PATLOTCH / NOUVELLE THÉORIE du COMMUNISME et de la RÉVOLUTION

LA CONSTITUTION EN CLASSE CONTRE LE CAPITAL DES LUTTES PROLÉTARIENNES, FÉMINISTES, DÉCOLONIALES et ÉCOLOGISTES
 
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 RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle

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MessageSujet: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Sam 27 Juin - 9:47

le concept d'œuvre-sujet est emprunté à Henri Meschonnic, celui de poétique de la relation à Édouard Glissant


considérations préliminaires en 2002 dans

JAZZ et PROBLÈMES des HOMMES

l’éthique du jazz, par ses protagonistes, mêmes (et petite philosophie politique)

les musicien(ne)s nous parlent (300 jazz(wo)men, 600 citations)

sommaire et accès / bibliographie thématique

en version synthétique et poétique, 2002 : JAZZITUDE poétique pour la multitude, art, éthique et politique


Dernière édition par Patlotch le Jeu 11 Fév - 0:29, édité 2 fois
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MessageSujet: JAZZ et COMMUNISME, Patlotch 2003   Sam 27 Juin - 17:42

JAZZ et COMMUNISME, Patlotch 2003

Poétique/éthique/politique pour la Multitude

Il est très difficile de parler du jazz à qui n'en connaît pas. Ne l'a pas connu. Au moins une fois. Au sens biblique. A qui ne l'aime pas, ou l'aime seulement comme musique. J'aime le jazz. Mon amour du jazz est infini. Absolu. Incommunicable. Ancien et toujours neuf dans sa fidélité. Même partagé, ce ne serait pas celui d'un autre. Le même. Chacun le sien. Le jazz transforme. Il change un homme/une femme/un enfant comme une femme/un homme/un enfant changent leurs vies par la réciprocité de l'amour. Le jazz apprend à vivre autrement. Par le jazz je suis un autre. Renaissances. Métamorphoses.


Les amateurs de jazz sont insupportables. Les connaisseurs de jazz sont insupportables. Les critiques de jazz sont insupportables. Indispensables au jazz, pour qu'il existe et se diffuse, pour le faire découvrir ou aimer, pour partager ses désirs et plaisirs, mais faisant écran entre soi et le jazz, trahissant la relation poétique. Il est impossible de dire le jazz sans l'écouter lui et les siens. Sans le vivre. Sans s'y donner comme il vous donne. Sans en faire une question vitale. Poétique, éthique et politique. Un texte sur le jazz ne sera jamais que de la littérature parlant de jazz. Bonne ou mauvaise. Je n'ai pas envie de vous parler du jazz comme catégorie musicale. De vous parler des styles de jazz. Des époques, écoles, esthétiques, histoires, sociologies, techniques musicales ou instrumentales, musicologies du jazz. De tel ou tel musicien-ne. Tout ceci est incontournable, et tout a été dit par des experts. Ceux-là mêmes qui ont fait connaître et diffusé le jazz en France, pendant trois-quarts de siècles, avec leurs commentaires éclairants et passionnés, leurs conflits passionnels. Mais attention. Les histoires du jazz sont les plus mensongères des histoires. Les françaises sont particulièrement moisies de vérités mensongères, masquées de fausses guerres entre spécialistes. Le paradoxe est que la France fut et demeure une des plus terres les plus accueillantes pour le jazz et les siens. Paris un de ses centres les plus vivants avec les hauts et chauds foyers états-uniens. Les contacts entre musiciens et 'critiques' n'ont pas manqué de grandes qualités humaines et intellectuelles. Pourtant, quelque chose a été raté. Avec des points aveugles jusque dans la dénonciation de 'taches aveugles'. Cela tient certes au manque de recul pour écrire l'histoire, quand on a le nez et les oreilles dessus. Mais cela tient surtout de la posture que l'on adopte pour étudier un objet culturel, quand on utilise des critères qui lui sont étrangers. Cela tient de limites idéologiques.


C'est d'abord la question du regard que pose l'Occident sur les Autres, malgré les interpellations déjà anciennes d'un Michel Leiris ou de ses amis fondateurs de 'Présence Africaine'. Le jazz n'a pas en France son Edwards W. Saïd (Culture et impérialisme, Fayard 2000). musique afro-américaine du point de vue de ceux qui l'ont faite. La jazz n'a pas en France son Edouard Glissant ou son Raphaël Confiant pour dire le jazz comme la créolité caraïbe, du point de vue de ceux qui l'ont créée comme langage, comme oralité. La critique afro-américaine apporte ses ruptures, grâce à Leroi Jones, poète et dramaturge, mais demeure longtemps marquée par le nationalisme noir, l'afro-centrisme, l'esprit de la Négritude qui hérite du mouvement de la Harlem Renaissance, dans les conditions de la décolonisation. Glissant a dit l'inertie afro-américaine du multiculturalisme relativement à son concept de créolisation du monde, dans une interview à 'Regards' que j'avais apportée à Multitudes-Info.


C'est en même temps la question esthétique. Reprise en France dans les années soixante, cette critique ethnocentrée n'échappe pas au 'gauchisme esthétique' relevé alors par Eric Plaisance dans la Nouvelle Critique. Elle n'échappe pas à l'eurocentrisme. Réédité récemment "Free-Jazz / Black Power" de Philippe Carles -actuel rédacteur de Jazz-Magazine- et Jean-Louis Comolli, des Cahiers du cinéma, passe encore pour une approche 'marxiste', alors qu'elle est finalement plus proche des thèses du 'réalisme socialiste', chez des auteurs qui n'avaient pas de mots assez durs contre les 'staliniens'. Etonnant, dans la mesure où les marxistes hétérodoxes avaient de longue date sorti la relation philosophie politique-esthétique de son impensé chez Marx. Et même le PCF, avec le 'Comité central d'Argenteuil', grâce à Aragon, n'en était plus là, officiellement. Que l'on pense aux débats des 'Avant-gardes', à l'Ecole de Francfort, à Brecht, à Walter Benjamin, aux Surréalistes, à Henri Lefebvre, et surtout, à l'époque, aux situationnistes. Debord grâce à Lefebvre en 1965 après les 'Emeutes de Watts', Vaneigem dès le 'Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations' en 1967, ont de fortes intuitions relativement à l'afro-américanité et pour le second, explicitement, à ce que porte le jazz.


Il y a donc un double problème, pour parler en France du jazz, qui n'est pas un art purement occidental : du côté de la nature de l'art, et du côté de ses Autres, qui ne sont pas ses hôtes. Le ratage est double, relativement aux 'arts populaires', et relativement aux 'arts' des autres de l'Occident. Ce ratage, le discours dominant sur le jazz le partage avec le 'communisme historique', qui manque le peuple, la race, le corps sexué. Dans le moment où précisément l'art occidental entre en crise. Adorno lui-même n'y échappe pas. Boulez dans son sillage sera ailleurs. Pourtant Stravinsky, Bartok, Varèse, Kurt Weill, Hanns Eisler et Gyorgy Ligeti seront plus lucides. Plus récemment l'esthéticien Henri Genette n'y échappe pas, dans ses goûts arrêtés au be-bop, avec son approche du jazz comme 'art de la performance', son plombage par la philosophie analytique, et son ignorance de 'l'ontologie africaine' (Senghor mieux que Césaire), et de ce dont le jazz hérite de la fonctionnalité sociale, mythique, écologique, des arts africains, et dont se créolise sa poétique libérante. Armé de sociologie, de science politique et de linguistique africaine, Denis-Constant Martin, et le musicien Didier Levallet, n'y échappent pas dans leur étude : 'L'Amérique de Mingus, musique et politique : les "Fables of Faubus" de Charles Mingus." (POL 1991)


Le musicologue André Hodeir (Hommes et problèmes du jazz, 1951, réédition Parenthèses 1981), tout en conférant au jazz ses lettres de noblesse, pour le sortir du dédain que lui portent les amateurs de musique savante, commet la double erreur d'utiliser une grille de lecture culturellement et musicalement occidentaliste, inapte même à rendre compte de la musique qu'il entend défendre, celle de Duke Ellington et Charlie Parker. Son intention de sauver le jazz par l'écriture ne pouvait qu'échouer, malgré ses résultats. L'intelligentzia d'après-guerre qui s'exprime dans les 'Temps modernes', de Sartre, avec Lucien Malson, plus tard dans les 'Cahiers du jazz', adopte cette posture dans une double guerre, entre passé et futur, pour le 'jazz moderne' contre le "Pape" du 'jazz classique', Hugues Panassié, plus tard contre ceux qui prennent le parti du free-jazz. Il n'y a pas de 'jazz moderne'. Tout le jazz est moderne. Il n'y a pas de 'free jazz'. Tout le jazz est free. Il est free d'être libre parce que libérant. Contre 'la fin de l'histoire' mise en idéologie post-moderne, et contre Michel-Claude Jalard ("Le jazz est-il encore possible ?" Parenthèses 1986), oui, le jazz est et sera toujours 'possible', avec ou sans son nom. Mais la crise de la critique française sera telle qu'un Alexandre Pierrepont, dont l'acuité à la tension a soutenu l'attention dans 'Terres de feu', sa chronique pour Jazz Magazine, quittera cette revue qui n'aura ni su ni pu échapper à la post-modernisation marchande et publicitaire de l'objet dont elle porte le nom.


Le jazz n'est pas dans ses formes musicales, ou plutôt il n'y a pas de formes musicales pour définir une 'essence du jazz' (André Hodeir) qui traverserait son histoire par une permanence de nature esthétique. Le jazz n'est pas dans sa seule composante nègre ni dans un métissage. Le jazz n'est pas 'the Great black Music' ni 'une esthétique du 20ème siècle' (Gilles Mouëllic, 2000). Le jazz certes n'est pas africain, mais son héritage africain résiste au révisionnisme d'un René Langel (Le jazz orphelin de l'Afrique, 2001).


Comme pour la théorie et la pratique (bio)-politiques, il s'agissait de renverser la perspective critique, en se plaçant du point de vue de ceux qui font les choses. J'appuie ces convictions critiques sur ma fréquentation de trente-cinq du jazz. Par l'écoute, les lectures, un rien de pratique de la composition et du groupe de jazz. Je les appuie surtout sur un travail de recherche et de compilation de témoignages de centaines de musicien-ne-s de toutes époques, sans lesquelles je n'aurais pu écrire ce texte, que je voudrais lisible par ceux qui ne connaissent pas cette musique. J'ai décidé un jour de mettre au centre la chose, non son nom, ni les discours sur la chose de ceux qui ne la font pas, mais la communauté humaine qui l'a engendrée. De ce point de vue, les greffiers français du jazz sont des assassins du jazz. Les preuves existent, pour mémoire, à historiciser. Aujourd'hui, je ne veux retenir que la source, le trésor de paix dans lequel puiser de quoi écrire autrement le jazz, que ses meilleurs 'critiques' m'ont fait découvrir et aimer par-delà leurs mensonges et leurs surdités, privés que furent parfois même les meilleurs d'une troisième paire d'oreille pour entendre l'autre monde des jazz, le monde des autres dans le jazz. Oui, des 'historiens' et 'critiques' français du jazz auront été, 'à l'insu de leur plein gré', des assassins du jazz. Mais parfois, des assassins ne méritent d'autre peine que la souffrance de leur crime passionnel ou dément, et le pardon du temps. Il faudra sans doute attendre longtemps encore pour lire en français une 'histoire des jazz' vraie, parce qu'il y faudrait une ou des plumes créolisées comme leur sujet, porteuses de son éthique, des plumes armées d'une politique de la multitude, trempées dans la poétique du jazz.


Venez chez moi, je vous jouerai un disque. Peut-être. Nous danserons. Sûrement. Si vous ne voulez pas, tant pis. Moi oui. Il n'y a pas de jazz sans corps comme il n'y a pas de corps sans âme. Le corps et l'âme du jazz sont nés de l'histoire d'êtres humains comptés et vendus comme des bêtes, transportés sur une terre étrangère pour y servir l'invention du capitalisme. Le corps et l'âme du jazz sont accouchés de la longue créolisation qui construit une identité nouvelle au 'Nouveau-Monde', dans un processus de relations toujours conflictuelles : économiques, sociales, raciales, religieuses, symboliques, corporelles, sexuelles, culturelles... entre dominations et libérations, appropriations et détournements, acculturation et marronnages.


Le jazz ne cherche pas ses racines africaines. Il trouve dans ces racines, réelles ou symboliques, et dans la clôture de rencontres dominées par la violence, les voies d'une évasion, d'une fuite à l'intérieur de ce qu'il fuit : des territoires qu'il n'a pas choisis. Le jazz fomente sa déterritorialisation dans l'espace-temps de sa présence au présent, en inventant sa moderne modernité, par l'improvisation collective, l'oublier-savoir de ce que chacun sait, dans l'écoute réciproque, pour fabriquer le son commun. Le jazz se génère comme différence à lui-même. Il dégénère dans l'identique. Le jazz perd sa modernité et se perd en tant que jazz dans la folklorisation des revivals sclérosés, les académismes, comme dans la post-modernisation qui signe de son nom 'jazz' sa mort comme marchandise, dans sa reproduction standardisée par un enseignement stéréotypé de la virtuosité, un esthétisme de l'art pour l'art. C'est pourquoi le jazz n'est pas dans son nom, qu'il n'a pas choisi et le plus souvent refusé pour se continuer par ses différences.


Le jazz est la succession des empreintes musicales qu'inscrit dans le temps un processus de créolisation, de création d'une identité nouvelle au tout-monde, qui s'invente par la résistance et le dépassement de ses contingences par une poétique, une éthique de libération collective dans les jouissances partagées du jeu et de l'écoute. Le jazz se constitue de sa puissance à être et advenir ensemble, dans le rythme dé-mesuré de sa démesure, par une refondation du temps musical et l'obsession de la matérialité sonore.

Tout musicien de jazz est créole, créolisé par la musique. Le jazz historique -celui du 20ème siècle- n'est lui-même que moments dépliés, refermés, rouverts, multiples et divers de ce processus qui germe dans la cale des navires négriers, se plante au coeur de l'Empire qu'il annonce et dénonce, et se greffe comme un don générant d'autres formes musicales au tout-monde, en d'infinis potlatch rythmant les chants profonds de la Multitude.


Je nomme jazzitude ce qui est inventé et continué, avant, pendant, après le nom du jazz, en tant qu'il le réduit à une succession de formes musicales caractérisées par des définitions musicologiques empruntées à la tradition de la musique savante occidentale.

Je définis la jazzitude comme l'éthique inventée par le jazz (et plus largement les musiques afro-américaines, à voir pour les créolisations musicales des Caraïbes et d'Amérique latines ou des Iles / à voir contre la notion marchande de World-Music). Ce concept serait selon moi à mettre en chantier, pour le penser dans ses implications philosophiques et politiques, jusqu'aux impacts militants et organisationnels de multiples rapports, qu'il convient de tenir ENSEMBLE :

- rapport à une communauté qui cherche sa libération, fuyant à l'intérieur de son territoire imposé

- rapport à l'art en que portant à la fois l'éthique de l'artiste moderne, poétique et politique (Baudelaire/Meschonnic) et de celle d'un art collectif, populaire et savant, portant la mémoire de l'ontologie africaine (Senghor), de la fonctionnalité des arts africains dans sa transformation de l'esclavage aux ghettos en passant par la plantation.

- rapport de l'artiste à ses pairs et au public, dans une création collective au présent, improvisée, de haute densité de savoir, de technique instrumentale, et de capacité d'écoute réciproque dans la relation interne au groupe et externe à l'assistance, conviée à participer.

- rapport du musicien, en tant qu'individu créateur, à l'orchestre et au pré-texte, quand est recherchée l'expression de son individualité au service du son d'ensemble. Le jazz libère le musicien occidental en tant qu'il n'est plus seulement l'interprète d'un compositeur par l'intermédiaire de la partition.


Je tente personnellement de trouver dans la jazzitude la source d'un art de vivre. De vivre libre. Et donc de me libérer. D'être libérant. Libérateur. 'Ma' jazzitude, a valeur pour moi de weltanschaung, de philosophie, d'éthique, de poétique, de praxis, de politique du sujet pour l'oeuvre-sujet d'une (bio)-politique de la Multitude. Le jazz m'a appris une relation poétique au tout-monde. Le jazz est mon communisme par la musique. Et c'est pourquoi j'invite à lire ce texte en remplaçant 'jazz' par 'communisme', pour voir ce que ça fait. Comment ça joue, ce que ça met en jeu, en joue, en enjeux. La classe oeuvrière de la jazzitude, en se libérant, libèrera toutes les autres de leurs gènes.


Patlotch, 9 novembre 2003

(1) Texte proposé sur sollicitation de la revue Multitudes, pour une 'mineure jazz' aujourd'hui en ligne http://multitudes.samizdat.net/rubrique.php3?id_rubrique=444, ce texte n'y figure pas : on avait cru bon me demander de le corriger d'aspects jugés polémiques... Je conseille néanmoins particulièrement la lecture « L'utopie Jazz entre gratuité et liberté », ainsi que celui évoquant Le champ jazzistique en son temps, d'Alexandre Pierrepont, titre que celui-ci avait utilisé pour un numéro spécial 'Jazz et anthropologie, de la Revue L'homme, du collège de France, et auquel je m'étais référé dans JAZZ ET PROBLEMES DES HOMMES

Alexandre Pierrepont fut le seul 'critique de jazz', in fine, que j'aies rencontré, à sa demande...

C'est sur une sollicitation de Philippe Méziat, un pilier de Jazz Magazine, que j'avais écrit JAZZITUDE, pour une revue à paraître (?) de ténors de la critique française dont le bon Christian Béthune, de qui je dois encore lire ADORNO et le JAZZ : analyse d'un déni esthétique, voir http://www.agence-livre-auvergne.com/paruphilosophie.htm
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MessageSujet: Amiri Baraka / Leroi Jones   Sam 27 Juin - 20:48


29 mai 2014

Amiri et Maya, ami-amie, nos amis sont partis cette année, ils s'écoutaient, écoutons-les, dans "l'homme blanc" doit écouter ses AutrEs - avec Amiri Baraka-LeRoi Jones et Maya Angelou

Amiri Baraka / LeRoi Jones Funeral

16 janvier 2014

Télépathie ? Avant-hier je m'insurgeais, dans ce post sur le forum Jazzitude, contre le silence des journalistes de jazz français suite au décès d'Amiri Baraka/LeRoi Jones, mais j'ajoutais : « Peut-être qu'on aura droit à un bel hommage de Francis Marmande, qui sait ? » Lui le savait, en savant à belle plume :

Amiri Baraka (LeRoi Jones), poète afro-américain (1934-2014)
Francis Marmande a écrit:
[...] « Bon, dormez, braves gens, Amiri Baraka est mort. Il s'appelait aussi LeRoi Jones. Il n'était pas simple, pas de tout repos, et rédiger sa nécrologie est à peu près aussi facile que faire l'éloge funèbre de Sade, Céline ou Frantz Fanon. Mais poète, oui, il le fut. Un poète absolu. La conscience, l'émancipation, la résistance, la rage mais surtout et toujours la langue en bannière. On n'a jamais demandé à Villon, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Césaire, Bernard Noël, de mettre des patins avant d'entrer. Faisons avec. » Le Monde.fr | 15.01.2014 à 18h12 • Mis à jour le 15.01.2014 à 23h08

14 janvier 2014

J'y pense pas ou j'oublie ? à propos de la mort de LeRoi Jones dans la presse française de jazz ou pas. Un certain esprit en serait-il passé au rap ? Une vidéo interview sous-titrée en français, Amiri Baraka - doyen du rap par LaRumeurOfficiel « Les poètes du Black Art Movement, dans les années 60, c'est de là que vient le rap, la musique et la poésie ensemble [...] Vous voyez ces mecs en train de creuser dans la rue, quand ils ont une minute pour manger un sandwich, allez leur lire un poème. Et si vous ne prenez pas un coup sur la tête, alors vous avez un futur. »

10/11 janvier 2014



Le poète, dramaturge, essayiste et activiste LeRoi Jones/Amiri Baraka est décédé le 9 janvier à 79 ans

Armstrong, je ne suis pas noir
Je suis blanc de peau

Claude Nougaro 1965 vidéo

Comment dire mon émotion et que LeRoi Jones fut pour moi un "maître", un "père spirituel" ? Dans la bouche d'un 'homme blanc', certes amateur de jazz, certes "communiste", certes "enragé", certes "poète", certes en paroles parfois injuste ou violent... comment cela ne sonnerait-il pas ridicule et fat ? Jamais je n'aurais chanté comme Nino Ferrer « Je voudrais être un Noir », ni ne me serais mis « Dans la peau d'un Noir » comme John Howard Griffin. À quoi bon se grimer, tel un Minstrel, faire semblant ? Sang blanc, c'est en-dedans qu'un peu je me sens noir. De cœur. Rouge. Comme LeRoi.

11 janvier 2014

De longues fidélités

Que j'ai pu passer, en quelques jours, d'une période consacrée aux femmes de jazz à la question de l'articulation genre/race/classe dans la théorie de la communisation, comme de l'écriture de Jazz et problèmes des hommes en 2002 à un retour d'intérêt en 2004 pour la théorie communiste, cela ressort à l'évidence d'un tout en ce qui me concerne, de même qu'en 1971, amateur de jazz et communiste encarté à l'UEC, je défilais à Lyon pour la libération d'Angela Davis (images / film super8 document).

Avec la disparition de Leroi Jones, je m'autorise aujourd'hui à montrer la logique de ces liens de façon plus lisible, sous les angles de la poésie, du jazz, et de la communisation.

Relisant quelques pages d'il y a 12 ans de mon auto-controverse (l'index) avec la critique française de jazz (et ses "théoriciens" français), à l'occasion de la mort de LeRoi Jones, je considère aujourd'hui que mes critiques valent pour toute théorisation de questions concernant les Autres de l'Occident (les so called "racisés"), comme les Autres des hommes (les ainsi nommées les femmes). On n'est jamais à l'abri de l'ethno-centrisme ou de la posture masculine, quand on ne vit pas de l'intérieur leurs situations de 'racisé-e-s' ou de femmes même 'blanches'.

