Sep - 21:57


quand 'le peuple du blues' se réveille...



* Journaliste et sociologue sénégalais auteur de La Jeunesse africaine face à l'impérialisme (1971)

« C’est le blues qui permettra à l’Amérique de sortir de son blues »


Depuis des dizaines d’années, j’ai choisi de plonger dans un silence profond, mais la publication d’un livre sur un penseur africain-américain m’incite aujourd’hui à m’exprimer.
 
Citation :
Comme l’écrit Cheikh Hamidou Kane dans ce livre foisonnant d’érudition, « le brillant sociologue et intellectuel sénégalais Mahamadou Lamine Sagna nous montre comment son collègue et ami Cornel West, Maître Griot des temps modernes, se forge des Armes Miraculeuses pour la conquête d’une postmodernité véritablement universelle ».

Oui, cet ouvrage qui est le fruit d’un long travail de critique et de synthèse des écrits d’un auteur singulier, Cornel West, me remplit d’émotion, par la vertu de son style mais également grâce à son contenu. Il ravive mes souvenirs et fait remonter à la surface les pièces de mes pensées enfouies dans les océans de l’oubli.

Je reprends donc la plume, non seulement parce que Mahamadou Lamine Sagna me dédie son ouvrage – même si cela pourrait être une raison suffisante –, mais aussi parce qu’il réactualise d’une certaine façon mes écrits sur l’injustice en Amérique et dans le monde.

L’auteur nous montre en effet comment la pensée de Cornel West est à la fois philosophique, politique et sociale. Elle retrace la biographie des populations africaines-américaines et exprime un idéal de l’universel. Elle nous renseigne sur les processus de formation et de structuration des imaginaires collectifs, ainsi que sur les mécanismes de domination que j’ai tenté de montrer dans mon livre.

Il est vrai que j’ai écrit ce livret au lendemain de Mai 68, en pleine guerre froide, et que la pensée de ce philosophe est produite dans le contexte différent de la globalisation. Il n’en demeure pas moins que nos deux démarches sont habitées par une préoccupation commune de lutte contre l’injustice et de combat pour un nouvel humanisme.


Cornel West montre que la violence de l’Amérique est structurellement liée
à l’idéologie suprémaciste blanche et au mythe du cow-boy


Autrement dit, si l’on n’habite pas le monde de la même manière dans les années 1960 et 1970 et dans les années 2000, les structures et les idéologies impérialistes qui portent la violence sont de même nature. Ainsi, Cornel West a-t‑il raison de proposer de déconstruire :

1 – les collusions entre la religion et la politique, qui entraînent des dysfonctionnements dans les procédures et les processus démocratiques. Sans que la déconstruction de cette alliance politico-religieuse conduise à rejeter la religion. Selon West, il y a deux types de christianisme : le christianisme constantinien et le christianisme prophétique. Le premier, en référence à l’alliance de l’Église avec l’empereur romain Constantin en l’an 312, est représenté de nos jours par certains courants évangéliques et est cerné par de puissants lobbys économiques.

Le second est généreux, engagé au côté des faibles et cherche toujours la paix. Selon Cornel West, ce christianisme-là, incarné par Martin Luther King Jr, ajoute à la démocratie une morale politique, alors que le christianisme constantinien lui est néfaste ;

2 – les trois dogmes dominant de l’Amérique impériale que sont l’intégrisme de l’économie de marché, le militarisme agressif, le renforcement interne de l’autoritarisme ;

3 – les trois formes de nihilisme que sont le nihilisme paternaliste, le nihilisme évangélique et le nihilisme sentimental.

Cornel West montre que la violence de l’Amérique est structurellement liée à l’idéologie suprémaciste blanche et au mythe du cow-boy. Mais il ne s’arrête pas là ! Il nous invite à dépasser la violence structurelle et idéologique en nous inspirant de l’esprit du blues, du jazz et du rap. Certes, pour le rap, je ne peux pas dire grand-chose, mais concernant le blues et le jazz, j’ai montré dans différents articles comment ces musiques ont su porter les revendications d’humanisme des damnés de la terre.


C’est le blues qui permettra à l’Amérique de sortir de son blues


Ainsi, après les attaques terroristes odieuses et inhumaines contre l’Amérique le 11 septembre 2001, Cornel West affirme qu’il faut certes condamner vigoureusement et lutter contre toutes les formes de terrorisme, mais soutient aussi que l’Amérique ne doit pas entrer dans un cycle de violence et de revanche. Ce jour-là, dit-il, l’Amérique tout entière a subi l’épreuve de la violence gratuite et a découvert ce que c’est que de vivre dans l’insécurité.