C'est pourquoi, en tant qu'hommes blancs solidaires de leurs combats, la nécessité se fait absolue de les écouter d'abord, quitte à élaborer ensemble sur la base de leurs considérations autonomes. C'est ce que j'ai fait structurellement pour mon livre Jazz et problèmes des hommes en 2002, puis l'an dernier dans cette longue série 'la femme est avenir du jazz', les femmes de musiques'.


C'est ce que je tente en abordant l'articulation Classe/Genre/Race (qui débouche sur abolir le racialisme par la communisation 2014. Le choc que j'ai ressenti il y a 40 ans, à la lecture de 'Brother' LeRoi Jones, a bouleversé mon regard sur toutes choses, y compris ensuite sur les femmes. Les idées rencontrées à 20 ans ont traversé depuis mes pensées, mes poèmes en sont imprégnés, boiteux pour qui ne le sent pas... C'est pourquoi ma tristesse est si vive et profonde aujourd'hui.

Amiri Baraka sera commémoré, on en fera une légende, une icône peut-être, mais on l'incriminera encore de 'violence' ou pire, on tentera de déformer son 'message' par les erreurs et les excès qu'il a commis, et souvent reconnus par la suite (Lionel DAVIDAS, Chemins d’identité : LeRoi Jones et le fait culturel africain-américain, cité ci-dessous), et puis on l'oubliera aussi vite qu'on avait déjà oublié, peu après et depuis, ses pavés des années 1960 dans la mare des mondes blancs du jazz et du blues, mais aussi de la poésie et du théâtre. On l'oubliera comme un pionnier du rap ou du slam dès ces années là.

Leroi Jones a écrit:
« L'ouvrage (Blues People)mériterait d’être réécrit (...) Ce que j'essayais de mettre en avant, c''est que la musique afro-américaine s'est développée à partir de la culture africaine. En affirmant cela, je m'inscrivais en faux contre ceux qui minimisaient et dénigraient l'influence africaine, disant qu'elle n'existait pas. (...) Je tentais de résister à l'agression culturelle. (...) Dans le livre que j'essaie d'écrire sur John Coltrane j'espère de corriger les erreurs fondamentales que je perçois dans Blues People, erreurs relatives au nationalisme culturel, plus précisément.» Interview K.W Benston, citée par Lionel DAVIDAS, Chemins d"identité, Leroi Jones et le fait culturel africain-américain, p.100

In Defense of Amiri Baraka Those Who Dismiss Famed Poet For His Anti-Semitism Should Take a Second Look, by Joshua Furst, January 13The Jewish Daily Forward


Leroi Jones et son fils

1964 aux origines du rap dans le (free-)jazz Sweet/Black Dada Nihilismus - Amiri Baraka (Leroi Jones)&The New York Art Quartet : Roswell Rudd tb, John Tchicai alto sax, Lewis Worrel bass, Milford Graves percus

1964 La pièce Dutchman (Obie Oward 1964) a été adapté en français (Le métro fantôme) et en film éponyme par Anthony Harvey en 1967 : Dutchman Vidéos

Théâtre de rue Dutchman by Leroi Jones performed at The Norristown Arts Hill Launch Festival


1968 TV The amazing dream team of Amiri Baraka akka Leroy Jones avec des enfants

1982 AM/Trak for John Coltrane  avec Henry Threadgill - flute, Fred Hopkins - bass, Steve McCall -drums

1982 Air with Amiri Baraka - "Against Bourgeois Art" Air est un trio de jazz fondé à Chicago en 1971 par trois musiciens de l'AACM (Association for Advancement of Creative Music fondée en 1965), Henry Treadgill aux saxophones, Fred Hopkins à la contrebasse et Steve McCall à la batterie.

2013 Dope by Amiri Baraka (Impromptu Dramatic Speech Choir) à Manille

avec RubyFlower, dans les mois précédent sa mort :Amiri Baraka : L'Homme Le Plus Dangereux Des Etats Unit (W.E.B. DuBois)- (RubyFlower, rencontrée sur Mediapart, se propose d'éditer de mes livres sur le Jazz...)

Amer-i la mort
A pris son envol
Baraka
Vole avec
comme le
Doux de la vie
l'amour sucrée

Leroi
La montre s'arreta
Jones
Roi est succès
Leroi Jones
Amiri Baraka
Quatre noms
Font un Roi


RubyFlower on
Patlotch le billet des billets


10 Janvier 2014

Le peuple du blues en deuil

Amiri Baraka, alias Leroi Jones, poète, dramaturge et activiste, auteur en 1963 de Blues People : Negro Music in White América (Le peuple du blues dans une Amérique blanche) est mort hier à 79 ans Infos Vidéos

Je m'en étais beaucoup inspiré pour plusieurs chapitres de mon livre en ligne Jazz et problèmes des hommes en 2002, dont : avec Leroi Jones aux sources du Jazz. Pour retrouver citations et activités de cet incontournable intellectuel enragé du XXème siècle, voir l'index, à JONES Leroi. L'essentiel de ce qu'on y trouve est en rapport avec la question sur laquelle je reviens aujourd'hui : la classe et la race, mais il n'était qu'un homme noir...

Patlotch a écrit:
JONES Leroi Index de Jazz et Problèmes des Hommes
- culture et crise de l'art dans la Société du Spectacle (I1 le contexte spectaculaire du jazz)
- jazz ; de l’art et de la modernité  (II2 un art moderne pour la modernité)
- jazz; à la rencontre des autres arts  (II2 un art moderne pour la modernité)
- jazz; art moderne dans la modernité  (II2 un art moderne pour la modernité)
- jazz; l’art et la liberté  (II2 un art moderne pour la modernité)
- la place de l'Autre (I3 les Noirs à l'oeuvre métissée)
- musique noire, discours blanc (I3 les Noirs à l'oeuvre métissée)
- pour une critique de jazz  (II2 un art moderne pour la modernité)
- troisième interlude : au-delà du consensus jazzosphérique  (I3 les Noirs à l'oeuvre métissée)
Afrique et afriqu'amérique (BIBLIOGRAPHIE DE "JAZZ ET PROBLEMES DES HOMMES")
II - BODY AND SOUL : POETIQUE ETHIQUE ET POLITIQUE (JAZZ ET PROBLEMES DES HOMMES, Livre, 2002)
II1.1 le jazz de la Nouvelle-Orléans et la mentalité africaine (II1 l'éthique africaine -américaine du jazz)
II1.3 la création collective, les échanges, l’individualité et le groupe  (II1 l'éthique africaine -américaine du jazz)
II1.6 avec Leroi Jones aux sources du jazz  (II1 l'éthique africaine -américaine du jazz)
II1.7 de l’influence des Gospel et Spiritual dans le jazz  (II1 l'éthique africaine -américaine du jazz)
II2 un art moderne pour la modernité (II - BODY AND SOUL : POETIQUE ETHIQUE ET POLITIQUE)
Jazz / Ouvrages généraux (BIBLIOGRAPHIE DE "JAZZ ET PROBLEMES DES HOMMES")

J'ai lu son livre en 1971 à 20 ans. Le temps passe... mais ne laisse pas qui reste reposer en paix


RIP Brother Amiri BARAKA LeRoi JONES

Voir en relation : 'On ne naît pas Noir, on le devient' / 10 janv 2014 / l'invention de la race, construction historique et sociale pour le capitalisme


Hors l'œuvre de Jones/Baraka, trois livres conseillés

Préface
Lionel Davidas a écrit:
Voici un ouvrage fécond et utile qui se propose d’étudier l« l'œuvre de l’écrivain noir américain Amiri Baraka (né LeRoy Jones), à travers le prisme de la culture et du «fait culturel» africain américain. L’ampleur de l’entreprise est à la mesure du talent multiple d’un auteur dont la réputation de poète difficile, voire inaccessible, et d’artiste largement controversé explique peut-être la relative obscurité dans la critique francophone. Ce livre marque donc le retour en force d’une voix originale et peut sans doute constituer la preuve que, comme le souligne M. Lionel Davidas, « les temps du rejet pur et simple et du dénigrement systématique de Baraka sont bel et bien révolus ».

Christian Béthune a écrit:
Avec Le Jazz et l’Occident, le philosophe Christian Béthune nous livre un travail majeur qui synthétise de nombreuses années de recherches sur le jazz et la culture afro-américaine. On trouvera plusieurs raisons de se réjouir d’une telle parution. En premier lieu, cet ouvrage réunit un ensemble de réflexions auparavant disséminées d’un auteur important dans le champ des études jazzistiques. Le Jazz et l’Occident constitue ainsi la réactualisation d’une thèse de doctorat déjà consacrée à la confrontation entre jazz et philosophie1, mais ici profondément renouvelée par près de vingt ans de publications. 1. Thèse de Christian Béthune, Le jazz comme critique des catégories de l’esthétique


Citation :
From one of this country's most important intellectuals comes a brilliant analysis of the blues tradition that examines the careers of three crucial black women blues singers through a feminist lens. Angela Davis provides the historical, social, and political contexts with which to reinterpret the performances and lyrics of Gertrude "Ma" Rainey, Bessie Smith, and Billie Holiday as powerful articulations of an alternative consciousness profoundly at odds with mainstream American culture.

The works of Rainey, Smith, and Holiday have been largely misunderstood by critics. Overlooked, Davis shows, has been the way their candor and bravado laid the groundwork for an aesthetic that allowed for the celebration of social, moral, and sexual values outside the constraints imposed by middle-class respectability. Through meticulous transcriptions of all the extant lyrics of Rainey and Smith−published here in their entirety for the first time−Davis demonstrates how the roots of the blues extend beyond a musical tradition to serve as a conciousness-raising vehicle for American social memory. A stunning, indispensable contribution to American history, as boldly insightful as the women Davis praises



Amiri Baraka, Maya Angelou et Toni  Morrison
aux obsèques de James Baldwin en 1987

"Maya Angelou mourns death of her friend and fellow poet Amiri Baraka, recalls their dancing"

Maya Angelou a écrit:


NEW YORK, N.Y. – Maya Angelou is mourning her friend Amiri Baraka, remembering him as a vital poet whose private persona differed greatly from his fiery public image.

He was very kind. He was very intelligent and very funny,” Angelou said Friday during a telephone interview.

Baraka, whom Angelou had known for more than 40 years, died Thursday in Newark, New Jersey, at age 79. Angelou said she was still “reeling” from his death.

How do we go on when the poets die?” she said.

Angelou was one of many artists influenced by the work and the political and cultural activism of Baraka, whose legacy ranged from poetry and drama to his leadership in the 1960s and ’70s of the Black Arts Movement. They followed different paths — Angelou read at the first inaugural of President Bill Clinton, an invitation no White House executive would have presented to Baraka.

And Angelou said that she didn’t always agree with Baraka, criticized at times for his writings about Jews, gays and whites.

But she admired him — not only for speaking his mind but also for admitting mistakes and changing. She called it a quality that Baraka, who evolved from bohemianism to black nationalism to Marxism, shared with one of his heroes, Malcolm X.

He had enough courage to say, ‘You remember what I said before? Well, I thought it was true at the time, but I don’t believe that anymore,'” Angelou said.

One of her favourite memories of Baraka was from a tribute to the late poet Langston Hughes. She and Baraka were photographed clasping hands and dancing in Harlem’s Schomburg Center for Research in Black Culture, in an atrium above where Hughes’ ashes were buried. A caption read that she and Baraka were “highlighting the ancient African rite of ancestral return.”

“I called Amiri Baraka and asked him if he was performing an African rite,” Angelou recalled. “He said, ‘No, I was doing the jitterbug.’ And I said that I was doing the Texas hop.'



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MessageSujet: SORTIS DES SOUTES, rap à deux voix... Patlotch 2012   Sam 27 Juin - 22:40

SORTIS DES SOUTES


rap à deux voix et percussions (voix 1 voix 2 ensemble, ou distribution libre)

Des siècles des poussières
dix-sept ans sur les routes
aux présents des hiers
quand il sortait des soutes
une lumière
noire à percer l'avenir


On dit ces temps de doute
poussière sur la route
Vous les jetez d'un geste
aux enchères
aux marchés


Vous les laissez sans reste
et plus chers
épluchés


À pourrir dans vos cages
où mûrissent leurs rages
de vos temps indigestes


On dit ces temps de doute
poussière sur la route

Ils en ont dans le chou
ils déjouent les tabous
de vos livres d'histoire
Ils ont eu les déboires
versé toutes les larmes
ils ont toutes mémoires
ils auront toutes armes


On dit ces temps de doute
poussière sur la route

Ils sont partout ils vont par milles
ils sont parmi le nombre
Ils sont sortis de l'ombre
ils n'ont pas le nombril


à la place du cœur ni leur nom brille
place de la concorde
Ils coupent court
au virage à la corde


au cou rage Un langage
leur manque les mots
pas le souffle
ils sont le vent levé


Volent haut comme au
devant
des dangers comme
oh !
des anges contre vous
Démons !


On dit ces temps de doute
poussière sur la route


Forçats des esclavages
des soutes soulevés
ils sont nos vents en poupe


On dit ces temps de doute
poussière sur la route


Et surgissent vos peurs
qu'ils ne soient pas qu'on gère
managés en voleur

qu'ils ne soient pas pépères
à voile et à vapeur


On dit ces temps de doute
poussière sur la route

Voilà votre terreur
être rien qu'ils soient tout
Et voici votre fin
qu'ils ne soient plus valeurs


On dit ces temps de doute
poussière sur la route


Qu'ils soient pis, contre vous
pis qu'ils soient tous contre vos sous
pis qu'ils vous nettoient vous vos dessus vos dessous vos sourires
Telle est votre panique qu'ils vous niquent


On dit ces temps de doute
poussière sur la route


Ils vous déborderont
sabordant vos encombres
Ils vous débonderont
démontant vos démondes

Ils vous déborderont
espèces de cons combles
Ils vous débonderont
espèces de cons combles

Ils vous débonderont
espèces de cons combles



On dit ces temps de doute
poussière sur la route



10 janvier 2012


source Temps basculés 1er janvier - 1er avril 2012[/size]
[/font][/font]
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MessageSujet: Ornette Coleman : Ses Funérailles à Manhattan   Mar 30 Juin - 11:21

de mon amie RubyFlower à New-York

Ornette Coleman : Ses Funérailles à Manhattan RubyFlower 30 juin 2015

infos

lien textes et musiques dans l'original
RubyFlower a écrit:
Le génie d’Ornette était célébré samedi dernier à l’église de Riverside à Manhattan où Denardo Coleman a présidé un office comparable à un laboratoire d'idées. Le corps physique d'Ornette nous a quitté le 11 juin dernier, la cérémonie d'adieu était vivante, abordant la mort et la vie: toutes émotions bien réelles comme le jazz liberé.  La cérémonie a duré plus de trois heures ponctuée de paroles, poèmes et musique, ainsi que la présence de brillantes figures comme Pharoah Sanders, Cecil Taylor, Yoko Ono, Henry Treadgill, Jack DeJonette, Joe Lovano, David Murray, Ravi Coltrane, Geri Allen qui ont témoigné que tout le monde finissait pour être conquis par Ornette.

Au début de la libération du jazz, la naissance du free, la libération de ces frees: l'audace et la ténacité peu communes ont glorifié une culture. Et tout ce monde réuni prouve que l'esprit d'Ornette dans cette musique est et sera toujours vivant car Ornette l'a prouvé en donnant toujours l'impression de poursuivre divers chemins et des chemins divergents. Mais avant tout Ornette était un homme engagé avec la musique, contre l'obscurantisme, contre le racisme, contre ces systèmes politiques qui sont toujours oppressants. La société dans laquelle on vit est gouvernée par des "seigneurs" dont le roi est le fric et ça sera comment ça tant que le capitalisme consumériste nous dirige et en écrivnat cecil on ne fait pas l'èloge des cocos, ni de marxiste-léniniste où on ne sait quoi. La communauté du free jazz représente l'éloge à la subversion à travers la pureté qui est l'art, la croisade contre les idées reçues et contre tous les conservatismes qui classifient, qu'ils soient musicaux ou non.

Et dans cette église où ses gladiateurs du free lui ont rendu hommage à Ornette en jouant ses pièces phares, il a eu des dialogues fait de lamentations et de répétitions qui unissent les fidèles à cette musique. Ravi Coltrane improvise avec son soprano accompagné de Geri Allen.
Miles, Ornette, Cecil representent la libération des voies, du son et de structures dans le jazz, a l'époque de  cette révolte une société refusait (et continue à réfuser)  l'Egalite raciale. Cecil  était là avec sa musique véhémente, sa poésie presque incompréhensible pour beaucoup. Son hommage était teint d'une grande mélancolie. Empreint de sa légendaire élégance il a lu un de ses poèmes avec des paroles remplis de profondeur, comme celles de Delacroix ou Spinoza avec une vitalité qu’il a toujours imposé à tel point qu'on a du mal à croire qu'il a 86 ans. Cecil lit et récolte des émotions, larmes, blessures, expressionisme.  Après il s'assoit au piano,  range ses partitions lisibles seulement pour lui esquisseant petit à petit les élément de la musique classique qu’il a apprise dès l’âge de 6 ans puis il avance comme à son habitude en remettant en cause les conventions établies traduisant la farouche volonté de jouer une musique free, polyphonique reposant sur le concept de liberté à la fois musicale et culturelle, ce qui ne l'empêche pas de déverser les notes de blues et même son gospel. De ces guerriers libérateurs, Cecil est encore en vie animé par l'idée de toujours élargir et enrichir en free la seule forme d'art musicale sublime d'un pays au realisme demesuré. L'oeuvre audacieuse et réfléchie de Cecil et de ses copains libérateurs symbolise la perpétuelle évolution du jazz.

Pharoah Sanders a aussi élevé avec son ténor  une protestation contre l'incompréhension dont cette musique et certains êtres humains sont victimes. DeJohnette et Savion Gloder ont aussi fait partie de la réflexion véhémente. Glover s'est lance dans des tap dancing ajoutant ainsi d'autres facettes à celles du blues de la cérémonie. Joe Lovano et David Murray ont mené le lead d'un magnifique quintet pour entonner "Lonely Woman", une pièce qui s'inscrit dans les grandes ouvres de ce grand compositeur qu'a été Ornette. Yoko  a côtoyé Ornette presque un demi-siècle: quelle chance a eu cette femme que de connaitre la pop anglaise, de porter l'héritage de l'icone John Lennon et  d'avoir collaboré avec l'icone Ornette.

Felipe Luciano et le grand Steve Dalachinsky étaient aussi là; Dalachinsky n'est pas inconnu même pour les Français, ses poèmes ont toujours imprégnés toutes les textures du jazz allant du gospel en passant par le bop, le cool et le hard bop. Dans son poème hommage Dalachinsky ne se contente pas d'accompagner Ornette dans ces titres, mais prend la forme de conversation avec le libérateur,  preuve que ce poète représente la rage de vivre et de résister. Sa femme Yuko Otomo écrivaine à dimensions rythmiques, modernes et humaines était aussi présente à l'hommage.

Le service s'est achevé avec la performance de  Prime Time band, le groupe electric fondé par Ornette en 1977. Et c'est indémodable puisqu'Ornette a toujours puisé dans toutes les sources, imprégné de vies et de sons ouvrant la porte et les germes de la musique d'avenir. Ornette restera toujours dans nos mémoires, influençant tous les genres d'art,  le jazz moderne,  le free jazz. Dans tous ces opus il restera cet esprit de rébellion naturelle, un avant-gardisme avec des témoignages discographiques pour la postérité. Le caractère doux d'Ornette était adulé par tous les publiques, ses inflexions tendres reflèteront à jamais l'authenticité de cette caractere qui a parcouru le jazz et l'a libéré dans sa plus grande dimension esthétique, humaine et sentimentale.

En voyant les images et en écoutant la musique on ne peut que remarquer l'extraordinaire vitalité de cette musique free libérée,  ancrée dans le passé mais grande ouverte sur l'avenir.
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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Sam 18 Juil - 23:09

from anti-journal 1988 > 11 mai 2014

documents, musiques et vidéos, commentaires critiques et considérations théoriques

- Angela improvise en français... 11 mai 2014

- Improvisation : de la musique à la communauté sociale

- 'et si Rimbaud et Baudelaire avaient fréquenté les soirées slam...'

- Fred Ho, Creative Activist and Musician, Dies at 56 New York Times 12 avril 2015 dans Jazz musicien-ne-s A... Z

méchante théorie, pratique nue


- l'improvisation comme oublier-savoir : du jazz au communisme, encore, avec Gary Peacock

apprendre avec les autres en jouant 'sur le tas'... de l'improvisation comme nécessité éthique, poétique et politique

' improvisation et communisation' fw sur le défunt forumJazzitude Improvisation et communisme

NB : le concept d'œuvre-sujet est emprunté à Henri Meschonnic, celui de poétique de la relation à Édouard Glissant
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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Sam 18 Juil - 23:11

à propos du texte Improvisation and Communisation, de Mattin Published on the book Undoing Property ? Edited by Marysia Lewandowska and Laurel Ptak Sternberg Press, Berlin, 2013

English Improvisation and Communisation

Abbey, reviens, les 'camarades' nous insultent !

Abbey Lincoln - Max Roach We Insist : Freedom Now Suite

Abbey Lincoln and Max Roach Freedom Now Suite Protest duo live Chant et batterie



malaise occidental dans la conception de l'art, de la liberté (et des théories comparées)


ce texte est scandaleusement relayé par dndf, comme présentant « les positions de la revue Théorie Communiste à propos de l’auto-organisation, de la périodisation, et par rapport à Tiqqun, etc.. de manière claire, le parallèle avec l’improvisation dans la musique est sympathique et bien vu »

cette appréciation prouve, une fois de plus, que Théorie Communiste relève de l'idéologie occidentale et de la critique marxiste euro-centriste, particulièrement française, ignorante des marxismes d'ailleurs qu'ils soient anglo-saxons ou de théoriciens non-blancs, afro-américains (de WEB Dubois à Audre Lorde et Angela Davis entre autres, et le Black Feminism), caribéens en Angleterre (CLR James, Stuart Hall... et le marxisme des études post-coloniales), indiens (Gayatri Spivak et le marxisme des études subalternes), etc

faut-il considérer le parallèle comme sympathique parce qu'il parle des 'communisateurs' ? Je comprends que le moindre écho à leurs thèses soulage leurs tourments. Quoi qu'il en soit je m'inscris en faux contre le fait que le parallèle serait 'bien vu' dans les termes où il est formulé. Je n'ai lu ce texte qu'en traduction automatique, mais sans attendre la traduction française, plusieurs choses me paraissent irrecevables, voire insultantes pour ceux que la plupart des gens considèrent comme les inventeurs de l'improvisation dans la musique du 20ème siècle

- la définition de l'improvisation en musique rapportée quasi uniquement à celle des musiques savantes expérimentales européennes et américaines à partir des années 60, dont les publics sont essentiellement bourgeois

- l'ignorance des caractéristiques de l'improvisation dans le jazz, dont elle est une des dimensions majeures dès ses origines au début du 20ème siècle, et qui est à la source de son utilisation dans la musique savante occidentale

- l'impossibilité de séparer l'improvisation de jazz de ses autres caractéristiques, à commencer par les conditions de sa création par la communauté noire américaine et par suite les rapports que cette musique, populaire et savante, entretient avec elle tout au long de son histoire, et celle de ses luttes de libération à la fin du 19ème siècle et au 20ème siècle


mon propos n'est pas de discuter les points de comparaison avec les théories de la communisation et particulièrement la vision de Théorie Communiste, mais le point de vue adopté qui est proprement scandaleux sur le plan culturel, musical, racial et social

sans connaître les thèses de la communisation, j'ai formulé en 2002-2003 les parallèles possibles du jazz, et particulièrement de l'improvisation collective avec la libération communiste. J'ai fait connaître ces textes tant dans le milieu de la critique de jazz (suscitant l'intérêt d'Alexandre Pierrepont, Philippe Méziat et Christian Béthune), à la revue Multitudes (par l'intermédiaire de Yves Citton qui m'avait demandé un texte), et plus tard dans le milieu communisateur, où elles sont tombées à plat, peu sympathiques ou parce que le parallèle était mal vu

j'ai rappelé deux de ces textes hier, 2002 Jazzitude et 2003, Jazz et communisme, mais le travail de fond est à lire dans mon livre en ligne Jazz et problèmes des hommes, 2002, sommaire

pour un aperçu (accès par le sommaire)

- la création collective, les échanges, l’individualité et le groupe
- la hiérarchie dans le groupe, le rôle de leader, d’arrangeur
- la relation au public, le don aux auditeurs
- jazz; l’art et le sens, la spiritualité, la puissance
- jazz; l’art et la liberté

la fin de l'art occidental
- du jazz, langage "universel" ?
- aux noms du "jazz" (à comparer avec les avatars du nom 'communisme')
- des métissages musicaux aux 'jazz' de la multitude

je ne suis pas un expert en musiques contemporaines improvisées, mais pas inculte non plus, cf la bibliographie; des points de mes textes ont été référencés par des revues spécialisées

une comparaison nombriliste de théories occidentales à théories occidentales

le texte espagnol n'est pas sans intérêt mais demeure sur le terrain de la théorie, les deux côtés de la musique et de la révolution : ça intéresse qui pour quoi faire, sinon se regarder le nombril entre théoriciens ?

le point de vue qui mérite attention, quitte à faire l'objet de remarques théoriques, c'est le rapport d'objet à objet, dans leurs matières mêmes au sein des rapports sociaux, genrés et 'raciaux', dans le langage des protagonistes, ceux qui font la musique et ses publics, ou luttent pour leur libération

s'il y a des comparaisons à faire entre improvisation musicale et dynamique communiste de libération, elles doivent prendre en compte un ensemble de facteurs beaucoup plus larges et approfondis que ceux du texte espagnol, d'une part du côté musical et du côté social, d'autre part les différents constituants et la genèse des arts modernes improvisés collectivement (la musique mais aussi le théâtre et la danse, ce que les théoriciens nomment 'performances')

l'origine africaine du blues et du jazz, via la traite et l'esclavage, bouscule la conception occidentale de l'art, et trouve des échos jusqu'à aujourd'hui, sinon dans le jazz qui a perdu ses ancrages prolétariens, dans les musiques populaires qui établissent un lien comparable aux populations prolétaires, particulièrement les jeunes, dans le monde entier (après le blues, le R'nB', la Soul et le Funk, le rap et le hip-hop dans leurs déclinaisons mondiales, y compris au sein des 'révolutions arabes', en Afrique, en Asie...)
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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Sam 18 Juil - 23:11


n'en jetez plus, la coupe est pleine ! extrait de bribes de jazz et autres musiques 7 et 8 avril 2015


à propos de Francis Pagnon En évoquant Wagner, la musique comme mensonge et comme vérité Champ Libre (Lebovici/Debord) 1981



l'aura dure, comme si, pour certains, un livre publié par Lebovici avec l'appui de Guy Debord ne pouvait qu'être bon. Oui Francis Pagnon, « né dans une famille ouvrière, pauvre et violente [...] ne renia jamais, pour autant, son origine sociale... » bof...

« Sur le plan musical, et en dépit d’une scolarité vite interrompue, Pagnon se forma en harmonie et en analyse musicale (avec Narcís Bonnet, qui lui reconnut en réel talent dans ce domaine). Il apprit pendant quatre ans à jouer du piano, composa des chansons, mais sa passion prédominante portait sur l’œuvre de Richard Wagner. Pagnon considérait qu’on trouvait, en particulier dans la Tétralogie, l’héritage du passé révolutionnaire de Wagner, qui fut proche de Bakounine, et n’acceptait pas le rejet dont Wagner fait l’objet en raison de l’antisémitisme et du pangermanisme dont on l’accusait sous prétexte que les nazis s’étaient emparés de sa musique.

Citation :
« Francis Pagnon était très conscient de s’opposer, avec son livre sur Wagner, au musicologue critique le plus réputé, Theodor W. Adorno, et il ne manquait pas de relever que contrairement à celui-ci, Richard Wagner lui paraissait plus subversif que Mahler, Schönberg et Berg, qu’il aimait pourtant beaucoup. En revanche, cette fois à l’instar d’Adorno, Pagnon détestait le jazz.

Francis Pagnon entreprend une critique politique « de la musique de masse comme idéologie totalitaire ». Pour l’auteur, l’évolution musicale a été liquidée et asservie aux nécessités de l’organisation sociale rétrograde. La musique de masse moderne, par son retour à l’état pré-individuel, satisfait le besoin d’anéantissement et n’est que la soumission hallucinatoire à la violence infligée par une société dont le maintien n’est possible que par la coercition étendue à tous les aspects de la vie .

Le livre présente une perspective historique des contradictions de la musique dans la société de classes contemporaine. Le sous-titre de l’ouvrage, La musique comme mensonge et comme vérité, fait référence au mensonge qu’est la musique de masse et à la vérité révolutionnaire qu’exprime la grande musique, considérée par l’auteur comme la seule musique véritable, notamment celle de Monteverdi, Bach, Mozart, Beethoven, Debussy et, bien sûr, Wagner.

Pour l’auteur, la musique wagnérienne condamne la société capitaliste où l’histoire est rendue impossible par une production asservie au cycle perpétuel de la valeur d’échange. Le combat contre cette vacuité marchande se développe au-delà de la musique, qui devient mensongère lorsqu’elle nie la nécessité de ce combat en posant un idéal esthétique où se compensent les horreurs du monde.

Dans son essence ultime, la musique de Wagner refuse ce rôle mensonger : elle affronte sans réserves son ennemi, c’est-à-dire, la tradition musicale aliénée d’un état de fait social qui n’existe que par l’écrasement et la souffrance irrationnelle du sujet. La haine de Wagner vis-à-vis de la société bourgeoise et de sa culture est passée dans la composition. C’est une musique de la destruction : elle révèle le chaos sur lequel s’est érigée la barbarie civilisée et appelle à l’anéantissement d’un monde abhorré.

La musique wagnérienne brise le cercle de la non-vie par la violence de la vie potentielle qu’elle exige de voir passer à l’acte. Tout ce qui fait sa grandeur incite au dépassement de la musique, à sa réalisation. Au moment où la société marchande s’écroule, l’art révèle son contenu critique, qui avait toujours été en soi sa vérité, rendue claire désormais par le mouvement de l’histoire. C’est le privilège de cette époque crépusculaire d’avoir divulgué l’énigme de l’art ancien. La musique de Wagner peut enfin montrer ce qu’elle voulait, ce à quoi elle s’est dédiée.»

voilà ce que me conseille le même activo-communisateur qui sort de ses gonds dès qu'il entend le mot 'indigène' : « la musique de masse comme idéologie totalitaire... la vérité révolutionnaire de la grande musique... la seule musique véritable...»

il faudrait d'abord s'entendre sur ce qu'est une « musique de masse », pour ne pas la confondre avec « la reproduction de masse », telle qu'analysée par Walter Benjamin (L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique 1935), ni opposer « la grande musique » (comprendre musique classique occidentale savante écrite), à la « musique populaire » ou aux « musiques traditionnelles », qui peuvent être non moins savantes, pas toujours écrites (Inde), de transmission orale

avec la radio, le disque, les festivals et aujourdhui le téléchargeable gratuit, les mp3 de merde acoustique, etc. n'importe quelle musique peut être « de masse », ce qui ne fait ni sa grandeur ni sa petitesse. On peut consulter diverses statistiques, selon les médiums utilisés, mais toutes convergent sur le fait que le classique (+ opéra) est plus vendu et écouté que le jazz. Certes, ni dans l'un dans dans l'autre il ne s'agit majoritairement des œuvres les plus exigentes. Il suffit d'écouter les radios spécialisées (radio classique, TSF Jazz...) pour constater qu'on y passe le plus facile, le plus musique d'ambiance pour bouchons automobiles et super-marché, et en matière de "jazz" le plus édulcoré, le plus aseptisé ou du moins le plus accepté à l'oreille, qui n'a pas que ça à faire...


certes je ne suis pas plus que Francis Pagnon un grand musicien, mais j'ai potassé mon Traité historique d'analyse harmonique de Chailley, mon Traité d'harmonie de Schönberg et quelques autres (voir bibliographie), parallèlement à l'étude spécifique de la composition, de l'harmonie et de l'arrangement de jazz. Je n'ai rien remarqué de plus ou plus « grand » d'un côté ou de l'autre, à part l'idée que l'on s'en fait, et qui est bien souvent souvent fondée sur des préjugés... bourgeois

certes j'ai un rapport intransigeant à la vérité et au mensonge, mais je ne les prends pas comme des absolus, le vrai et le faux, à la mode de Hegel à Francis Cousin, en passant par Debord et Pagnon, et tout le fantasme considérant l'idéologie comme le faux du vrai à dévoiler dans l'essence... l' infra-structure ?


Roland Simon a écrit:
« L'essence n'est ni une chose réelle (réellement existante particularisée), ni un simple mot, c'est une relation constitutive. [...] L'essence n'est pas ce qui existe idéalement dans chaque forme spécifique ou ce qui servirait, de l'extérieur, à classer ces formes spécifiques : l'idéologie ne serait alors qu'un reflet déformé de cette essence. Ce qui est essentiel, ce sont les relations (incluant l'illusion objective et efficace). Relations actives que ces formes spécifiques établissent entre elles, ce sont ces relations qui définissent ce qu'elles ont en commun : l'essence. Elle ne se substitue pas aux êtres divers et finis en les résorbant dans une unité extérieure ou en les niant en ce qu'elle serait leur "vraie vérité intérieure" » 2012

une vérité de l'art ?

la « vérité » d'une œuvre d'art n'est pas en elle-même, mais comme relation entre qui la produit et qui la reçoit, dans ce qu'elle fait comme œuvre-sujet (Meschonnic), relation poétique (Glissant)

s'agissant de musique savante européenne, la vérité n'est pas dans la partition sans interprétation, la musique est faite de sons, non réductibles à leur conception, ni même à ce qu'y aurait une fois pour toutes mis le compositeur, dont l'interprète aurait à respecter absolument l'intention. C'est de plus une idée déshistorisée de la musique, de l'instrumentation, du direct à l'enregistrement et à la restitution privée à domicile...

le caractère social d'une musique, c'est qui l'écoute, comment et pour quoi faire

un critère qui n'est pas venue à l'esprit de Pagnon, pour qui la musique de Wagner serait par essence révolutionnaire, est de considérer qui écoutait Wagner en son temps et dans les salles de concert du monde depuis, et quels effets elle a éventuellement produit. Et, comparativement, qui écoutait du jazz à ses origines et dans les périodes précédent son évolution en jazz-rock et autre fusion, qui ont complètement changer ses publics (classes et races), avant sa remontée prise en main par la petite bourgeoisie noire aux USA (Marsalis, Lincoln Concert...)

je n'ai jamais prétendu que le jazz était révolutionnaire du moins au sens social, mais une chose n'est remise en cause par personne, c'est qu'il a depuis le début du XXe siècle accompagné les luttes d'émancipations des Noir.e.s américains, et celle de Wagner les défilés nazis, ce qui n'est sans doute pas plus un prétexte que les textes d'un certain Heidegger

un rapport social collectif et individuel : de chacun selon ses oreilles, à chacun sa musique

autant d'auditeurs, autant de réceptions, autant de sentiments, d'impressions, d'affects, et d'usages... Qui n'en voit qu'un, le "vrai", le "juste" n'est qu'un castrateur : vous avez dit totalitaire ? Si l'on veut à tout prix voir une fonction sociale de la musique, hé bien il suffit de la considérer en tant qu'elle est rapport social, et d'examiner ses usages sociaux. En un mot, être matérialiste

la musique, avant d'être écoutée par une « masse », un foule à un concert, un classe sociale (?), est écoutée par des individus. Elle est donc doublement rapport social collectif (selon les publics particuliers...) et individuel (selon chaque individu). Ne voir qu'un aspect, du point de vue révolutionnaire, c'est encore lire Marx à l'envers, en stalinien pour qui la condition de l'émancipation de chacun serait l'émancipation de tous, du Pagnon pour Goulag musical au nom de ses idées ultra-gauchistes

un bas gage culturel à la classe blanche bourgeoise ?

mon compagnon radical de Pagnon peut donc aller se faire cuire un œuf sous les ponts de Paris, car pour être sourd, inculte, prétentieux et bouffi de debordonanisme à ce point, il ne manque plus que d'y rajouter sa haine 'indigène' : un tableau identitaire à souhait, et tout ça au nom de la lutte de classe... Sans blague ?

comme les métisses veulent se faire plus blancs que blancs, il existe des prolos pour faire de la surenchère avec la culture bourgeoise, ou plutôt la conception bourgeoise de la culture, rapport et définition de classe de la culture : donner des gages, un bas gage culturel

en relation, de l'ami auvergnat Christian Béthune : Charles Mingus 1988 Sidney Bechet 1997, Adorno et le jazz. Analyse d'un déni esthétique 2003, Le rap, une esthétique hors la loi 2003, Le Jazz et l'Occident, Culture afro-américaine et philosophie 2008



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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Sam 8 Aoû - 20:55

extrait de JAZZITUDE, poétique pour la multitude :art éthique politique
, Patlotch, 2002

ce livre court sera prochainement édité en version papier, par la grâce d'une amie Colombienne à New-York, rencontrée par hasard, grâce à Brother Amiri Baraka, que j'ai connu par ses textes et poèmes, elle en chair et en os dans les années précédant sa disparition en janvier 2014


Citation :
QUATRE-QUATRE et BREAK TOO

Quatre-quatre : en anglais, fours, poursuite (Chase) de solistes enchaînant des improvisations de quatre mesures

le politique du jazz

Ce mince fil d’une éthique comme poétique, d’une poétique comme éthique et politique du sujet, paradoxalement, rien ne l’a plus effacé que l’ostentation néo-avant-gardiste à la française, dans ces trente dernières années, d’une alliance entre révolution politique et révolution poétique. Henri Meschonnic, 1995

Balayons les ambiguités, les beaux et faux semblants et la mauvaise conscience des tartuffes qui font de la révolution un enjeu de papier.

Le jazz ne fait pas musique de la politique. Le politique ne fait pas l'art. Ne peut. L'artiste de jazz part et parle de ce qu'il est dans la vie, dans l'instant où il le met en jeu. Mais son oeuvre ne porte pas ses idées politiques ou s’y noie en tant qu’art50. Le jazz n’est pas plus dans le contenu que dans la forme.


La musique n’est que votre vie exprimée avec des sons.
Steve Coleman, musicien, 1999, TrA

Tout peut faire jazz: l'amour à la franquette, le maïs transgénial, les yeux du voisin ou la chatte siamoise, le cha-cha rue de Lappe ou les fillettes assassinées d’Alabama51, un massacre intégriste ou sur la main un papillon... le politique pourquoi non ?

Le jazz part d'où il veut et il arrive ailleurs, s’il se fait art. Le jazz parle, bien assez pour discuter le langage musical selon la musicologie. Le jazz parle comme un tambour africain : il n'est plus le jazz s'il est interdit de parole, s'il s'interdit la parole52. Le jazz n'est pas le jazz s'il n'a rien à dire. Qu’il ne dit d’ailleurs pas. Qu’il fait. Poème.

Le jazz n'est pas réactionnaire parce qu'il est blanc, ou riche, ou swing pour faire danser53. Revivalisé, empâté, lu tout cuit, oui. Par définition. Le jazz fait du neuf avec du frais, pas du réchauffé. Il ne repasse pas les plats.

Le jazz est moderne depuis le début. Free depuis le début. S'il n'est pas libéré, il ne joue pas le jeu du jazz. Il joue au jazz. Il est déjoué. Refait ? défait. L'oiseau fait cui-cui. Refaire le Bird54 est cuit. Rien de plus faux qu'un "Realbook »55. Le vrai est un moment du faux 56.


... une fleur est la chose la plus politique qui soit, parce qu’en la considérant, vous comprenez qu’elle fait partie des révolutionnaires de ce monde.
William Parker, musicien, 1997

Le jazz n'est pas révolutionnaire d'être free, engagé, enragé, dérangeant57. Le jazz est toujours révolutionnant ou n'est pas, n'est pas art. Il est politique dans sa geste, son accouchement, son don et son partage poétique. Politique dans l'urgence d'exprimer un moment de vie, individuelle ou collective, présent déjà futur. Politique d’ouvrir la fenêtre aux possibles. Politique d’oser la création ensemble et les plaisirs tous azimuts. Politique contre la satisfaction de la vie consommable, cultivée sous étiquette, markétisée accumulable, impasse des catastrophes pourtant vendue en rêve aux rejetés de la survie. Politique d’être une activité, pas un produit. Politique du je est un autre qui transe-forme le monde. Politique de faire son/don d’espoir. Et bien sûr politique, de l’autre bord, s’il n’en fait rien. Le jazz change la vie quand il libère l'esprit.


La musique est bonne pour l’esprit. Elle libère l’esprit. Seulement en l’écoutant, vous vous découvrez vous-même davantage (...). Et je crois que la musique peut changer les gens.
Albert Ayler, musicien, 1966, TrA

C’est en cela que l’art est politique et le jazz plus encore, d’être au présent et collectif. Lieu musical de l’espoir, il manifeste un enjeu d’avenir58. C’est en ceci qu’il est censuré59 quand le spectacle en fait marchandise. Encore faut-il, au-delà d’en écouter, l’écouter pour l’entendre.

La fonction de l’artiste est de faire face au monde et par conséquent ne cesser de le contester. Jean Dubuffet, peintre

Où l’on s’efforcera d’éviter - pour s’en servir ou m’accuser - un contresens : enrôler la musique. En d’autres termes, il n’est pas question ici d’instrumentaliser le jazz.


La création importe moins que le processus qui engendre l’œuvre, que l’acte de créer. L’état de créativité fait l’artiste, et non le musée (...). La créativité est par essence révolutionnaire.
Raoul Vaneigem, 1967

BREAK TOO

jouer jouer


Nous allions dans les jardins d’enfants. Dans les écoles (...). Nous allions dans les maisons de personnes âgés et les hôpitaux pour jouer. Tout cela était gratuit, nous ne faisions pas payer un sou. Horace Tapscott, musicien, TrA

Le jazz ne fait pas carrière. Renonce pour choisir. La musique ou la cellophane au violon dingue de l’argent. Qui vient ou ne vient pas. Le jazz rend riche ou pauvre toujours riche d’en être ou d’en renaître. Il rend parfois la vie difficile60, mais toujours le bonheur en retour. On ne fait pas du jazz pour en (sur)vivre. On ne l’apprend pas de l’école. Ne le gagne pas sur concours. Il ne montre pas ses papiers ses diplômes son grade. Se moque des experts. Des titres. Ne confère pas fonction. N’installe pas d’élite. Il n’est que d’être instable. Hors de prix. Sans palmes. Bonnes pour les palmés, les honneurs d’Etat ou les académies. Des palmes, si : pressées en Vin de jazz61.

Vous ne devez pas faire de compromis. Je ne peux pas faire de compromis. Betty Carter, musicienne, 1989, TrA

Le jazz est performatif. Preuve par jouer. En jouer. Enjouer. Mettre en jeu. En joue. En danger : d’être joué par mon jeu je joue. Le jazz n’est pas jouet. Ni tricher. Jeu de l’homme qui glisse ses enjeux dans le grand jeu du monde62. Il joue la fente et feinte pour toucher. S’insère par effraction ou par surprise dans les failles : tissus, cassures, défauts de la cuirasse. Refuse l’infaillible. Se risque ou bien ne risque pas d’en faire du vrai, ce non-envers du faux, enfer sans défaut. Le jazz est voué à l’imparfait présent du futur conditionnel. Meurt dans le parfait conditionné. On ne fait pas de jazz sans casser les deux.