C’est toute la nation américaine qui a été « négrifiée » : elle a subi l’expérience de ce qu’est être noir. Quelques jours après l’attaque, c’est toute la nation qui a le blues. Alors, il invite cette nation à s’inspirer du peuple du blues : c’est le blues qui permettra à l’Amérique de sortir de son blues. Mais quelles sont les leçons du peuple du blues ? Mais qu’est-ce que le blues, qu’est-ce que le peuple du blues ?

Pour Cornel West, les leçons du peuple du blues résultent de la question suivante : « Comment rester ouvert et montrer une solidarité significative avec des gens qui vous harcèlent ? » Il répond : « Frederick Douglass et Bessie Smith, Ida B. Wells-Barnett et Duke Ellington, Sarah Vaughan, Malcolm X et Martin Luther King Jr, Ella Baker et Louis Armstrong ont tous, à partir d’une tradition démocratique profonde, montré la voie de la sagesse à suivre dans ces moments difficiles que nous vivons. Ils savaient tous que, bien que le monde soit plein de nombreuses larmes, et bien que l’air soit rempli de pleurs, nous devons tous embarquer dans le même bateau d’une quête démocratique pour le triomphe de la sagesse, de la justice et de la liberté1. »

Rappelons-le, Amiri Barak, de son vrai nom LeRoi Jones2, a écrit un livre intitulé Blues People. Il y montre comment le bluesman exprime à travers son jeu des expériences douloureuses. C’est cette perception que Cornel West applique à la situation de l’Amérique au lendemain des attaques terroristes. Il invite ainsi la nation américaine à se servir des expériences « du peuple du blues », c’est‑à-dire des expériences des populations africaines-américaines pour transformer une tragédie en espoir.




Selon lui, en reprenant en chœur le chant du blues, l’Amérique guérira de sa maladie et sortira du cycle de violence et de revanche. Il écrit : « Le blues est l’interprétation la plus profonde de l’espoir tragicomique en Amérique. Il nous encourage à affronter fermement les dures réalités de notre vie personnelle et politique, sans sentimentalisme innocent ni cynisme froid. »

Cette pensée me rappelle ce que j’ai écrit sur John Coltrane, Miles Davis et Thelonious Monk. Je disais notamment que la musique de ce dernier porte sur « le sarcastique, l’humour tonique, la dérision. » C’est ce que j’entends aussi, entre autres, dans la rythmique et les mélodies si bien écrites en mode mineur de cette partition : Cornel West, une pensée rebelle, de Mahamadou Lamine Sagna.


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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Dim 16 Oct - 14:37


au salon d'Automne, détonne...


The Bacon Tribune a écrit:
@LaTribuneDuLard  

je suis resté sans voix devant cette image, que je vous laisse interpréter




Patlotch a écrit:
parlons de racisme : Jazz de singe = Nègre, digne de Walt Disney dans "Le livre de la jungle"




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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Dim 16 Oct - 22:13


rythmes : poésie, chanson, et jazz (suite)


si j'écris à 3 temps, en hexamètre, en ayant cet air en tête, je fais passer comme naturel un vers de 8 ou de 7 syllabes, le dernier, parce que "c'est" est en levée, en syncope avant le temps

VALSE PLUME

C'est la valse aux plu-mes
comme on fait son plumard
on couche avec l'infortu-ne
c'est long sans dormir le soir

FoSoBo, 16 octobre



résultat : faire valser un vers n'a rien à voir entre poésie écrite et texte d'une chanson, mais la lecture peut casser le rythme, la danse du vers, comme un danseur se planter sur une valse, un musicien sur la rythmique, etc.

le plus difficile est de suivre en rythme un découpage du vers qui ne lui correspond pas a priori, dans l'alexandrin, le vers de 9 ou 6 syllabe divisés par 3 (valse binaire à 6/8 ou ternaire à 9/8 )

exemple d'un "sonnet valse jazz" de 1990


à Sonny Rollins et Max Roach

SONNET MUSETTE SONNY SOUPAULT

Musette ah ma musette ah ma muse
Je suis saoul je suis saoul sous Soupault
Petit le monde petite ruse
A la rue par les chants dans la peau

Si je suis sans le sou ça m'amuse
Car les gens sont d'argent les suppôts
Et Dali c'est délit dont on use
Être grand c'est petit en un mot

Moi la vie c'est la valse au temps neuf
Où Max Roach à l'envers pour Sonny
Tape aux cymbales lui fait son nid

T'as pas cent balles c'est pour sonner
Les Pâques des fois que les pas que
Je fais dans le sonnet ne me man...