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notes

50 Luigi Pareyson, Conversations sur l’esthétique, 1966 : L’art peut proposer un but social, et tendre à la diffusion de certaines idées religieuses, politiques, philosophiques (...). Dans ce cas il ne s'agit pas de buts qu'il faille poursuivre par l’art, mais de but que l’on peut atteindre dans l’art, de sorte que ce n’est pas que l’art ne parvienne à être art que s’il réalise ces buts, mais plutôt que l’art réalise ces buts justement parce qu’il parvient à être art.

51 En 1963, à Birmingham/Alabama, une bombe dans une église tue quatre fillettes. John Coltrane leur dédie ce morceau.

52 Les tambours et instruments de musique portant loin étaient interdits par les maîtres aux esclaves, en Amérique du Nord, car ils s’en servaient pour communiquer, et donc pour les évasions, rebellions, révoltes, maronnages...

53 C’est un peu ce qui ressort de FreeJazz/BlackPower (Philippe Carles, Jean-Louis Comolli, 1971), finalement assez proche, par son « gauchisme esthétique » (Eric Plaisance), du réalisme socialiste stalinien de Jdanov. Voir note 91.

54 The Bird, surnom de Charlie Parker, saxophoniste originaire de Kansas City. L’un des inventeurs du be-bop, qui bouscule entre autres par le blues les « règles » mélodico-harmoniques de l’improvisation.

55 Real Book : Recueil de partitions établi plus ou moins légalement par des élèves du Berklee College of Music, regroupant des standards et thèmes de jazz, avec de nombreuses erreurs de relevés, qu’on entend jouées assez fréquemment. La fausseté dénoncée ici ne tient pas à ces erreurs, mais au type d’apprentissage voire de pédagogie qu’il aura servi.

56 Guy Debord : La société du spectacle, 1967

57 A cet égard, la reprise aujourd’hui de formes du free-jazz est, du point de vue de l’art, aussi suspecte que les revivals New-Orleans, Be-Bop... : un Free back Power de l’impuissance. L’académisme d’une transgression.

58 A rapprocher du fait que les jeunes Noirs des ghettos sont coupés du jazz, qu’ils ne le connaissent plus, ne le jouent plus. Une des raisons pour Archie Shepp de revenir au blues. Cf le thème de l’espoir dans Harlem, de Eddy L. Harris, 1996.

59 Censure au demeurant concrète, y compris dans les formes ses plus abordables, sur les grandes chaînes de télévision.

60 Frank Kofsky, Black Music, White Business, 1997 : «  L’essence de l’économie politique du jazz n’a jamais été posée avec plus de concision que dans cet aphorisme d’Archie Shepp : Vous possédez la musique et nous la faisons. »
Les revues sont excessivement discrètes sur ces aspects socio-économiques. C’est un autre façon de sortir le jazz, la musique, de la vie. [avec de telles considérations, je pouvais toujours attendre que le gratin institutionnel du jazz en France me fasse de la publicité...]

61 Emmanuel Dongala : Jazz et Vin de palme, 1999

62 Kostas Axelos : Le jeu du monde, 1969

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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Sam 15 Aoû - 18:48

quel meilleur exemple de décolonialité que la pratique du jazz, musique improvisé collectivement en temps réel, dans laquelle l'individu musicien trouve sa liberté et son épanouissement avec et par les autres ?

du jazz comme éthique de la relation individu-collectif

JAZZ ET PROBLEMES DES HOMMES, Patlotch, 2002
l’éthique du jazz, par ses protagonistes, mêmes (et petite philosophie politique)

/II - BODY AND SOUL : POETIQUE ETHIQUE ET POLITIQUE/II1 l'éthique africaine -américaine du jazz

II1.3 la création collective, les échanges, l’individualité et le groupe

TrA signifie Traduit par l'Auteur, mézigue
Patlotch a écrit:
Voici un second bouquet de propos. Ils concernent l’idéal du groupe, l’élaboration collective de la musique dans laquelle l’expression individuelle de chaque personnalité est transcendée plus que dissoute.

(...) le temps vécu du musicien doit retrouver le temps vécu de l’autre - musicien ou auditeur - et coïncider avec lui. Dans un orchestre il faut que tous les musiciens se retrouvent au sein d’une pulsation unique, d’un même « beat », afin que chaque note tombe au moment précis où elle doit tomber, mise en place qui est une condition sine qua non de l’apparition du swing.

Alain GERBER, Le jazz et la pensée de notre temps, 1965

Albert Ayler a parlé de sa musique comme d’une forme contemporaine d’improvisation collective (Sun Ra et John Coltrane sont en train de travailler dans ce domaine également). Ce qui est là où était notre musique quand nous sommes arrivés sur ce rivage : une expression collective. Et, à mon avis, le solo, au sens où il en vint à être représenté sur ces rivages occidentaux et en premier lieu personnifié par Louis Armstrong, est une très simple indication du changement de sensibilité que l’Ouest a imposé. Le retour aux improvisations collectives qui, en fin de compte, représente la force tout entière rassemblée ; il est ce qui est nécessaire. Plutôt qu’un accompagnement et qu’une voix en solo, la « chose » en miniature produisant sa « grandeur ». Ce qui est, là où se trouve l’Occident.

Leroi JONES / Amiri BARAKA, Musique noire, 1966

Observer les rôles à la lumière du vécu authentique, les radiographier si l’on veut, permettrait d’en détourner l’énergie qui s’y est investie, de sortir la vérité du mensonge. Travail à la fois individuel et collectif (...)
Quiconque sait qu’il doit compter avec la communauté doit d’abord se trouver, sans quoi il ne tirera des autres que sa propre négation (...)
Le projet de construire une société nouvelle ne peut perdre de vue cette double exigence : la réalisation de la subjectivité individuelle sera collective ou ne sera pas ; et « chacun combat pour ce qu’il aime : voilà ce qui s’appelle parler de bonne foi. Combattre pour tous n’est que la conséquence » (Saint-Just)

Raoul VANEIGEM, Traité de savoir-vivre... 1967, p. 179, 313, 316

L’un des acquis du free-jazz, sur le plan des conceptions du jeu d’ensemble (...) est d’avoir remis en cause la séparation entre section mélodique et section rythmique. Il s’agit également de repenser les rapports hiérarchiques régissant les musiciens d’un groupe comme les fonctions précises dévolues à leur instrument. Ce changement de conception découle enfin du choix, généralisé dans le free, d’une improvisation collective plutôt qu’individuelle...
Le free jazz peut aller jusqu’à une véritable « abolition du soliste ». « Et de ce point de vue, François Tusques va nettement plus loin qu’Ornette Coleman dans Free Jazz, où la prédominance du soliste, même si les autres musiciens interviennent largement dans son propos, n’est toutefois pas mise en cause, non plus que la position respective des solos dans le plan formel »

Vincent COTRO, écrivain, citant Ekkehard Jost (Europa jazz), B1, p.31

La confiance en l’autre repose sur le plaisir qu’il me procure et son apport au groupe. L’identité individuelle est pensé dans les mêmes termes que l’identité de groupe ou inversement. (176)
L’activité « consacrée à soi-même » au sein d’un groupe est, selon Michel Foucault, une « véritable pratique sociale ».. L’individualisme que certains ne manqueront pas de voir s’exprimer derrière le miroir déformant du groupe est contrebalancé par une intensifications des relations sociales, par ce « service d’âme » qui « compte la possibilité d’un jeu d’échanges avec l’autre et d’un système d’obligations réciproques » (177)
En agissant « pour sa poire » ou pour sa « pomme », comme le disant les membres des groupes, l’individu se prive d’une accession à l’universel du réseau (p. 180)

Les groupes comme « communauté éthique »

Ainsi, nous concevons le groupe comme une « communauté éthique » qui s’appuie sur la convergence des dispositions affectives et cognitives aux travers desquelles les partenaires vivent un rapport au monde, à soi et à autrui. Il s’opère à l’intérieur de chaque groupe une synthèse qui réalise la convergence, par la pratique, de l’éthique et de l’esthétique.(216)

Bertrand RICARD, Rites, code et culture rock, Un art de vivre communautaire (Une éthique esthétisée), 2000

Voilà ce qu’étaient les « batailles de fanfares ». Un fanfare arrivait tout de go devant une autre fanfare en train de jouer et la narguait en jouant à son tour plus fort et, si possible, avec plus de chaleur, d’éclat. Alors la première fanfare répondait à celle qui venait d’arriver en tâchant, par son brio et son allant, de lui damer le pion... et ainsi de suite jusqu’à ce qu’une des deux fanfares cesse de jouer, les musiciens écoeurés par le talent et la puissance de leurs confrères rivaux...
Bien sûr, la fanfare qui avait triomphé était toujours celle dont les musiciens avaient joué le mieux, mais avaient joué le mieux ensemble.

Sidney BECHET (1897-1959), saxophoniste, La musique c’est ma vie, cité par Christian Béthune, B , p. 160

(à propos du Grand Terrace, vers 1928)
Cet orchestre n’a jamais eu un son à lui, bien typé, parce que je n’ai jamais voulu qu’il en soit ainsi . La raison est que j’utilisais une variété d’arrangeurs venant de tout le pays - il n’y avait pas un seul style. J’utilisais Fred Warring, Tommy et Jimmy Dorsey. Le seul moment où les auditeurs pouvaient savoir que c’était mon orchestre, c’était quand ils m’entendaient au piano. Ça sonnait de multiples façons, car c’était l’exigence des spectacles que nous donnions. (...)
A cette époque nous jouions sept jours par semaine, et les heures étaient longues. Nous commencions à dix heures du soir, jusqu’à trois heures et demi ou quatre heures, tous les jours sauf le samedi. Ce jour-là, ça durait jusqu’à cinq heures. (...)
Un jour on m’a parlé de Trummy Young, je l’ai entendu. Mais le problème, c’était la taille de l’orchestre. Trummy et sa femme pleuraient, pensant que je ne l’engagerais pas. Finalement je l’ai pris, mis dans le bus, emmené à Chicago, et mon manageur, le propriétaire du Grand Terrace, protestait : « Qu’est-ce que tu essayes de faire ? Tu vas avoir plus de types dans l’orchestre que de places dans le club . » J’ai dû payer la part de Trummy de ma poche, comme les arrangements de Jimmy Mundy. Mais un peu plus tard, nous avions tant d’affaires que le propriétaire a fini par lui payer un salaire.(...)
L’époque des big-bands était plus agréable parce qu’on trouvait des musiciens solidaires. Ils avaient l’habitude de s’entraider, et c’était un plaisir pour eux de répéter ; ils prenaient un tel plaisir, apportant de nouvelles idées, chantant et je ne sais encore... dans tout ce qui touchait à l’orchestre, ils étaient comme un seul homme.
Ce n’est que plus tard, quand les compagnies de disques ont été intéressées, que tous décidèrent de devenir chefs d’orchestres, ce qui conduisit nombre de big bands à se dissoudre. (...)
Dans les premiers temps nous étions jeunes et sauvages, sans soucis ; nous avions du travail, très bien ; pas de boulot, so what ? ça pouvait durer un mois, nous en plaisantions. Impossible aujourd’hui, il faut voir les choses en face. J’ai une famille, les dépenses qui s’envolent...

Earl HINES (1903-1983), piano/comp/cnd, Down Beat juin 1963, Russ Wilson, TrA

(Hawkins pense que la politique des clubs engageant des groupes pour de courtes périodes a porté tort aux musiciens : on est en 1962 !)
Ils changent de groupe chaque semaine, ou toutes les deux semaines. Vous ne pouvez pas connaître les gens, et eux ne peuvent pas vous connaître. Ils ne peuvent prendre l’habitude de venir vous entendre. Ils peuvent aimer ce que vous faites, mais quand ils reviennent, ils trouvent un groupe et une musique différents. Prenez Henri Red Allen au Metropole pendant des années. Les gens l’aimaient, savaient qu’il était là et tenaient à revenir. Même chose pour Wilbur de Paris au Ryan’s. Les engagements étaient plus longs, et vous aviez une chance de construire quelque chose de suivi. Le combo était identifié au lieu, et le lieu au combo.

Coleman HAWKINS (1904-1969), sax/comp/cond, Down Beat février 1962, Hawk Talk, Stanley Dance, TrA

(à propos de One O’Clock Jump, morceau célèbre de l’orchestre)
Dans ces années-là, pas besoin de programmer un numéro... comme pour une émission de radio. Il suffisait de jouer ce qu’on avait envie, c’était parfaitement OK.
Un samedi soir, nous avions deux heures de programme, et nous avons commencé sans être accordés... et ah... au bout d’une demi-heure... la lumière s’allume... quelqu’un demande le nom du morceau... ben, c’est... ding ding ding. Nous marquons une pause d’un quart d’heure. Puis j’attaque un truc, on passe en Db pour les solos. Quelqu’un demande si nous avions un titre pour celui-là... alors, comme il était une heure moins dix, j’ai répondu... « One O’Clock Jump ».

Jazz Review, Swinging the Blues, Richard V. Duffy, TrA
Je pense qu’il est important d’avoir un type agréable, enjoué, autant qu’un bon musicien. Mis ensemble, cela fait le meilleur des orchestres.
Count BASIE (1904-1984), The World of Count Basie, Stanley Dance, 1980

(souvenir du Black Bottom Club, à New-York, en 1926)
J’étais avec Chick Webb. C’est Duke qui a lancé Chick, qui lui a donné son premier orchestre. Duke était au Kentucky Club, avec 6 morceaux. Un autre club a ouvert... Je voulais un orchestre comme celui d’Ellington. Alors ils m’ont demandé de faire un orchestre, mais je ne voulais pas du tout conduire un orchestre. Alors ils ont demandé à Chick, qui pouvait rester dans son coin et chanter les arrangements complets. Nous sommes arrivés ensemble avec les 6 morceaux et nous avons essayé de les faire sonner comme Duke. Nous l’avons fait très bien, jusqu’à ce que nous ayons le feu. A cette époque, le feu était courant dans les clubs...

Johnny HODGES (1906-1970), sax/comp, Down Beat juin 1962, Don DeMichael, TrA

(A propos du Count Basie’s band)
C’était un orchestre très gai. Même quand herschel (Evans) et Lester (Young) ne parlaient pas, ils étaient les meilleurs des amis. Il y avait tant d’humour dans cet orchestre. C’était comme une famille. (...) Une des choses qui fait baisserla tension dans un orchestre, c’est un batteur qui joue pour l’orchestre et les solistes, plus que pour lui-même. La section rythmique de Basie était si légère, et si forte, c’était une vraie inspiration. Ma conception de la section rythmique est qu’on la sente, sans qu’elle vous perturbe.

Dickie WELLS (1907-1985), tb/voc/comp/arg, 1970, The World of count Basie, Stanley Dance, 1980, TrA

C’est dans l’orchestre de (Fletcher) Henderson que j’ai rencontré tous ces requins... Bernny Carter, Russel Procope, Buster Bailey, Red Allen (en 1934)... Je n’oublierai jamais ça. J’entendais Hawk (Coleman Hawkins) et (Johnny) Hodges et (Benny) Carter, et j’ai appris derrière ces trois-là. Mais je pense que je n’ai vraiment développé mon propre jeu qu’en 1938 (...) J’avais toujours avec moi un paquet de disques de Hawk et un tourne-disque. Dès le matin au réveil je voulais écouter Hawkins. Un jour un type me dit : « C’est bien, Ben, tu y es arrivé ; ». Je lui demande à quoi il pense. Il dit : « Tu sonnes exactement comme Hawk maintenant ». Alors j’ai emballé le tourne-disque et je l’ai envoyé à ma famille à Kansas-City. Depuis ce jour-là, j’ai suivi ma propre voie.
Ben WEBSTER (1909-1973) Down Beat juin 1958, Dom Cerulli, TrA

(commentant l’esprit de l’orchestre de Duke Ellington)
Il y a de nombreux soirs où tout le monde ne pouvaient être bon tout le temps. Mais si l’orchestre était bien lancé, alors l’esprit se levait.

Harry CARNEY (1910-1974),sax, Down Beat juin 1962, Don DeMichael, TrA

J’ai participé une fois à un stage de batterie (clinic), avec Charles Mingus, pendant trois jours. J’ai demandé à chaque gosse : « pourquoi joues-tu de cette façon ? » L’un dit qu’il avait vu Max Roach, un autre Philly Joe, un autre Art Blakey.
« - Depuis combien de temps joues-tu, fiston ?
- Oh, quatre ans...
- Attends une minute ! as-tu joué avec ceux qui étaient avec Max (ou Philly, ou Art) ? C’est en fonction de ceux avec qui tu joues que tu dois définir ta façon de jouer »

Jo JONES (1911-1985), dms, 1971, The World of Count Basie, Stanley Dance, 1980, TrA

Les musiciens ne savent jamais ce qu’ils vont faire (...) Il existe un rapport entre public et jazz, et c’est ce qui fait que le jazz est jazz. Tout peut changer en un dixième de seconde. La seule façon de savoir ce qu’on doit faire, c’est de tant aimer et connaître quelqu’un qu’il suffit de le regarder : les yeux sont une fenêtre sur l’âme. Quand je les regarde, ils savent quoi faire...
Art BLAKEY (1919-1990), batteur/cond, JMag mars 1988, cité par G. Paczinsky, B1

(à propos du trio avec Bob Brookmeyer et Jim Hall)
Nous sommes trois musiciens qui devons penser de la même façon, sentir de la même façon. Chacun doit se préparer à jouer ce qui lui est propre, une mélodie bien à lui, entraînante ou pas, qui complètera les autres mélodies.

Jimmy GIUFFRE (1921), Sax/cl/arg, Raymond Horricks, Jazzmen de notre temps, 1960

Q : Ressentiez vous une quelconque tension musicale ? (justifiant l’éclatement du Modern Jazz Quartet, NDA)
R : (furieux) Non Monsieur, cela faisait 38 ans ! Et je n’en parlerai pas ! J’ai horreur de ça. Vous et d’autres essayez toujours de trouver des dissensions, et merde ! Nous pouvons parler des bonnes choses, monsieur, il n’y avait pas de dissensions. Nous ne serions pas restés ensemble 38 ans, vous voyez ce que je veux dire, avec des disputes et tout ça... Il y a toujours des désaccords sur le chemin de la vie... Mais rien d’autre. (Incrédule) Jamais un groupe n’aurait pu avoir un tel succès durant toutes ces années si nous ne nous étions pas appréciés. J’ai horreur qu’on me pose cette question. Ça me rend méchant.
Q : Bon... je suis désolé, M. Jackson, ce n’est qu’un aspect...
R : Oui, je sais : un aspect du journalisme, mais c’est celui que je déteste.

Lazaro VEGA, septembre 1989, TrA

Q : Combien d’années avez-vous passées avec le MJQ (Modern Jazz Quartet) ?
R : 44 ans
Q : Quand avez-vous joué ensemble pour la dernière fois ?
R : Juste avant la mort de Connie (Kay, le batteur) en 1995. Parce qu’une fois, nous avions Mickey Rocker à la batterie et John Lewis ne l’aimait pas. Et je ne pouvais l’imaginer parce que, pour moi, Mickey est un des batteurs les plus swinguants que nous ayons eu. Avec John Lewis, une chose étrange, c’est qu’il est le seul jazzman que je connaisse qui réprime le swing délibérément. Juste au moment où le quartet appuyait le groove, John tirait en arrière. Je n’ai jamais compris, parce que John avait un jeu de piano comparable à celui d’Errol Garner à l’époque du swing, et personne ne pouvait jouer comme ça. Nous avions un swing insurpassé et je n’ai jamais compris pourquoi John avait fait disparaître ces éléments.

Milt JACKSON (1923-2000), vib/comp, Down Beat novembre 1999, Jon Faddis, TrA

En écho, John LEWIS (1920-2001), pianiste et directeur musical du Modern Jazz Quartet (cité par Alain Tercinet, JMan 69, mai 2001) :
Je ne me sens jamais plus à l’aise qu’avec le MJQ : trente-cinq ans de pratique, il n’y a rien de comparable.
Dans l’écriture pour l’orchestre (de Stan KENTON), une des meilleures choses était la chance de pouvoir écouter tout de suite ce que vous aviez écrit. Les plus grands compositeurs classiques ont écrit des choses qu’ils n’ont jamais entendues de leur vivant, alors qu’écrire pour Stan permettait de l’écouter dès le lendemain. Non, ce que j’écrivais ne sonnait jamais plus mal qu’espéré, une fois que je l’avais écouté. Au contraire, c’était souvent mieux ! Rien à voir avec moi. C’était le grand son de l’orchestre.

Shorty ROGERS (1924-1994), tp/comp/cond/arg, Jazz Journal International, 1987, Steve Voce, TrA

(à propos de l’orchestre de Stan Kenton)
Vous voyez, dans un big band, tout le monde ne peut pas jouer, il n’y a pas assez de place. Mais j’étais très heureux... dans les trente ans qui ont suivi, je me suis souvenu de ce qu’on ressentait à rester assis et jouer des backgrounds interminables pour les autres solistes...

Bill PERKINS (1924), sax/fl, Jazz International Journal, 1987, Steve Voce, TrA

Parker était bon comme le bon pain. Il nous faisait don de toute l’énergie que nous tirions de lui. On était toujours en train de s’appuyer sur lui. Dans chaque situation musicale, ses idées s’exprimaient avec justesse. Cela inspirait tous ceux qui l’entouraient.

Max ROACH (1925), Sax/cl/arg, Raymond Horricks, Jazzmen de notre temps, 1960

Comme illustration de ce que j’appelle construire un groupe, prenez mon trio. Vous avez-là trois gars qui avant tout ont du respect pour le talent et les efforts des deux autres. Tous les trois ont le désir de créer quelque chose de bon, et chacun réalise combien de travail et de préparation il faut pour parvenir à une réelle unité. Et enfin nous menons trois vies avec bonheur, en concert musicalement, et en dehors personnellement.
Down Beat, janvier 1954, The Jazz Scene Today, TrA
Lorsque je joue en petite formation, toute mon attention se concentre sur ce que les autres musiciens jouent avec moi et pour moi, et j’essaye de jouer avec eux.
Oscar PETERSON (1925), pianiste, Interviews JHot, François Postif

Q : Vous avez joué avec beaucoup de jeunes, comme votre fils (Graham Haynes, trompettiste, NDA). Qu’en est-il de cette expérience ?
R : Ce n’est pas du tout une expérience nouvelle pour moi. En fait, je ne pense pas en termes d’âge... Quand nous sommes sur scène, nous avons tous le même âge, à ceci près que j’ai joué depuis plus longtemps et que je suis plus vieux. C’est bien. J’aime seulement jouer avec des bons. L’âge importe peu. Il se trouve que c’est comme ça. Ce n’est pas planifié. J’aime prendre des gars qui peuvent fusionner, être en affinité.

Roy HAYNES (1926), batteur, VermontreView, 1998, Brian Knight, TrA

(Années 70) Je travaillais surtout en piano solo, pas avec un groupe stable. Avant, on pouvait garder un groupe pendant des années; maintenant, on passe du duo au solo, et des fois on peut jouer avec un groupe. C'est mieux de travailler avec un groupe sur le long terme. Auparavant, quand on jouait dans un club, c'était pour un mois; maintenant, c'est pour un ou deux jours. On ne peut pas vraiment construire un son individuel si on ne tourne pas avec son groupe; personnellement, ça me manque.
Randy WESTON (1926), pianiste, JHOT 576, décembre 2000, Jean Slamowitz

Vous voyez, si l’on veut réaliser des choses intéressantes dans le domaine musical, il faut que l’on connaisse bien, et surtout que l’on apprécie les gens avec qui l’on joue.
John COLTRANE (1926-1967), sax, Grandes interviews JazzHot, François Postif

Q : Qu’aimeriez-vous dire aux saxophonistes qui liront cette interview ?
R : Changez pour le piano ! Non, sérieusement, si vous aimez un instrument qui chante, jouez du saxophone. Dans ce qu’il a de meilleur, il est proche de la voix humaine. Bien sûr, ça peut être mieux si vous pouvez chanter avec votre propre voix. Le saxophone est un instrument imparfait, particulièrement le ténor et le soprano, pour l’intonation (la justesse de notes NdA). Cela dit, le challenge est de chanter avec cet instrument imparfait, cette « voix » qui est en dehors de votre corps. J’aime ce challenge et cela fait plus de quarante-cinq ans. Et le jazz, plus qu’aucun autre art, en dehors de la conversation, peut donner la satisfaction d’une interaction spontanée. Un bon quartet, où chacun écoute l’autre de près, est comme une bonne conversation entre amis échangeant leurs idées.

Stan GETZ (1927-1991), sax, Saxophone Journal, hiver 1986, Mel Marin, TrA

Dans un groupe, il vous faut travailler à partir des limites de chacun, et nous avons tous des limites... La meilleure preuve : Ornette Coleman est un compositeur de talent. Il écrit des pièces très ingénieuses et joliment construites pour son groupe. Je lui ai demandé d’écrire quelque chose pour mon quartet, que nous n’avons jamais pu joué. Il y avait trop de changements de tempos et de tonalités...
(On s’étonne qu’il écrive moins d’arrangements qu’à une période)
Je renoue avec l’idée que le jazz est une musique à jouer et non à intellectualiser.(...) Avec le quartet nous en étions arrivés au point où les arrangements étaient aussi simples que possible. La fonction de l’arrangeur est de proposer une trame pour que les musiciens s’expriment eux-mêmes - pas seulement les solistes mais tout l’ensemble. C’est applicable au big band aussi bien. C’est pourquoi il y a ces passages d’ensemble improvisés. Je veux que les choses surgissent de la manière la plus naturelle possible.

Gerry MULLIGAN (1927-1996), sax/comp/arg/cond, Down Beat, janvier 1963, A Writer’s Credo, Gene Lees, TrA

A mon avis, l’improvisation durant, une exécution est avant tout sous l’influence - c’est-à-dire dérive directement - de l’environnement musical...
CHARLES Teddy (1928), vib/comp/arg, DownBeat déc. 1953, Boris Vian, JHot fév.1954

L’extraordinaire, c’est que tout se soit déroulé comme si, depuis des années, nous n’avions cessé de jouer ensemble. En fait nous avions joué « ensemble » par d’autres musiciens interposées. La force de ce trio, c’est la somme de trois individualités qui ne perd jamais son intégrité - comme dit Claude Nougaro, « le trio est le triangle d’or de la musique. »

Pierre MICHELOT (1928), contrebassiste, à propos du trio avec Humair et Urtreger, 1960/79/99, JMag 498, novembre 1999

La section rythmique était vraiment bonne. Il y avait trois types de gars et chacun écoutait l’autre très attentivement - tout s’équilibrait...
Texte de pochette Memorial album (Five Spot, 1961), avec Booker Little, Mal Waldron, Richard Davis, Ed Blackwell, TrA

Tout musicien qui apporte sa contribution est un grand musicien, qu’il ait un nom ou pas. Parce qu’on parle plus souvent de ceux qui ont une forte personnalité, mais ceux-ci s’entourent, pour devenir grands et faire la musique que nous connaissons, de musiciens dont vous n’avez jamais entendu parler.
Eric DOLPHY (1928-1964), sax, RadioJmag, Amsterdam, avril 1964, M. de Ruyter, TrA

L’improvisation en groupe est un challenge supérieur. Indépendamment du lourd problème technique de la cohérence d’une pensée collective, il y a la nécessité vraiment humaine, sociale même, d’une sympathie entre tous les participants pour tendre vers le résultat commun. Ce problème, le plus difficile, est je pense résolu magnifiquement dans cet album.
Pochette de Kind of Blue, 1959 (Miles DAVIS), TrA

Je crois aux groupes stables et si je garde longtemps mes musiciens, c’est parce que je ne les engage pas à la légère. Je ne prends personne avec moi sans être absolument persuadé de son talent. Et j’ai la conviction que, pour garder un groupe, il faut faire une place de choix à chacun de ses composants, mettre chaque musicien dans son élément pour qu’il donne le meilleur de lui-même...
Mon trio actuel, avec Eddie Gomez et Marty Morell, est celui que j’ai gardé le plus longtemps : près de quatre ans. Nous nous connaissons tellement bien qu’il se passe de temps en temps des choses exceptionnelles. Cette accoutumance à jouer avec des musiciens avec lesquels on se sent bien est pour moi quelque chose d’essentiel.

Bill EVANS (1929-1980), pianiste, les meilleures interviews de JazzHot, François Postif

Lorsque nous avons enregistré Free Jazz (en 1959), les sept jazzmen qui se trouvaient en ma compagnie se rendaient parfaitement compte qu’il aurait été absurde de jouer chacun pour soi. Si l’un d’entre eux l’avait fait, il se serait situé en dehors de l’expérience que nous tentions. Celle-ci consistait non pas à s’interroger sur la valeur d’un chaos musical ou la place qu’y tiendrait l’égo de chacun, mais bien à exprimer une musique spontanée qui fut aussi collective...
Ornette COLEMAN (1930), saxophoniste, les Cahiers du jazz n°14, 1966, tr. F. Paudras

Q : Comme Parker en son temps, on vous considère comme le meilleur altiste...
R : ... J’essaye toujours d’apporter ma contribution. Ce n’est pas comme dans la pop music, ou être star de cinéma. Ce n’est rien d’être « numéro un » pour moi, car c’est un art de groupe. C’est le genre de choses qu’on ne peut pas faire seul (« personne ne danse le tango tout seul »). Vous avez besoin de bons musiciens avec vous pour établir un dialogue, idéalement, je pense que le bon jazz est une belle micro-démocratie. C’est la liberté avec la responsabilité. Vous êtes supposé écouter ce que tous les autres disent, et ne pas leur marcher sur les pieds.

Phil WOODS (1931), saxophoniste, AllAboutJazz, mars 1999, Fred Jung, TrA

Quand vous jouez dans un ensemble, un tas de choses affectent ce que vous faites. Et beaucoup aussi couvrent ce que vous jouez, bon ou pas bon. Mais pas quand vous travaillez. Vous entendez tout, alors. Si ça sonne bien, vous l’entendez. Si ça ne sonne pas bien , vous l’entendez aussi. Dans beaucoup d’ensembles, la personnalité des gens affecte le résultat final. Et c’est une raison pour jouer seul. Vous n’avez pas à négocier avec d’autres. Vous n’avez pas un gars qui se pointe après un bon repas, ou un gars qui a bu.
Quand vous connaissez une situation où tout est compatible, alors jouer avec d’autres est merveilleux. Mais je crois que l’important pour les gens qui jouent en même temps, c’est de réaliser qu’ils sont là pour jouer « ensemble », et pas seulement en même temps.(...)
Vous pouvez avoir de grands musiciens, mais ils ne jouent pas nécessairement ensemble. C’est difficile pour moi de faire quelque musique que ce soit dans de telles conditions. Vous devez vraiment être capable de respecter la différence dans le jeu d’un autre musicien.

Slide HAMPTON (1932), tb/comp/arg, Trombone Journal, 1994, Bob Bernotas, Tr

Chacun de nous trois trouve des choses incroyables... Cela vient des années passées ensemble et de la connaissance des idées de chacun des autres. Il nous faut guère de temps pour nous trouver. Il peut se passer des semaines sans que jouions ensemble, mais après un set, ça sonne comme si nous étions toujours ensemble. Nous nous écoutons vraiment les uns les autres. C’est ce type d’occasions rares où vous trouvez deux autres gars qui partagent les mêmes concepts. Ce que j’aime dans ce groupe, c’est que dès que l’un formule une idée, les deux autres réagissent immédiatement. Nous nous regardons l’ai de dire : « Oh, c’est ce que nous voulions faire.»
Ben RILEY (1933), batteur, avec SPHERE (Kenny Barron, Buster Williams), AllAboutJazz, décembre 1999, Don Williamson, TrA

La fidélité est pour moi un luxe nécessaire. Mes compositions sont difficiles. Même les pièces de Monk ne sont pas évidentes. Ça prend des années pour apprendre à jouer avec les mêmes musiciens, pour jouer un répertoire.
Steve LACY (1934), saxophoniste, JazzMan 64, décembre 2000, F. Bergerot / A. Dutilh

...Maintenant ça fait plus ou moins un an que nous sommes ensemble...
Q : et vous dites que le feeling du groupe a changé...
R : Ah, oui. Oui, parce que certains musiciens, ils ne s’insèraient pas avec le groupe. Ils jouent comme ils veulent. Mais nous devons sentir chaque thème ; ils sont tous différents. Parfois la couleur, parfois le rythme, parfois... c’est comme le basket ou le foot. Les bons basketteurs, ils passent la balle naturellement parce qu’ils ont le ryhtme. En musique, par exemple, nombre de gars jouent bien mais c’est comme s’ils voulaient montrer leur technique, etc.

Gato BARBIERI (1934), sax, JazzExodus Spring2000, Lois J. Roe, TrA

Le son est une famille. Chacun doit la nourrir.
Billy HIGGINS (1936), batteur, LAWeekly, décembre 1999, Greg Burk, TrA

La pure improvisation (...) le stade ultime quand on joue ensemble.
Albert AYLER (1936-1970), saxophoniste, Valérie Wilmer, 1966, JMag 462

La diversité de notre musique vient de ce que chaque membre contribue au répertoire. Si l’un de nous n’apporte pas quelques trouvailles aux répétitions, il reçoit un blâme des deux autres ! Nous nous motivons mutuellement et le groupe ne serait rien sans l’implication de chaque membre.
Joseph JARMAN (1937), sax, (Trio avec Leroy Jenkins et Myra Melford), JMag 508, octobre 2000, Alexandre Pierrepont

Je considère que la musique est un art collectif, je suis même un peu contre l’individualisme en musique : si j’ai enregistré ce disque (Piano Dazibao, 1970-71), c’est pour essayer de fixer mes idées musicales sans faire intervenir quelqu’un d’autre ; c’est aussi pour dire que je ne considère pas que l’art soit en dehors de l’idéologie ; ça m’aurait été beaucoup plus difficile de le faire avec d’autres musiciens qui auraient peut-être eu d’autres motivations.... Il y a aussi les rapports entre moi et le piano... Il y a donc finalement un paradoxe, c’est sûr, entre cela et ma conviction que l’individualisme est à rejeter.
François TUSQUES (1938), pianiste, JMag 185, janvier 1971, cité par Vincent Cotro

Nos compositions originales sont souvent à géométrie variable et permettent une prise de pouvoir passagère par chacun des trois solistes sans que la texture sonore générale s’en trouve alourdie pour autant et avec pour règle absolue de ne pas empiéter sur l’espace créatif du voisin.
Daniel HUMAIR (1938), batteur, pochette de « L’opéra de quat’sous » (Weill), 1996

(Trio avec Jeff Balard, dms, et Avisahaï Cohen contbass, Past, Present § Futures)
Je les ai rencontré tous les deux pour la première fois dans le groupe d’Avishaï et j’ai vu la forte relation musicale qu’ils avaient développée entre eux. Je pense qu’après cestrois années à jouer ensemble, nous avons maintenant dévéloppé notre propre et particulière télépathie du trio. Comme il y a trop de choses prévisibles chez chacun, nous tendons à devenir plus libres en expérimentant chacun de nouvelles approches, pour varier et créer la surprise.
Chick COREA (1941), p/dms/comp, Down Beat, avril 2001, TrA

Q : Comment l’Art Ensemble de Chicago sélectionne-t-il le matériel pour un concert ?
R : Dix ou vingt minutes avant d’entrer en scène, nous nous disons : « Qu’avez-vous envie de jouer ? », et ensuite nous jouons ce que nous avons envie à ce moment précis.
Q : Comment cela prend-il forme ? Est-ce complètement improvisé ?
R : Nous avons en tête une esquisse de ce que nous pourrions faire, quels morceaux, mais en même temps nous ne nous limitons pas. Nous pouvons jouer un morceau non prévu, et nous nous mettons en conditions, si quelque chose vient, de le saisir. Nous sommes attentifs à ce qui surgit. Nous ne disons pas : « Hey, les gars, nous n’étions pas supposés joué ça dans ce set ! » Nous prenons ce qui vient, dans le mouvement. Donc nous avons une sequisse, mais nous laissons les choses ouvertes...
Malachi FAVORS : J’aurais dit la même chose que Lester. Nous sommes ouverts à l’esprit de la musique et nous jouons. Nous recevons quelque chose pour le transmettre au public.
Lester : ... nous expérimentons, nous faisons des essais. Parfois ça marche, parfois non. C’est la vie.

Lester BOWIE (1941), tp/comp/cond, Jazzhouse, novembre 1994, Ted Panken, TrA

De par la diversité de nos trois tempéraments, nous formons une entité ouverte, voire une mosaïque. Nous nous connaissons tellement que nous n’avons pas besoin de répéter. Il n’y a pas un de nos concerts qui ressemble à l’autre.
Joachim KÜHN (1944), pianiste, à propos du trio avec D. Humair et J-F Jenny-Clarke

En réalité , je ne me sens vraiment à l’aise que dans la musique, et j’ai de la chance de pouvoir jouer avec des musiciens qui sont dans le coup. Notre musique, quand elle est bonne, nous aide à déborder de joie. C’est cette communion dans le bonheur de jouer ensemble que je trouve intéressante. C’est tellement vrai que si je devais jouer seul, je laisserais tomber. J’ai besoin de cette chaleur, de cette communion pour me sentir bien...
Interviews JHot, François Postif (début années 70 ?)
Car le trio, à l’inverse de ceux d’Errol Garner, par exemple, conçu pour le pianiste et autour de lui, exclut toute notion de faire-valoir, sollicite à l’inverse la créativité de tous et de chacun, créant d’emblée une sensation de plénitude. D’où le charme né d’une telle empathie...
Keith JARRETT (1945), pianiste, JMag 462, ..., Jacques Aboucaya

J’ai enregistré mon premier disque en 1964 (...) Ce qui était important pour moi était de présenter une diversité, différentes choses, et de montrer des couleurs variées. Je veux dire qu’en travaillant avec un groupe, cela sonnait d’une certaine façon ; puis j’enregistrais avec d’autres, et ça sonnait différemment, alors pourquoi pas - si j’avais la chance de faire quelque chose à moi - présenter une troisième manière. Cela avait un sens pour moi. C’était logique car ça me donnait une chance, premièrement de montrer ce que je pouvais faire, et deuxièmement, cela apportait un son frais aux oreilles de ceux qui m’avaient entendu dans les deux autres groupes.
Tony WILLIAMS (1945-1997), dms/comp, Down Beat mai 1989, Still the Rhythm Magician, John Ephland, TrA

Je suis convaincu que le collectif est la seule solution pour la musique de création. La quartet de John Coltrane, les groupes de Miles, de Monk, de Taylor, de Bill Evans ou l’AACM ont été des groupes stables, qui ont travaillé longtemps ensemble. D’où la puissance et la maturité de leur musique. La politique culturelle actuelle, qui privilégie sans cesse les alliances inédites et la « création » à tout va, interdisent aux groupes de poursuivre un travail sur le long terme. Des projets mastodontes sont créés une fois, des groupes naissent et se défont en une soirée de festival. Le scoop, le sensationnel. Dommage ! Pourtant les musiciens, les talents, sont là...
Jean-Louis MECHALI (19 ?), batteur, Vincent Cotro, p. 176

Q : Et vous avez pris de petites choses à tous ces gars (Philly Joe, Elvin Jones, Jimmy Cobb, Tony Williams, Jo Jones, Kenny Clarke, Art Blakey...)
R : Oui, mais dans leur façon d’accompagner : c’est ce qui m’intéressait. Leur approche pour créer une énergie et un background intéressant pour stimuler les autres devant... rendre intéressante la perspective du drumming comme stimulation pour le soliste. Et bien sûr le but est la valeur que cela prend pour l’auditeur.

Joe LABARBERA (1948), batteur, Jason West, AllAbout Jazz, août 2001, TrA

Une chose que j’enseigne pour les combos ou pour les ensembles : se regarder. Une des choses les plus importantes qu’ils puissent faire est de se regarder. Pas en permanence. L’idée est de regarder autour de soi à la fin des chorus, de regarder les autres musiciens. J’ai animé des stages, particulièrement en Europe, où les musiciens ne se regardaient jamais. Je pense que c’est au détriment de la musique.

Harvie SWARTZ (1948), contrebass, AllAboutJazz, juin 2001, Mike Brannon, TrA

Je regrette aujourd’hui que la notion de groupe ait un peu disparu (en dehors de quelques exceptions). La mise en commun d’idées différentes et constructives permettait un réel travail en profondeur sur l’objet musical. Si l’on regarde bien l’histoire, les groupes constitués ont toujours laissé leur marque et ont « impressionné » la musique.
François MECHALI (1950), contrebassiste, Vincent Cotro, p. 177

Pour former un groupe, pour jouer une certaine musique, il faut qu’il y ait en commun autre chose que la musique : on voit ce qui se passe avec d’autres musiciens qui jouent à droite et à gauche mais qui, en fait, ne font pas grand-chose parce qu’ils ne sont pas arrivés à créer un groupe, à jouer une musique spécifique. Nous jouons dans le Cohelmec parce que nous trouvons plaisir à jouer ensemble, parce que, tout simplement, nous prenons plaisir à être ensemble. Les relations que nous entretenons sont forcément basées sur l’amitié dans la mesure où celle-ci a des supports extra-musicaux.
COHELMEC (Jean Cohen, Dom. Elbaz, F. Et J-L Mechali), JMag n°187, mars 1971

Dans les premières étapes d’apprentissage, il n’est pas rare de perdre la trace même du son que l’on crée sur son propre tambour au milieu du son général de l’ensemble. Bien que ce soit déconcertant de prime abord, cela peut aussi être un signe positif, et suggérer que l’oreille expérimente et assimile la totalité de l’ensembleau lieu de rester verrouillée sur une seule ligne musicale
Kenny WERNER (1952), p/comp, Effortless Mastery, 1996, citant John Amira et Steven Cornelius : The Music of Santeria, Traditionnal Rythms of the Bata Drums, TrA

Alors si vous regardez tout ce qui se passait, en 1916-1918... la polyphonie et les interférences dans le son collectif étaient beaucoup plus d’impotance que les solistes individuels. Le soliste individuel n’aurait jamais pu créer le jazz. ça n’aurait pu arriver car c’est une forme communautaire qui l’a structurellement fait avancer, des premiers jours du Hot aux compositions de Jelly Roll Morton. L’essentiel est que c’est arrivé dans la polyphonie collective. A chaque période c’est pareil. Le be-bop est une forme développée par des groupes qui ont changé le beat, l’harmonie et la structure mélodique. C’est à partir de là que le soliste peut dorénavant étendre la forme. Il ne peut le faire que s’il y a une forme à développer. Nous sommes donc dans une transition à partir de la compréhension de ce que nous faisons depuis 25 ans, qui est une formule sonore.
Kahil EL’ZABAR (1953), percu/dmw, AllAboutJazz, mars 2000, Lazaro Vega, TrA

La plupart du temps nous jouons à partir d’idées en nous écoutant réciproquement et faisons en sorte qu’apparaisse une chose donnant l’illusion d’une structure.
Tim BERNE (1954), saxophoniste, Allaboutjazz, Lazaro Vega, octobre 1999, TrA

Q : Quelle est la chose la plus importante quand on joue dans un groupe de musiciens ?
R : Le plus important est d’avoir l’esprit ouvert. Il est important d’être ouvert à la musique et aux autres musiciens. Pour moi, le respect des autres musiciens aussi. Je ne dis à personne dans mon groupe ce qu’il doit jouer et comment, parce que je les choisis pour jouer avec moi et je pense qu’ils sont de grands musiciens. Il faut leur faire confiance.

Nils LANDGREN (1956), tromboniste, Felix Amouroux, juin 1999, Jazzine.com, TrA


L’idée de cet album (avec J. Dejohnette et M. Johnson) c’était de capter ces instants (de spontanéité, de fraicheur). Quand vous jouez Live, tout le monde est branché, l’ambiance est éclectique. Je regrette souvent de ne pas trouver ça en studio. (...) L’essence du jazz, c’est la communication entre les musiciens. Je suis heureux de partager ça avec les gens. Pour nous ce n’est pas excitant que sur le moment, mais aussi quand on le récoute après.