(LIVREDEL six cent trente-septième nuit)

JAZZ ET POESIE, 1979-2005

inspiré par





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AliBlabla



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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Ven 20 Jan - 12:51


1989 : vers 3:24 de la vidéo, on peut voir Patlotch, Tristan et Florage, déjà complices dans le "plaisir communiste"


Loalwa Braz Vieira, l'interprète brésilienne du groupe Kaoma, célèbre pour avoir fait danser toute la planète en 1989, est décédée ce jeudi à l'âge de 63 ans. Elle a été victime d'un cambriolage qui a mal tourné, organisé par le concierge de la petite auberge qu'elle tenait.


1989

Citation :
Le corps de la chanteuse brésilienne Loalwa Braz Vieira, interprète du tube mondial La Lambada, a été retrouvé carbonisé dans sa voiture, dans la nuit de mercredi à jeudi, à Saquerema, une ville balnéaire de la région de Rio de Janeiro. Elle a été victime d'un cambriolage organisé par le concierge de la petite auberge pour touristes qu'elle tenait, à environ 100 kilomètres de Rio.

Quelques heures après la découverte du cadavre, dans la carcasse calcinée de sa voiture, la police a annoncé l'arrestation de trois hommes de 18 à 23 ans, présentés comme les auteurs du meurtre. Parmi eux, Wallace de Paula Vieira, 23 ans, le gardien de son auberge, entendu initialement comme témoin avant d'être confondu par ses approximations et de passer aux aveux. Les deux autres hommes ont ensuite été arrêtés, en possession de la carte bancaire et du téléphone portable de la victime.

Selon la police, les trois hommes auraient profité de l'absence d'hôtes dans l'établissement cette nuit-là pour s'introduire dans la bâtiment et le cambrioler. Face à ces visiteurs, Loalwa Braz Vieira aurait tenté de résister avant d'être rouée de coups et d'être emportée dans sa propre voiture, évanouie. Cette fuite aurait duré à peine un kilomètre, avant que la voiture tombe en panne. C'est alors que les voleurs auraient décidé d'y mettre le feu, laissant leur victime mourir carbonisée.

15 millions d'exemplaires de La Lambada vendus


Loalwa Braz Vieira avait accédé à une fulgurante célébrité mondiale en 1989 en interprétant avec le groupe Kaoma la chanson Chorando se foi («Il est parti en pleurant», NDLR), plus connue sous le nom de La Lambada. La lambada est en réalité un genre musical tropical fusionnant carimbo, merengue, salsa et zouk, dont Loalwa Braz Vieira était l'icône brésilienne dans les années 1980.

Ce hit tropical était accompagné d'un clip vidéo exotique et sensuel mettant en scène un couple de métis brésiliens dansant sur la plage dans un style chaloupé et très collé-serré, qui a considérablement contribué à son succès planétaire. Le tube s'était vendu à 15 millions d'exemplaires dans plus de 100 pays et avait décroché plus de 80 disques d'or et de platine, ainsi que des centaines de récompenses à travers le monde, selon la page officielle de Loalwa Braz.

En France, où Loalwa Braz avait vécu plusieurs années à partir de 1985, après son succès au cours d'un concert au Palais des Sports à Paris, La Lambada s'était vendue à 700.000 exemplaires. Elle s'était imposée comme le tube de l'été et avait été reprise dans une célèbre publicité de la marque Orangina. La chanson est restée classée dans le top 50 en France pendant 27 semaines dont 12 semaines numéro 1. Elle est entrée dans le cercle fermé des chansons les plus vendues de tous les temps avec 1.735.000 exemplaires de ce single. Un film baptisé Lambada, et un autre, The Forbidden Dance is Lambada participeront aussi du phénomène. Kaoma connaîtra d'autres succès avec des titres comme Dançando La Lambada et Tago Mago.

Puis la chanteuse continuera une carrière en solo avec l'album Recomeçar, en 2003.


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