Eliane ELIAS (1960), pianiste, Salt Lake Tribune, 2000, Martin Renzhofer, TrA

FJ: Why is it about the dynamics of the David S. Ware Quartet?
MS: Wel, first of all, Fred, I don't know if you are aware of this, but she (Susie Ibarra) just left the group. We have a new drummer, Guillermo Brown now. What makes that group work is first, David's trust in the rhythm section and his trust in our abilities to deal with his written material, meaning that he brings something and we orchestrate what we're going to do about it. What happens is the group kind of has a very integrated, fourth dimensional quality to it, whereas I lay out a carpet, a harmonic carpet on the piano and the carpet has a pulse, a very rapid pulse, moving through space at a very rapid tempo. I'm feeding the information from the pulse and the harmonic information. As that goes through space, William and I have this nature telepathy that ties in together with all of that. And then on top of it, the drummer has to be able to get some kind of counterpoint to that. The drummer has to be sensitive enough not to think that they had to provide all the forward motion because everybody in the group has a lot of forward motion in their playing. So we need a drummer that can add a counterpoint to it. David feeds off of drummers. So a drummer that can generate a pulse, yet knows that William and I are strong players that can generate this pulse too. And somehow in space, musical space, this all has to kind of coalesce into a glue. The pulse has to come from some undefined center where we all hook up together and that comes from who we are and from playing together a lot. And with all going through space, David hooks into that also. What you have is some undefined center that emerges and the pulse is just moving through space from that center and each instrument is an extremity coming from that. It can be elastic and stretch. Each instrument can stretch in its own world, but somehow that glue has to be there in the center and we all have to be able to snap back to that pulse. So we have to be able to snap back to that undefined center, which is, which we know what it is but it's very hard to say in words. That center is what holds it together and it's really hard to explain in words what that is except for a real knowledge of where the pulse is on everybody's part.
Matthiew SHIPP (1961), p/comp, AllAboutJazz, jui 1999, fred Jung, à TrAduire

Pour " Angel " (titre d’un album) on a travaillé 3 ans et demi. Il faut attendre le moment où on est sûr que quand on va jouer un standard de jazz, ce sera avec le son du groupe. Le vrai groupe, ce n'est pas le meilleur bassiste avec le meilleur batteur et ainsi de suite… C'est un groupe constitué de musiciens qui sont bien ensemble. Il faut avoir la capacité d'être en discussion, se poser des questions, être disponible avec les autres pour trouver une direction commune. Le son, c'est l'identité, l'alchimie du groupe. Et c'est fragile. Quand on a un son à soi, on peut jouer tous les standards de façon originale. Or quand un musicien change, ça change le son du groupe, c'est pourquoi dans mon quintet, on ne remplace jamais un musicien, même pour un concert. Et quand on invite un " guest ", il faut faire attention à ce que celui-ci ne change pas l'esprit de la musique. L'histoire du jazz s'est faite avec les groupes, pas avec les solistes, même pour des gens comme Miles et Coltrane.

Paolo FRESU (1961), tp/comp, So What, 1999, Véronique Perrin

Ce qui est génial dans le jazz, c'est d'inviter des gens pour jouer sa propre musique et de leur donner carte blanche. On ne leur dit pas : "Si dans ton impro, tu pouvais faire ci ou ça..." Non ! On leur fait complètement confiance et ce sont eux qui font votre musique en quelque sorte, qui en font une bonne partie. Nous écrivons les thèmes, quelques arrangements, puis concert après concert, ça se bâtit et finalement c'est différent à chaque fois. Louis (Moutin, dms, son frère jumeau) et moi, on imprime notre patte. Notre côté énergique et notre sensibilité harmonique et mélodique sont tellement bien servis par Sylvain (Beuf, sax) et Baptiste (Trotignon, p), que je considère que c'est le groupe idéal.

François MOUTIN (1961), cb, Citizen Jazz, mai 2001, Claudine Declercq

Une chose que je n’appréciais pas auparavant, mais que je peux mieux apprécier maintenant, quand vous avez un groupe stable, c’est comme une famille. Il se dégage beaucoup pus que d’un simple assemblage de musiciens célèbres. Cela parait évident, mais c’est beaucoup plus que la somme des parties. Avec un vrai groupe, vous avez une unité.
Benny GREEN (1963), pianiste, AllAboutJazz, septembre 1999, Fred Jung, TrA

J’écoute de la musique électronique (recherche du son pour le son/ il faut une structure très réaliste/ on travaille beaucoup sur le temps/ le moindre événement prend de l’importance), parce qu’il s’y passe des choses en ce moment... J’écoute aussi de la musique contemporaine, mais peu de jazz finalement. Il y a tout un pan du jazz aujourd’hui qui se contente de reproduire des modèles, sans être aussi vivant que les originaux, ça devient une musique pour touristes. J’aime avoir l’impression qu’un musicien improvise vraiment... Je vois souvent des musiciens qui lancent des solos en mettant bout à bout des phrases qui marchent, sans écouter ce qui se passe derrière. Il faut désacraliser le moment où le musicien prend un solo, où il fait son numéro. C’est super, mais que se passe-t-il dans la musique ; indépendamment du fait qu’il prend un solo et qu’il met la guerre ?
Vincent COURTOIS (1968), violoncelle, JMag juin 2000, Corinne Chérigny

... Je ne suis pas un pianiste de trio. Je suis un compositeur. Je n’ai pas vraiment le désir de jouer en trio pour prouver que je sais le faire, car ce n’est pas le meilleur dans mon jeu. Mon style est si rythmique qu’il y a des choses que je fais « contre » ce que joue un musicien et que, si celui-ci n’est pas là, ce que je fais aura un sens mais sorti du contexte et de ma conception du piano. Ce ne sera qu’une petite partie d’une image plus grande. Mon jeu de piano n’est pas le centre de l’attention, ni l’attraction principale...
James HURT (1968), comp/pianiste, AllAbout Jazz, octobre 1999, Fred Jung, TrA

Au-delà du style, le plaisir de faire une musique qui réunit les gens - une qualité qui se perd dans le jazz d’aujourd’hui... Et on ne peut la retrouver qu’en pariant sur un esprit de groupe. JMag 486, novembre 1998
Quand tu es un Italien blanc qui joue avec des Noirs américains, il faut pouvoir assumer cette différence culturelle. Au sein de sa formation, j’ai découvert une famille ». Je n’avais jamais eu droit à un accueil aussi chaleureux.

Stephano Di BATTISTA (1969), sax, JMag 509, novembre 2000, Jérôme Plasseraud

Je ne sais pas qui c’est. Je n’entends pas la texture d’un véritable trio, comme c’est le cas, au plus haut niveau, avec Bill Evans ou Keith Jarrett (...) On peut vraiment dire ce qu’un trio peut faire lorsqu’il joue une ballade. Cela prend du temps pour parvenir à un mélange sonore homogène.

Brad MELDHAU (1970), pianiste, (à l’écoute d’un CD)

Le travail d’orchestre permet à chacun de s’approprier le morceau, de développer un langage à la fois personnel et collectif.
Sylvain CATHALA (1973), sax, JMag 510, décembre 2000, Frank Médioni.


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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Jeu 20 Aoû - 14:59

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la femme est l'avenir du jazz (Female Jazz Instrumentalists) Patlotch 2013

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Patlotch a écrit:
Sommaire

. International Sweethearts of Rhythm
. All Girl Band of the 40'
. musiciennes de blues
. batteuses et battantes
. trompette au féminin


. des livres des femmes du jazz
. femmes 'au net' du jazz
. le cinéma des filles de jazz
. les voir en peintures
. Free Jazz Women


. Jazz et féminisme


. Jazz et Gender Studies


. et la critique ?





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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Jeu 20 Aoû - 20:17




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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Jeu 20 Aoû - 20:18




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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Jeu 20 Aoû - 20:22


mai 68 à Paris, montage...



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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Jeu 20 Aoû - 20:35



qu'écoutait-on, petit téton, en 68, année presqu'érotique ?

une histoire que j'ai commencé...


1968 année Jazz, Blues, Rn'B, Soul... etc.

1968 année blues Rn'B Soul Funk etc.

1968 année classique

1968 année moderne et au-delà

1968 année vocale

1968 année libre

1968 année afro-latine

1968 année africaine

1968 année européenne

1968 année d'ailleurs




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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Ven 21 Aoû - 2:28


Hommage


 


Doudou N’diaye Rose, le « tambour-major » de la musique sénégalaise, est mort Le Monde.fr|  19.08.2015  


“Trésor humain vivant” pour l’Unesco, héros national au Sénégal, le maître tambour,
célèbre pour diriger avec virtuosité d’imposants orchestres de percussions,
vient de disparaître à l’âge de 85 ans

Jean Berry a écrit:
Il était surnommé le « mathématicien des rythmes ». Le percussionniste sénégalais Doudou N’diaye Rose s’est éteint mercredi 19 août à Dakar. Il était âgé de 85 ans. Mamadou N’diaye, de son vrai nom, était connu pour avoir popularisé le sabar, un tambour traditionnel sur pied avec une membrane en peau de chèvre, et pour avoir dirigé, à l’occasion, plus de cent batteurs jouant sur des rythmes différents.


« Nous avons perdu notre père, notre ami, un grand homme, Doudou N’diaye Rose », a déclaré à l’AFP un de ses neveux, le chanteur Doudou N’diaye Mbengue. « Il a eu un malaise ce matin, il a été transporté à l’hôpital Le Dantec », à Dakar, où il s’est éteint, a expliqué à l’AFP Aboubacar Demba Cissokho, de l’Association de la presse culturelle du Sénégal, proche de sa famille.


Doudou N'diaye Rose lors d'un concert à Dakar en avril 2013

Né le 28 juillet 1930 à Dakar dans une famille de griots, le célèbre percussionniste a collaboré avec de nombreux musiciens de renom comme Peter Gabriel, dont le label Real World avait publié son album Djabote en 1992, ou encore Bernard Lavilliers, Jacques Higelin, Jane Birkin et le jazzman américain David Murray. Il a participé à l’enregistrement de la bande-son du film La Dernière Tentation du Christ de Martin Scorsese, en 1988.

« Un patrimoine mondial »

Doudou N’diaye Rose s’était également fait remarquer, en interprétant la Marseillaise, l’hymne de la France dont il possédait la nationalité, lors des commémorations du bicentenaire de la Révolution française, sur l’avenue des Champs-Elysées, en 1989. Avec la disparition de cet artiste que l’Unesco avait classé « trésor humain vivant », l’Afrique perd le plus éminent représentant de sa culture tambourinaire.


Mercredi soir, le maire de Dakar, Khalifa Sall, a fait état de sa « tristesse » après le décès de son « ami et doyen », qui était aussi son conseiller culturel. « Doudou N’diaye Rose est un patrimoine mondial », a déclaré le musicien Cheikh Tidiane Tall, membre fondateur du mythique groupe Xalam, à la télévision publique sénégalaise RTS. « Il mérite d’avoir une école académique de percussions » qui attirerait au Sénégal tous les amateurs de son art, a estimé M. Tall, en s’adressant directement au président sénégalais, Macky Sall. D’après la RTS, Doudou N’diaye Rose a été pendant « plus de deux décennies » dans l’attente « d’un agrément de l’Etat » pour ouvrir un institut de formation.





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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Lun 7 Sep - 11:51

le blog de Loïc Céry

Les Dossiers de l'ITM : "STRANGE FRUIT : HISTOIRE D'UN CHANT" (Billy Holiday) 06 septembre 2015


Loïc Céry a écrit:
Depuis le début de l'été 2015, une nouvelle rubrique est consultable sur le site de l'Institut du Tout-Monde (http://tout-monde.com) : "Les Dossiers de l'ITM".

Pour le troisième volet de notre série de l'été 2015 inaugurée avec les "Les Dossiers de l'ITM", retrouvez aujourd'hui au sein de la nouvelle rubrique du site, un dossier entièrement consacré à Strange fruit, ce chant de révolte si fameux mais dont l'histoire pourtant passionnante n'est pas toujours bien connue. Un dossier en trois parties ("Le manifeste" ; "Le contexte" ; "La postérité").

On se souvient du regard toujours intense que portait Édouard Glissant sur ce poème. L'occasion d'en explorer les multiples aspects, à la fois historiques et poétiques. Je dois néanmoins avertir les plus sensibles que ce dossier comporte un certain nombre de documents présentant notamment des photos de lynchages et certains récits qui peuvent être difficiles à appréhender.

Lire le dossier : http://tout-monde.com/dossiers3a.html


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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Mar 17 Nov - 21:06

extrait de JAZZITUDE 2002 QUATRE-QUATRE et BREAK TOO



le politique du jazz


Ce mince fil d’une éthique comme poétique, d’une poétique comme éthique et politique du sujet, paradoxalement, rien ne l’a plus effacé que l’ostentation néo-avant-gardiste à la française, dans ces trente dernières années, d’une alliance entre révolution politique et révolution poétique.

Henri Meschonnic, 1995


Balayons les ambiguités, les beaux et faux semblants et la mauvaise conscience des tartuffes qui font de la révolution un enjeu de papier.

Le jazz ne fait pas musique de la politique. Le politique ne fait pas l'art. Ne peut. L'artiste de jazz part et parle de ce qu'il est dans la vie, dans l'instant où il le met en jeu. Mais son œuvre ne porte pas ses idées politiques ou s’y noie en tant qu’art50. Le jazz n’est pas plus dans le contenu que dans la forme.

La musique n’est que votre vie exprimée avec des sons.

Steve Coleman, musicien, 1999, TrA

Tout peut faire jazz: l'amour à la franquette, le maïs transgénial, les yeux du voisin ou la chatte siamoise, le cha-cha rue de Lappe ou les fillettes assassinées d’Alabama51, un massacre intégriste ou sur la main un papillon... le politique pourquoi non ?

Le jazz part d'où il veut et il arrive ailleurs, s’il se fait art. Le jazz parle, bien assez pour discuter le langage musical selon la musicologie. Le jazz parle comme un tambour africain : il n'est plus le jazz s'il est interdit de parole, s'il s'interdit la parole52. Le jazz n'est pas le jazz s'il n'a rien à dire. Qu’il ne dit d’ailleurs pas. Qu’il fait. Poème.

Le jazz n'est pas réactionnaire parce qu'il est blanc, ou riche, ou swing pour faire danser53. Revivalisé, empâté, lu tout cuit, oui. Par définition. Le jazz fait du neuf avec du frais, pas du réchauffé. Il ne repasse pas les plats.

Le jazz est moderne depuis le début. Free depuis le début. S'il n'est pas libéré, il ne joue pas le jeu du jazz. Il joue au jazz. Il est déjoué. Refait ? défait. L'oiseau fait cui-cui. Refaire le Bird54 est cuit. Rien de plus faux qu'un "Realbook »55. Le vrai est un moment du faux 56.

... une fleur est la chose la plus politique qui soit, parce qu’en la considérant, vous comprenez qu’elle fait partie des révolutionnaires de ce monde.

William Parker, musicien, 1997


Le jazz n'est pas révolutionnaire d'être free, engagé, enragé, dérangeant57. Le jazz est toujours révolutionnant ou n'est pas, n'est pas art. Il est politique dans sa geste, son accouchement, son don et son partage poétique. Politique dans l'urgence d'exprimer un moment de vie, individuelle ou collective, présent déjà futur. Politique d’ouvrir la fenêtre aux possibles. Politique d’oser la création ensemble et les plaisirs tous azimuts. Politique contre la satisfaction de la vie consommable, cultivée sous étiquette, markétisée accumulable, impasse des catastrophes pourtant vendue en rêve aux rejetés de la survie. Politique d’être une activité, pas un produit. Politique du je est un autre qui transe-forme le monde. Politique de faire son/don d’espoir. Et bien sûr politique, de l’autre bord, s’il n’en fait rien. Le jazz change la vie quand il libère l'esprit.

La musique est bonne pour l’esprit. Elle libère l’esprit. Seulement en l’écoutant, vous vous découvrez vous-même davantage (...). Et je crois que la musique peut changer les gens.

Albert Ayler, musicien, 1966, TrA


C’est en cela que l’art est politique et le jazz plus encore, d’être au présent et collectif. Lieu musical de l’espoir, il manifeste un enjeu d’avenir58. C’est en ceci qu’il est censuré59 quand le spectacle en fait marchandise. Encore faut-il, au-delà d’en écouter, l’écouter pour l’entendre.

La fonction de l’artiste est de faire face au monde et par conséquent ne cesser de le contester.

Jean Dubuffet, peintre


Où l’on s’efforcera d’éviter - pour s’en servir ou m’accuser - un contresens : enrôler la musique. En d’autres termes, il n’est pas question ici d’instrumentaliser le jazz.

La création importe moins que le processus qui engendre l’oeuvre, que l’acte de créer. L’état de créativité fait l’artiste, et non le musée (...). La créativité est par essence révolutionnaire.

Raoul Vaneigem, 1967


 

BREAK TOO

jouer jouer


Nous allions dans les jardins d’enfants. Dans les écoles (...). Nous allions dans les maisons de personnes âgés et les hôpitaux pour jouer. Tout cela était gratuit, nous ne faisions pas payer un sou.

Horace Tapscott, musicien, TrA


Le jazz ne fait pas carrière. Renonce pour choisir. La musique ou la cellophane au violon dingue de l’argent. Qui vient ou ne vient pas. Le jazz rend riche ou pauvre toujours riche d’en être ou d’en renaître. Il rend parfois la vie difficile60, mais toujours le bonheur en retour. On ne fait pas du jazz pour en (sur)vivre. On ne l’apprend pas de l’école. Ne le gagne pas sur concours. Il ne montre pas ses papiers ses diplômes son grade. Se moque des experts. Des titres. Ne confère pas fonction. N’installe pas d’élite. Il n’est que d’être instable. Hors de prix. Sans palmes. Bonnes pour les palmés, les honneurs d’Etat ou les académies. Des palmes, si : pressées en Vin de jazz61.

Vous ne devez pas faire de compromis. Je ne peux pas faire de compromis.

Betty Carter, musicienne, 1989, TrA


Le jazz est performatif. Preuve par jouer. En jouer. Enjouer. Mettre en jeu. En joue. En danger : d’être joué par mon jeu je joue. Le jazz n’est pas jouet. Ni tricher. Jeu de l’homme qui glisse ses enjeux dans le grand jeu du monde62. Il joue la fente et feinte pour toucher. S’insère par effraction ou par surprise dans les failles : tissus, cassures, défauts de la cuirasse. Refuse l’infaillible. Se risque ou bien ne risque pas d’en faire du vrai, ce non-envers du faux, enfer sans défaut. Le jazz est voué à l’imparfait présent du futur conditionnel. Meurt dans le parfait conditionné. On ne fait pas de jazz sans casser les deux.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

50 Luigi Pareyson, Conversations sur l’esthétique, 1966 : L’art peut proposer un but social, et tendre à la diffusion de certaines idées religieuses, politiques, philosophiques (...). Dans ce cas il ne s'agit pas de buts qu'il faille poursuivre par l’art, mais de but que l’on peut atteindre dans l’art, de sorte que ce n’est pas que l’art ne parvienne à être art que s’il réalise ces buts, mais plutôt que l’art réalise ces buts justement parce qu’il parvient à être art.

51 En 1963, à Birmingham/Alabama, une bombe dans une église tue quatre fillettes. John Coltrane leur dédie ce morceau.

52 Les tambours et instruments de musique portant loin étaient interdits par les maîtres aux esclaves, en Amérique du Nord, car ils s’en servaient pour communiquer, et donc pour les évasions, rebellions, révoltes, maronnages...

53 C’est un peu ce qui ressort de FreeJazz/BlackPower (Philippe Carles, Jean-Louis Comolli, 1971), finalement assez proche, par son « gauchisme esthétique » (Eric Plaisance), du réalisme socialiste stalinien de Jdanov. Voir note 91.

54 Bird, surnom de Charlie Parker, saxophoniste originaire de Kansas City. L’un des inventeurs du be-bop, qui bouscule entre autres par le blues les « règles » mélodico-harmoniques de l’improvisation.

55 Real Book : Recueil de partitions établi plus ou moins légalement par des élèves du Berklee College of Music, regroupant des standards et thèmes de jazz, avec de nombreuses erreurs de relevés, qu’on entend jouées assez fréquemment. La fausseté dénoncée ici ne tient pas à ces erreurs, mais au type d’apprentissage voire de pédagogie qu’il aura servi.

56 Guy Debord : La société du spectacle, 1967

57 A cet égard, la reprise aujourd’hui de formes du free-jazz est, du point de vue de l’art, aussi suspecte que les revivals New-Orleans, Be-Bop... : un Free back Power de l’impuissance. L’académisme d’une transgression.

58 A rapprocher du fait que les jeunes Noirs des ghettos sont coupés du jazz, qu’ils ne le connaissent plus, ne le jouent plus. Une des raisons pour Archie Shepp de revenir au blues. Cf le thème de l’espoir dans Harlem, de Eddy L. Harris, 1996.

59 Censure au demeurant concrète, y compris dans les formes ses plus abordables, sur les grandes chaînes de télévision.

60 Frank Kofsky, Black Music, White Business, 1997 : L’essence de l’économie politique du jazz n’a jamais été posée avec plus de concision que dans cet aphorisme d’Archie Shepp : Vous possédez la musique et nous la faisons. Les revues sont excessivement discrètes sur ces aspects socio-économiques. C’est un autre façon de sortir le jazz, la musique, de la vie.

61 Emmanuel Dongala : Jazz et Vin de palme, 1999

62 Kostas Axelos : Le jeu du monde, 1969
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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Mer 18 Nov - 0:41

il est temps de reprendre les fils de notre théorisation lourde, mais tissés en habits légers pour les temps chauds qui viennent

importé de mon site, notes poétiques 9 juin 2014


rythmes en révolution : philosophies, jazz et poésie, les tambours et le monde

le concept de rythme est central en musique, en poésie... Pour paraphraser Roland Simon, théoricien de la conjoncture pour la communisation, je pourrais dire que

le concept de rythmes est indispensable à la théorie de la révolution

au pluriel, puisqu'il s'agit de poly-rythmie...

la notion de rythme est peut-être celle qui traverse le plus profondément l'ensemble de mes considérations et activités, jazz, poésie, sur la révolution, jusqu'à la conception de ce site entre temps et espaces. Le rythme est tellement partout qu'on ne le voit ni ne l'entend comme élément essentiel du changement dans la vie et donc concept indispensable à la révolution. Quelques-uns, non des moindres, y ont pourtant pensé

Édouard Glissant et les partis pris du rythme Jean-luc Tamby

Jean-luc Tamby a écrit:
« Dans la thèse que j’ai consacrée aux prolongements musicaux de la pensée et de l’œuvre d’Édouard Glissant, la question du rythme a occupé une place centrale. Édouard Glissant propose en effet de rapprocher par le rythme « le style de jazz » de Miles Davis et son propre style. Les praticiens du rythme, poètes, comédiens, musiciens ou danseurs, utilisent les métaphores du rythme comme un vecteur de communication qui réunit les différents arts et surtout comme une source d’inspiration qui les pousse à dépasser les limites inhérentes à leur propre discipline. À l’inverse, certains théoriciens et critiques, musicologues, poéticiens, se méfient des métaphores du rythme qui contredisent l’exigence scientifique de leurs travaux. À la fois producteur et critique, Édouard Glissant nous engage dans une écoute presque métaphysique des rythmes, en même temps qu’il se défie des imprécisions et des idées reçues qui entourent cette notion. C’est donc à la fois l’ampleur du rythme glissantien et son ancrage dans une histoire déterminée et un « lieu incontournable » que cet article propose d’évoquer.»
il y est question de Paul Valéry, de Meschonnic et Démocrite, Deleuze et Aristote... mais aussi de tambours, du rythme comme résistance




tambour bèlè

Max Cilla (flûte des mornes)
et Boris Reine Adelaide (Tambour bèlè Martinique)


Jean-luc Tamby a écrit:
« Édouard Glissant nous invite à penser le rythme dans son « évanescence » et dans sa « précision », dans sa démesure et sa mesure. La totalité et la démesure de la philosophie du rythme d’Édouard Glissant répondent à la négation existentielle et donc rythmique imposée par la traite : alternance cosmique des jours et des nuits remplacée par la nuit sans fin de la cale, balancements de la marche et de la danse entravées par les chaines, danses, chants et paroles dispersés, interdits et condamnés à l’oubli. Face à l’esclavage vécu comme une catalepsie, le rythme devient la possibilité d’une résistance. Le rythme devient la condition de l’existence et la métaphore de l’existence même. Paradoxalement, l’ampleur de cette poétique du rythme s’enracine dans la matérialité première des premiers tambours réinventés, dans des premiers pas de danse qui défièrent les fers et posèrent l’amorce de nouvelles communautés.»


Les rythmes différents du processus révolutionnaire dans les Caraïbes Yves Benot par Jean-Claude Halpern 2005




an Analysis of the Communist Use of Music 1966

en relation Manifeste pour un parti du rythmeHenri Meschonnic août/novembre 1999

1998 1996


avec Henri Lefebvre vient aussi l'idée que le rythme devrait intégrer pleinement l'héritage marxiste de la dialectique du changement, dans la mesure où il peut rendre compte de la dynamique temporelle des contradictions, et de leur complexité polyrhytmique dans une conjoncture

Citation :
« Rythmanalyse fut pour partie un travail de collaboration, le développement de deux textes co-écrits avec sa femme, Catherine Régulier, bien que l’ouvrage ne porte que le nom de Lefebvre sur la page de titre ; il fut édité et introduit par René Lourau.

Tout à la fin de sa vie, Lefebvre revient à plusieurs de ses thèmes plus anciens – la vie quotidienne, le rural et l’urbain – et les repense à travers la notion de rythme. Les rythmes sont « historiques mais aussi quotidiens, “au plus près du vécu” ».

Le point sur lequel il insiste est que le projet rythmanalytique souligne l’importance de concevoir l’espace et le temps ensemble, en dépit de l’habitude de les tenir pour complètement séparés.


Henri Lefebvre a écrit:
Pas de rythme sans répétition dans le temps et dans l’espace, sans reprises, sans retours, en bref, sans mesure



Le travail sur la rythmanalyse, qui examine le changement à travers le temps et l’espace, est à la fois le point culminant du travail sur la vie quotidienne et un retour à l’analyse des paysages urbains. Philosophiquement fondé et politiquement orienté, ce fut une fin appropriée à l’ensemble de son œuvre.
»

Stuart Elden, Certains naissent de façon posthume, la survie d'Henri Lefebvre, Marx au XXIe siècle


sur mon ancien site Tambours / sur le rythme dans le jazz le jazz 'pour les nuls', d'un savoir écouter

LIVRE DE L'AUTRE octobre 1990

C'EST L'EMBARGO SUR LES OREILLES À FOND  
LA CAISSE MAIS NON C'EST UNE ERREUR UN COUP
BAS DE LA SORCIÈRE LE MOUVEMENT CON
TINUE MAIS LE CŒUR NE BAT NE BAT PLUS COMME
AVANT C'était le plus Monk des batteurs TÉ
MOINS LES MAINS AU FOND DU CERCUEIL CONTINUENT
L'ART BAT CHEZ ART C'EST BATH ART BLAKEY BLACK OUT

(ART BLAKEY n'EST pas MORT)


solo 1965 vidéo




en relation :

TEMPS, RYTHMES et IMPROVISATION pour la RÉVOLUTION COMMUNISTE DÉCOLONIALE

ARTS et POÈMES : ŒUVRES-SUJETS performatrices (Meschonnic) / POÉTIQUE de la RELATION (Édouard Glissant)

UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...

des ŒUVRES-SUJETS PERFORMATRICES en ARTS : des usages révolutionnaires ?
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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Ven 11 Déc - 7:34

La conférence de Fanon sur « Racisme et culture », 60 ans après 10 décembre 2015 par Norman Ajari, membre du PIR


« Racisme et culture » est le titre d’une conférence que Fanon donna en 1956, à Paris, pour le premier Congrès des écrivains et artistes noirs. Ce texte est important à au moins deux titres. En premier lieu, du point de vue de l’évolution l’œuvre de Fanon, c’est un pont entre, d’une part, la question de l’expérience raciale vécue telle que la soulevait Peau noire, masques blancs et, de l’autre, l’analyse de la violence coloniale qui commence à se déployer dans L’An V de la révolution algérienne. Cette situation intermédiaire de « Racisme et culture » explique le second (et plus important) intérêt de ce texte. En effet, Fanon y élabore une définition novatrice du racisme qui évite plusieurs écueils. Il se préserve, en effet, d’une définition morale du racisme, selon laquelle il serait affaire de décision individuelle. Mais il ne souscrit pas non plus aux analyses trop commodes qui s’y attaquent comme à une « pathologie sociale » ; il est, aux yeux de Fanon, un symptôme bien plus qu’une maladie. Ou, pour être plus précis, le racisme est l’état normal de toute société coloniale ; et une telle société ne peut que se mentir à elle-même lorsqu’elle déclare vouloir se soigner de son racisme sans se préoccuper de se débarrasser avant tout de la colonialité qui la définit profondément.

Citation :
Mon intervention* vise à revenir sur le lien entre colonialisme et racisme théorisé dans « Racisme et culture ». Et je me propose d’examiner ces analyses et définitions qu’y propose Fanon dans la perspective qu’impose notre temps, avec ses nouveaux enjeux, les masques renouvelés des vieux ennemis. Je le ferai, tout d’abord, en explorant la définition fanonienne du racisme, puis en m’arrêtant plus longuement sur l’exemple du blues et des musiques noires, qu’il mobilise en passant, mais qui me semble offrir des ressources pour mieux comprendre l’époque actuelle.


Définir le racisme

« Mais le passage du fouet le ramène au silence »
Casey, « Créature ratée ».

Fanon décrit le racisme comme un jeu de légitimations et de délégitimations. Quel est l’objet de ces légitimations et de ces délégitimations ? Ce sont des formes d’exister. C’est-à-dire des manières d’être, des manières de table, des accents, façons de penser et de parler, de se mouvoir dans l’espace, etc. Le racisme, en somme, statue sur des façons d’être au monde, d’interagir avec autrui et avec l’environnement. Le profilage en fonction de formes de vie virtuellement mises hors-la-loi qui a récemment été encouragé par l’État français, au nom de sa lutte contre un phénomène qu’il a risiblement baptisé « radicalisation », en offre un exemple d’autant plus clair qu’il est extrêmement grossier.

Mais ce qui importe, c’est de comprendre comment s’acquiert et se consolide la légitimité de décider quelle forme d’exister a de la valeur et laquelle en a peu. Et c’est ici que la référence au colonialisme est décisive. Une nation ou, au-delà, un continent qui admettent depuis quatre siècles qu’il n’est pas particulièrement anormal de s’approprier les terres, les biens, les corps, les savoirs de peuples lointains est une nation ou un continent qui s’est bâti dans l’idée que sa légitimité était sans borne.

Le racisme, selon Fanon, n’est pas un phénomène indépendant de cet état de fait : il en est au contraire une des conséquences. Les États coloniaux sont les instances qui se sont donné, par la force, le pouvoir de juger unilatéralement de la « valeur normative » des cultures, des sciences et des civilisations conquises. En conséquence, le racisme est à envisager comme une manifestation de cette inégalité structurelle sur le plan de l’expérience vécue, c’est-à-dire dans les nervures de la vie quotidienne. Un raciste, ce n’est pas autre chose qu’un Européen qui laisse le colonialisme le posséder, s’incarner en lui, se manifester à travers lui. Pour insister sur l’actualité de cette conception, je propose de recourir à la notion de « colonialité » telle qu’elle a été élaborée dans la pensée latino-américaine.

La colonialité, c’est l’inégalité structurelle et multidimensionnelle qui, depuis les prétendues « Grandes Découvertes », ne cesse de scinder le monde en deux selon des modalités inlassablement renouvelées. Rupture hiérarchisée entre le premier monde et le tiers monde, entre le Nord global et le Sud global, entre le centre et sa périphérie, entre le Blanc et la masse grouillante de ses autres. Pour Fanon, le racisme est avant tout une région de la colonialité.

Citons-le :

Franz Fanon a écrit:
« Si la culture est l’ensemble des comportements moteurs et mentaux nés de la rencontre de l’homme avec la nature et avec son semblable, on doit dire que le racisme est bel et bien un élément culturel. Il y a donc des cultures avec racisme et des cultures sans racisme »[1]. Et la « culture avec racisme » par excellence, c’est évidemment la culture européenne. L’Européen n’admettra pas aisément que la culture dans laquelle il baigne, en tant qu’elle lui permet à tout moment de s’ériger en instance de légitimation des conduites, est fondamentalement raciste. On connaît bien les objections qu’invoque habituellement l’islamophobe ou le négrophobe, lorsqu’on lui rappelle avec Césaire que ses propos le condamnent, en « y revenant comme par vice, à remâcher le vomi d’Hitler. »[2]


Il dira que les nazis étaient des racistes authentiques parce que la hiérarchisation des types humains qu’ils prônaient portait sur leurs constitutions biologiques respectives. Selon cette perspective pauvre et stéréotypée, le seul vrai raciste serait celui qui va chercher dans l’évolution naturelle et la génétique les différences entre les hommes, non celui qui pense une religion comme barbare ou déplore le retard de développement intellectuel et moral d’un continent. D’un côté, ce serait barbarie meurtrière et de l’autre, au contraire, un emploi raisonnable de la faculté de juger. Or Fanon, en pointant les continuités entre le racisme dit « biologique » et un autre racisme dit « culturel », permet de comprendre le caractère fallacieux d’un tel argumentaire.

En effet, il indique qu’au-delà des différents discours dans lesquels il trouve à s’incarner, tout racisme est principalement et essentiellement travaillé par un imaginaire colonial. Même pour les nazis, même pour les médecins eugénistes et racialistes du XIXe siècle, la vie biologique n’a jamais été qu’une métonymie de la naissance et de la mort des civilisations. Fanon décrit un racisme en perpétuelle évolution, qui ne cesse de se renouveler et d’inventer de nouveaux outils ; les sciences de la vie ne furent qu’un milieu parmi d’autres dans lequel il a pu s’incarner. Mais un tel racisme n’est pas moins culturel qu’un autre : il participe également des attributs de la colonialité. C’est pourquoi, quant à la philosophie qu’ils mobilisent, les discours de l’islamophobe ou du négrophobe ne diffèrent pas fondamentalement du mythe nazi.

Consolidant son analyse, Fanon s’attaque à un autre dispositif rhétorique important dans l’entreprise de décrédibilisation des luttes antiracistes contemporaines. À savoir : la tendance impropre à mesurer toutes les manifestations du racisme à l’aune du phénomène génocidaire. L’imminence de l’holocauste semble alors la seule et unique situation sociale pouvant mériter le recours à un antiracisme conséquent. Et les infinies formes de violence raciale, autres que la seule menace imminente de l’extermination physique et systématique, sont considérées comme insuffisamment abjectes pour mériter d’être sérieusement combattues. Or, voilà ce que répond Fanon :
Citation :

« Une société est raciste ou ne l’est pas. Il n’existe pas de degrés du racisme. Il ne faut pas dire que tel pays est raciste mais que l’on n’y trouve pas de lynchages ou de camps d’extermination. La vérité est que tout cela et autre chose existent en horizon. Ces virtualités, ces latences circulent dynamiques, prises dans la vie des relations psychoaffectives, économiques… » [3]


Le racisme, comme manifestation incarnée de la colonialité, est imaginatif. L’extermination et le lynchage sont des technologies qu’il a mobilisées et mobilisera encore, mais son arsenal est loin de s’y borner : il y en a de nombreuses versions, euphémisées, apparemment moins brutales. S’ils demeurent toujours présents au regard du colonisé, c’est qu’ils constituent l’a priori historique, le fondement même, de la modernité coloniale. Et Fanon ne manque pas de souligner que lorsque les manifestations les plus violentes du racisme semblent disparaître, c’est souvent qu’elles sont devenues inutile, voire nuisibles, au système colonial lui-même. Ce qui demeure, car c’est là l’essence même du racisme, c’est une constellation de dispositifs plus ou moins raffinées voués à nier l’existence d’une puissance normative non blanche, c’est-à-dire d’une force à la fois créatrice et autonome.


Musique noire, sadisme blanc

« Je t’envoie du vrai, écouté par des faux »
PNL, « Lion ».
On va voir à présent comment, jusque dans les pratiques culturelles les plus ordinaires, comme l’écoute par l’esthète blanc d’un disque de blues, Fanon invite à déceler la manifestation de ce qu’il qualifie de lynchage comme virtualité. Il conduit à voir, jusque dans de tels détails, la latence du système colonial et de l’imaginaire de la colonialité dans leur ensemble. Sur ce point, mon interprétation différera de celle d’un lecteur de Fanon qui m’a influencé, considérablement et à de nombreux titres : Lewis Gordon. J’ai plus précisément en tête un passage de son tout dernier livre, What Fanon said[4]. Les superbes pages que Lewis y consacre à la signification du blues sont à la source de mon questionnement sur l’usage de la musique noire comme un incomparable révélateur de la mauvaise foi. Fanon évoque ces moments, dont sont familiers les nègres, où le racisme le plus consistant et le plus retors croit se muer en admiration sincère. Fanon décrit ce phénomène de la manière suivante :

Citation :
« C’est ainsi que le blues, “plainte des esclaves noirs”, est présenté à l’admiration des oppresseurs. C’est un peu d’oppression stylisée qui revient à l’exploitant et au raciste. Sans oppression et sans racisme pas de blues. La fin du racisme sonnerait le glas de la grande musique noire… »[5]


Je soutiens que ces phrases n’expriment pas l’opinion de Fanon sur le blues, mais en décortiquent plutôt la réception impropre par un certain public blanc. Une forme de résistance, à moitié inconsciente, à ce qui dans le blues comme dans toutes les manifestations de la puissance créatrice des cultures colonisées, se présente comme possiblement menaçant. Ce simple exemple permet d’éclairer plusieurs notions centrales qu’introduit Fanon dans « Racisme et culture ».

Celui qui n’apprécie le blues ou le jazz que parce qu’ils dépeignent la condition noire, comme le Français d’aujourd’hui qui prétend aimer le rap parce qu’il dépeint admirablement la vie quotidienne des banlieues, ne peuvent que se tromper eux-mêmes et déraisonner sur des mensonges. Ce qu’exprime Fanon, c’est qu’ils admirent cet art en oppresseurs, avec des critères, des goûts, une manière de connaître et de désirer qui rappellent inlassablement leur position dominante, jusque dans leur rapport à ce qu’ils affectent d’aimer. En cela, ils mettent en œuvre ce que j’appelle les imaginaires européens de l’homogénéité. Trois éléments peuvent être ici isolés et chacun d’eux renvoie à une réalité plus large : le vaste terrain de l’opposition sociale entre la colonialité et ses victimes non consentantes. Il s’agit : 1) de la mauvaise conscience ; 2) du pseudo-respect ; et enfin 3) de l’illusion de connaissance.

1) En premier lieu, la découverte de la musique nègre par un public blanc témoigne d’une fêlure dans la certitude de soi absolue qui rendit possible les manifestations les plus sanglantes du colonialisme. La totale abjection des formes culturelles des colonisés n’est plus une donnée certaine. Fanon l’exprime en ces termes : « Le projet du raciste est alors un projet hanté par la mauvaise conscience » [6].

Gardons-nous de voir quelque progrès salutaire dans cette pénétration de la mauvaise conscience dans l’âme européenne. L’obséquieuse commisération, l’identification superficielle aux souffrances de l’esclave ou du nègre ségrégué, participent d’un mécanisme de défense globalement pervers, qui permet au raciste de se convaincre qu’il n’est, tout compte fait, pas si raciste que cela. C’est une tentative inadéquate de résoudre une contradiction patente entre l’injustice de la société réellement existante et l’expérience que l’auditeur de blues souhaiterait en faire. Il va chercher dans les complaintes jazzistes les stigmates du mal que ses semblables ont causé. Ce faisant, c’est sur lui-même que son attention se focalise : sur la force, la brutalité de ses ancêtres qui ont été capables d’éventrer l’océan et d’essoucher des nations entières. Et c’est dans les ruelles étroites de ce narcissisme qu’il part en quête du sublime. À travers sa mauvaise conscience, le colon négrophile s’offre à lui-même l’émoi du pardon, comme une très petite croix dont il condescendrait à alourdir ses épaules.

2) La mauvaise conscience du raciste, en tant que rapport inauthentique à soi, se double d’un rapport inauthentique à la condition noire. Fanon le décrit comme un « pseudo-respect [qui] s’identifie en fait au mépris le plus conséquent, au sadisme le plus élaboré »[7]. Mobiliser la notion de sadisme, c’est d’emblée se situer sur le plan du désir ; plus tard, Fanon l’emploiera pour évoquer les tortionnaires français lors de la guerre d’Algérie. Il dira leur désir de devenir tout, de réduire l’humanité de l’autre à la seule expérience de la souffrance. N’y a t-il pas là un écho de la tendance des amateurs de blues dont parle Fanon ? Mais surtout, il importe de souligner que le pseudo-respect qu’il évoque est une constante des rapports entre le pouvoir et les colonisés. Fanon cite la création d’institutions artificieuses, épousant prétendument les intérêts et les modes de vie de ces derniers, mais visant en réalité à les contrôler et à les mystifier. Aujourd’hui, il en va ainsi d’une organisation comme la LICRA, qui se clame antiraciste, mais n’a d’audace que pour censurer les manifestations de solidarité avec la cause palestinienne, ou pour accréditer le mythe débilitant d’un « racisme anti-blancs ». Ces exactions illustrent et confirment la pertinence de l’idée fanonienne d’un « pseudo-respect » adressé aux intérêts des victimes du racisme. Il cache un sadisme, c’est-à-dire une volonté de faire disparaître lesdites victimes en alimentant une confusion entre la position confortable du colon et celle des colonisés. Il y a là une entreprise de dissolution, pour ne pas dire de démolition, des identités politiques réfractaires.

3) Ainsi, rassuré par l’acceptation de sa mauvaise conscience, gratifiant désormais les nègres de son pseudo-respect sadique, l’amateur de musique noire se redécouvre absolument sûr de lui-même. À présent, il sait. Le colon, écrit Fanon, dit toujours « les » connaître, « eux », les colonisés ; c’est qu’il se livre à une « objectivation maximum » par laquelle il se persuade qu’il connaît « les gestes, les pensées qui définissent ces hommes » [8]. Mais, comme il l’exprimera clairement dans Les Damnés de la terre, cette connaissance est d’une nature très particulière : « le colon a raison quand il dit “les” connaître. C’est le colon qui a fait et qui continue à faire le colonisé. Le colon tire sa vérité, c’est-à-dire ses biens, du système colonial »[9]. Le mode de connaissance colonial ne sait d’une chose que ce qu’il y a mis lui-même. Du blues, l’amateur blanc ne sait que ce qui procède de l’oppression blanche et, in fine, c’est à cette oppression qu’il rend grâce.

Or Fanon invite à envisager la question sous un tout autre angle, en refusant la monopolisation par le raciste de la lecture légitime. Ce qui est en jeu dans l’expérience de la contradiction violente, qui est l’une des sources des musiques noires, pourrait s’éclairer en recourant à une formule célèbre du penseur africain-américain W.E.B. Du Bois :

W.E.B. Du Bois a écrit:
« C’est une sensation bizarre, cette conscience dédoublée, ce sentiment de constamment se regarder par les yeux d’un autre, de mesurer son âme à l’aune d’un monde qui vous considère comme un spectacle, avec un amusement teinté de pitié méprisante. Chacun sent constamment sa nature double – un Américain, un Noir ; deux âmes, deux pensées, deux luttes irréconciliables ; deux idéaux en guerre dans un seul corps noir, que seule sa force inébranlable prévient de la déchirure » [10].


Constater, voire déplorer, les inextricables contradictions du vécu noir est une chose ; mais ce que le goût colonial du blues est profondément incapable de reconnaître et d’appréhender, c’est bien la réalité de cette force inébranlable dont parle Du Bois. La mauvaise conscience, le pseudo-respect et la fausse connaissance ont amené le raciste à goûter dans le blues les stigmates du mal qu’il a fait, mais l’ont rendu incapable d’appréhender presque tout ce qui s’en écarte.

En effet, la force et l’originalité de la musique nègre ne sauraient se borner à la seule expression d’une intense expérience de la contradiction vécue : un tel affect participe (à des degrés divers) de tout processus de création artistique. Ce qui importe, comme le souligne Du Bois, c’est la force, l’endurance, l’inventivité qui surgissent hors des conditions de vie invivables. Le raciste détourne son regard de cette force inébranlable en l’interprétant comme un simple produit de la domination, alors que c’est surtout ce qui échappe absolument et scandaleusement à sa maîtrise. Bien sûr, l’auditeur n’a d’autre choix que de la percevoir, et elle est la source réelle de sa jouissance esthétique, mais il est aussi forcé d’y résister : il doit refuser de l’admettre et de le comprendre, car ce serait compromettre sa position dominante. Ce serait reconnaître l’existence d’une menaçante puissance noire dont le blues, le jazz, le rap sont autant de vecteurs. Le raciste se refuse à déchiffrer dans la musique la conséquence ultime de l’asservissement : la manifestation de capacités de résistance à l’extrême violence et d’une inventivité hors du commun.

L’une des expressions de cette puissance réside en ceci que les musiques noires, elles aussi, sont porteuses d’une connaissance. Mais c’est une connaissance d’une toute autre nature que la connaissance coloniale qui ne sait d’une chose que ce qu’elle y a mis elle-même. Le colonisé, lui aussi, connaît le colon. Il le connaît probablement mieux que ce dernier ne se connaît lui-même, car il s’est rendu capable de connaître l’autre en tant qu’autre, sans abolir son altérité, sans la persécuter et sans l’exterminer. C’est pourquoi, comme le dit Fanon dans « Racisme et culture » : « La fin du racisme commence avec une soudaine incompréhension »[11]. La dissolution du racisme ne débute pas, comme le croient les moralistes, par la découverte de l’idée que l’autre est « comme moi », mais avec une sidération face à l’existence d’une altérité radicale, et d’une force inébranlable.


Norman Ajari, membre du PIR


* Intervention de Norman Ajari à la table ronde : Fanon, poésie, littérature et engagement, le 9 décembre 2015, lors de la conférence « Frantz Fanon, penseur et militant décolonial » organisée par la Fondation Frantz Fanon.


Notes

[1] Fanon Frantz, Œuvres, Paris, La Découverte, 2011, pp. 715-716.

[2] Césaire Aimé, Discours sur le colonialisme (1955), Paris, Présence Africaine, 2004, p. 53.

[3] Fanon Frantz, Œuvres, p. 724.

[4] Gordon Lewis R., What Fanon said. A philosophical introduction to his life and thought, New York, Fordham University Press, 2015, pp. 87-91.

[5] Fanon Frantz, Œuvres, p. 720.

[6] Ibid., p. 719.

[7] Ibid., p. 718.

[8] Idem.

[9] Ibid., p. 452.

[10] Du Bois W.E.B., Les Âmes du peuple noir (1905), trad. Magali Bessone, Paris, La Découverte, 2007, p. 11.

[11] Fanon Frantz, Œuvres, p. 726.


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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Ven 18 Déc - 8:00


Appropriation culturelle : j’ai tout compris !
16 décembre 2015 par Malika Salaün, membre du PIR


« De tous les crimes du colonialisme, aucun n’est pire que la tentative de nous faire croire que nous n’avions pas de culture propre ;
ou que celle que nous avions n’avait pas de valeur. »
Julius K. Nyerere

Rachel Dolezal est une femme blanche américaine qui a usurpé l’identité Noire pour se bâtir une carrière d’experte sur les questions de racisme aux Etats-Unis. Elle a fait la une de l’actualité courant 2015, lorsque sa supercherie a été dévoilée. Monter une telle mystification au pays de la One-drop rule[1] et des lois Jim Crow est particulièrement cynique. Pire, en réaction aux critiques formulées par de nombreux Noirs-Américains, la femme a persévéré, se prétendant transraciale et revendiquant la liberté de s’identifier comme elle le souhaitait. Les médias ont pris fait et cause pour elle, lui donnant la parole et la traitant avec empathie.

Certains, bénéficiant du racisme ici, ont regardé l’affaire l’air d’avoir tout compris. Or, prendre position en tant que Blanc sur des questions u.s. ne relève pas de l’engagement ou de l’antiracisme : c’est au mieux de la conversation[2]. Traditionnellement, en France, les voix Noires-Américaines sont utilisées pour réduire au silence la parole antiraciste. Cela permet à ceux qui tirent avantage du racisme ici d’embrasser des questions qui les placent du côté du Bien. Et d’éluder, par la même occasion, la question du pouvoir ici.


Citation :
Non, le seul intérêt de cette sordide affaire américaine, c’est d’offrir l’opportunité de discuter de l’appropriation culturelle en pays assimilationniste et de préparer son éradication. Car c’est principalement d’appropriation qu’il s’agit dans l’affaire Dolezal : une appropriation culturelle, donc identitaire et politique. Chalise Saunder[3] définit l’appropriation culturelle ainsi : « les membres d’un groupe relativement privilégié opèrent un raid sur la culture de groupes marginalisés ou ayant moins de pouvoir, et extraient des pratiques culturelles ou des artefacts de contextes historiquement ou culturellement spécifiques ».

L’Europe a marqué durablement l’histoire du monde. Son palmarès en matière d’extermination et d’exploitation de peuples demeure inégalé. L’ampleur de la traite et de l’esclavage trans-atlantiques et de la mise en esclavage des Africains et de leurs descendants par les Européens en fait un crime unique dans l’histoire de l’Humanité. Le colonialisme européen fut d’une envergure telle que la structure des institutions économiques, politiques, culturelles construites pour supporter cette expansion perdure jusqu’à aujourd’hui. Cela a eu pour conséquence la disparition ou la neutralisation de patrimoines scientifiques, linguistiques, agricoles, spirituels, vestimentaires, architecturaux, etc. Dans le cas de l’esclavage transatlantique, l’entreprise de destruction et d’effacement des cultures des Africains déportés et mis en esclavage dans l’univers concentrationnaire des Amériques fut d’une perversité, d’une ampleur et d’une sophistication insensées. L’empreinte de l’Europe sur le monde est bien celle de la dépossession[4].

Pour nous, indigènes, vivant en France aujourd’hui, la suprématie blanche s’applique à nier et dissimuler nos cultures. Face à cette négation, il faut déployer des efforts gigantesques pour aimer, pratiquer, défendre et donner vie à des cultures que la France persiste à nier. Transmettre dans des conditions si oppressives est un combat quotidien et collectif contre l’effacement ; chaque jour, les indigènes réalisent ce tour de force. Car pour nous, nos cultures, ici dominées, sont nos poumons, indispensables à notre survie et indissociables de nos luttes. Ici, en pays assimilationniste, faire vivre les cultures dont nous avons hérité ou que nous venons d’inventer, est un acte de résistance.

Le pouvoir blanc nous dépeint comme dépourvus de culture. Sauf en deux occasions :

– pour expliquer défavorablement nos comportements ;

– pour l’agrément des Blancs.

Car nous sommes représentés, nous apparaissons, même si nous ne sommes pas présents. L’industrie culturelle est même l’un des champs où nous sommes surexposés. Cette présence/absence se réalise grâce à un procédé de substitution. A nos cultures réelles se substitue un double déprécié : le succédané. Il s’agit d’une production de la culture suprématiste blanche comportant des éléments de nos cultures et constituant le savoir de base sur les indigènes. Afin de masquer son caractère raciste, ce savoir de base est régulièrement actualisé par l’introduction d’extraits récemment prélevés. Le succédané se substitue pour inférioriser, moquer, caricaturer, émasculer, ridiculiser, chosifier. Sa structure n’a pas évolué depuis la période coloniale : sa forme s’est adaptée, il est dynamique.

Les Blancs, eux, sont dépeints comme étant les héritiers de La culture occidentale, ici LA culture française. Celle-ci serait prestigieuse : des penseurs, des philosophes, des héros, des résistants, une Histoire de luttes et de résistances courageuses, unehttp://indigenes-republique.fr/wp-admin/post-new.php littérature, une production cinématographique, une gastronomie riche et sophistiquée, une langue parmi les plus belles au monde. Le souchien en serait l’héritier : légitime, donc, qu’il ait plus de pouvoir dans ce pays. Un bon indigène, bien assimilé, a le devoir d’accepter cette asymétrie arbitraire et de perdre sa vie à la réduire. Si entre Blancs la culture est mobilisée pour le classement social, vis-à-vis des Indigènes elle signe la vie ou la mort sociale. On a vu pendant la période post-Charlie combien l’idée selon laquelle les indigènes ne seraient bons/humains qu’à condition d’avoir été civilisés par la république est prégnante. Ne pas vouloir ou ne pas pouvoir mobiliser la culture dominante – donc blanche – justifie la disqualification sociale. Face à cela, nous, indigènes négocions, formons des stratégies, résistons et puisons énergie, force et courage dans nos cultures.

Autant l’oppression culturelle peut réduire les cultures des indigènes en des objets descriptibles, autant la culture dominante essaie d’échapper à la prise. C’est pourtant nécessaire de la décrire car la culture blanche est moins belle qu’elle ne se rêve. Tout comme elle s’obstine à nous dépeindre nettement moins beaux que nous ne le sommes en réalité, elle entretient la confusion avec son double sublimé, quitte à se duper elle-même. Ce double, c’est la culture suprématiste blanche. Celle qui nous inonde malgré notre volonté. C’est l’étalon mobilisé pour mesurer-déclasser les autres cultures. C’est le savoir de base sur les Blancs, que tous devons déconstruire mais que tous ne gagnons pas à déconstruire. La culture dominante consacre l’expérience blanche en l’érigeant en standard. Et a le pouvoir d’imposer cela par la violence. En retour, tout individu embrassant la culture blanche peut bénéficier des effets de cette violence tout en cultivant le luxe de ne pas y prendre part individuellement. Ainsi, la blanchitude se définit comme non-violente et qualifie de violence la résistance de ceux que le racisme d’État cible. La culture blanche assure la permanence des institutions générant cette violence par la reconnaissance, la valorisation et la légitimation de celles-ci génération après génération. L’identité blanche puise sa force dans le pouvoir auquel elle s’adosse. Le privilège blanc est par conséquent indissociable de la culture blanche, et des institutions construites par et pour les Blancs.

La culture blanche, c’est ce que partagent les bénéficiaires de la suprématie blanche. Elle assure la perpétuation et la légitimation du racisme. Elle évolue, dans ses détails, mais sa structure profonde ne change pas. Qu’est-ce qui la caractérise ? La domination, le contrôle, la standardisation, la hiérarchisation, la verticalité, l’inhumanité, la contradiction. C’est toute l’histoire de l’Occident : critérier, modéliser, démanteler, catégoriser. Même la beauté est modélisée. L’idéal de beauté blanc est un standard physique qui peut être décrit précisément : la taille d’un nez, l’épaisseur d’une cheville, la carnation de l’épiderme,… En conséquence, les sociétés blanches se caractérisent par une criminalité perverse centrée sur le pouvoir et le contrôle. Ces deux notions constituent le fondement de la culture blanche.

C’est pourquoi l’assimilation nous fait courir un danger : celui de délaisser nos richesses au profit de la verticalité, des hiérarchies, de la rivalité, la compétition, l’individualisme, et l’obsession pour la propriété.

La blanchité prétend aller irrémédiablement vers le mieux, être le progrès ; dans son escalade, elle a besoin de nous pour échapper à ses contradictions. Ainsi, elle fixe des standards spirituels, moraux, éducatifs, intellectuels inatteignables aux indigènes, postulant qu’ils sont atteints par tout Blanc, et exhibe notre incapacité de les atteindre en exultant. Ne nous leurrons pas : le dénigrement de Nabila, F. Ribéry, K. Benzéma, ou F. Pellerin est en réalité un discours sur les indigènes dans leur ensemble.

Quel rapport avec l’appropriation culturelle ? La culture blanche est une culture rigide, qui recherche la permanence et standardise la vie pour mieux la contrôler. Une culture de la répétition qui rabâche à l’infini une image d’elle-même sublimée et qui aborde l’avenir avec terreur. Une culture obsédée par sa splendeur : sa culture historique glorifie des crimes objectifs. Une culture individualiste et sèche incapable de se renouveler. Elle abhorre la faiblesse et rit de ceux qu’elle oppresse et violente. Trop occupée à se mirer dans un passé glorifié, elle répète, à l’identique, et meurt à petit feu de trop de confort. Audre Lorde parlait de haine de la différence. La culture blanche ne reconnaît que ce qui vient flatter son savoir, et ce qu’elle ne sait pas n’existe pas. Ce rapport au monde vicié entraîne un appauvrissement qui la conduit à sa perte. Où trouver de l’illusion de fraîcheur et de nouveauté ? Eh bien, dans nos cultures. Nous avons des cultures qui accueillent la vie, cultivent leur longévité sans être dans la répétition de l’identique, qui protègent leur mémoire et leurs racines avec plasticité. Il s’en dégage une force toujours impressionnante. Cette vitalité attise la convoitise et déclenche la rage blanche[5].


Voici une typologie du regard blanc posé sur nos cultures (ou ce qui en fait figure) : d’abord les indifférents, majoritaires, dont le seul contact avec les indigènes est le succédané. Une frange d’entre eux s’intéresse mais confond les succédanés avec la réalité : d’une part, les indigénophiles, qui vont en général se pencher exclusivement sur les formes culturelles valorisées dans les hiérarchies blanches. C’est à ceux-là que s’adressent les figures d’autorité blanches expertes en formes culturelles dominées. Le produit « Blanc qui surpasse les indigènes dans leur propre culture » s’adresse aussi à eux ; d’autre part, les indigénophobes. Eux, vont moquer le succédané pour flatter leur supériorité supposée[6]. Puis il y a ceux qui s’intéressent car ils connaissent ou envisagent la valeur de nos cultures. Dans cette catégorie, on va rencontrer : les chasseurs de fétiche et ceux qui viennent chercher une position d’autorité.

L’assimilation forcée et notre incapacité toujours pointée de maîtriser complètement la culture blanche, est à mettre en regard avec la liberté de tout Blanc de prétendre connaître/maîtriser nos cultures. C’est ce regard appuyé que se jettent des Blancs en notre présence pour moquer notre supposée méconnaissance de pratiques culturelles blanches érigées en normes. C’est l’indignation de Blancs lorsqu’en leur présence nous parlons une langue qu’ils ne comprennent pas.

Les rares formes culturelles indigènes reconnues par la culture dominante sont minorisées : les Blancs excellent dans les formes majeures, supérieures et concèdent notre compétence uniquement dans les formes mineures. Cette infériorisation constitue l’étape préalable à l’appropriation et masque une convoitise : une fois que notre culture est bien mimisée, le pilleur peut la faire prospérer. C’est là qu’intervient le défricheur, qui « découvre » un élément de culture indigène, comme les Européens « découvraient » des terres habitées. Le processus s’enclenche : de l’invisibilisation on passe à l’intérêt puis vient la décontextualisation, la dépolitisation, la fragmentation, la marchandisation, la polarisation/racialisation. La chose est vidée de sa substance et de sa force, n’en reste plus que l’enveloppe : l’esthétique.

Comme la racialisation introduit une hiérarchisation, l’esthétique devient signe de coolitude portée par un Blanc tout en étant proscrite chez les indigènes, car signe de médiocrité et d’incapacité. Nos cultures réduites à des fétiches : traquées, menacées, tuées, dépecées, démembrées. Le plaisir étant dans l’exercice du pouvoir, le fétiche vient réactiver le plaisir sadique. Ainsi, le moment où les discriminations islamophobes s’étendent et se normalisent coïncide avec celui où la barbe longue devient à la mode dans la culture blanche. Dans les mains des pilleurs, le Gwo-ka devient une gymnastique exotique, chanter le gospel devient une technique vocale, le dancehall devient une danse lascive, le Keffiyeh fabriqué en Chine un accessoire de mode qui promeut la paix entre occupant et occupé[7]. Et tout se mélange, tout s’homogénéise. Le fétiche, une fois sorti de son contexte, coupé de la culture qui l’anime et privé de la vie que lui insufflent ses acteurs, ne représente plus autant d’intérêt. Devenu un produit, il a un temps de vie limité : vient le temps où tout le monde le connaît, il est démodé, il ne vaut plus rien.

Un élément central de nos cultures est passé à la trappe par les pilleurs : les violences. Celles qui accablent simplement d’être dites. Celles qui se perpétuent génération après génération. Nos cultures sont belles parce qu’elles sont résilientes et cela n’est ni réifiable, ni critériable, ni descriptible. Elles n’opposent pas le passé et le présent, elles assimilent toute matière nouvelle sans perdre leur essence. C’est la permanence sans la rigidité : elles célèbrent la vie en en acceptant la fragilité. Cette souplesse vient de ce qu’elles ont appris à se dégager de la prise, en se réinventant pour échapper à la captation.

L’appropriation culturelle et politique, c’est la prétention individuelle à l’universalisme. « Je » – la marque de la blanchité – peut tout faire. Cette démarche-là participe de l’effacement de nos cultures. Les pilleurs de fétiches veulent nos richesses, pas notre condition. D’ailleurs, dès lors qu’ils deviennent représentants d’un genre ou d’une question politique, les pilleurs sont souvent les plus prompts à nier ou minorer le racisme. Ainsi, les amateurs d’esthétique radicale ou féline et de coupe afro sont souvent, sur le terrain, les adversaires les plus féroces et déloyaux des indigènes. L’appropriation culturelle et politique va au-delà de la seule consommation d’esthétique : elle participe du maintien de l’ordre racial en réaffirmant une inégalité de droit. D’une part ceux qui disposent de droits illimités et maîtrisent l’objet, jusqu’à définir les conditions de son existence. De l’autre, ceux constamment jugés dans la maîtrise imparfaite, entre trop peu et trop.

Ainsi fonctionne l’appropriation politique :

1. S’identifier moralement au combat de racisés en lutte contre le colonialisme / le racisme / l’impérialisme ailleurs dans le monde ;

2. Adopter l’esthétique de leur lutte et la plaquer en contexte français, au mépris des luttes existantes de dominés sur le même thème

3. Du fait de la distribution raciale du pouvoir, acquérir une position dominante dans le champs des luttes ;

4. Blanchiser, c’est-à-dire gommer l’impact de la race dans les violences sur lesquelles se focalisent ces luttes, pour y maintenir une position dominante ;

5. Accuser les indigènes qui dénoncent cette blanchisation de racialiser et, par là, les marginaliser.

On peut donc se prétendre anti-colonial, scander « police assassin » ou « Palestine vaincra » tout en défendant ardemment la suprématie blanche. Puisqu’encore une fois, le racisme n’est ni un sentiment, ni une posture, ni un discours, ni une colère mal placée : c’est une question de pouvoir. L’appropriation reflète une culture coloniale[8].

Toulouse, Octobre 2014 : Manifestation contre les violences policières suite à la mort de Rémi Fraisse. Des manifestants s’approprient le geste de Hands Up Don’t Shoot, geste de lutte adopté aux USA en août 2014, suite à l’assassinat de Michael Brown à Ferguson.

Dans une société où les droits sont distribués inégalement entre différentes catégories de populations définies racialement et critériées – et ce n’est pas le dominé qui a accès aux critères, lui il met en place des stratégies pour y échapper – à place différente, droits différents. En effet, dans de nombreux contextes, le face à face interracial est marqué par l’asymétrie de pouvoir : il est souvent tentant de cultiver l’insouciance et de s’attacher à la surface des choses. Cette irresponsabilité est un luxe. Nous, nous sommes scrutés en permanence par des gardiens de l’ordre racial désireux de détecter en nous la raison de notre infériorisation. Nous ne décidons pas de quels aspects de nos cultures nous pouvons nous exprimer librement dans des espaces institutionnels. Lorsqu’un Blanc s’approprie un objet de culture dominée, Il jouit de son privilège sans scrupules, au nez et à la barbe de l’indigène qui :

– soit porte aussi cet objet, pour le sens, pour ce qu’il représente pour lui et ses pairs, et malgré les mesures de rétorsion, il continue de le faire par dignité, fierté et détermination.

– soit y a renoncé parce que, quand on n’a qu’une vie et beaucoup de combats à mener chaque jour pour sa vie et la vie des siens, il faut renoncer à certaines batailles. Ca s’appelle la survie.

Le contact avec nos cultures en vie, c’est le moment où les Blancs sont confrontés à la réalité : lorsque nous sommes libres, nous n’avons pas besoin d’eux et nous sommes libres de ne pas feindre reconnaître leur autorité. Ils ne dominent plus, ils ne sont plus le phare de l’humanité. Ils n’existent plus. Dans leur blanchité. Le contact avec nos cultures en vie est aussi l’instant où le fantasme d’universalisme s’effondre, le moment où une limite se pose. Mais les Blancs, tellement habitués à ce que tout leur soit dû, tellement habitués à être au centre de toutes choses au détriment des indigènes, s’attendent à bénéficier du même traitement dans ces espaces. Et ce sont les seuls espaces où nous pouvons le refuser sans encourir des sanctions. Le mépris manifesté à nos cultures est donc un mépris feint qui masque jalousie et envie. L’appropriation – et le discours de disqualification qu’elle contient – est une stratégie pour dégrader une chose à laquelle il serait possible d’accéder par des rapports égalitaires. Mais ça, c’est trop dur, des rapports égalitaires. Apprendre une culture en faisant preuve de curiosité, de patience, et d’humilité – comme quand ils apprennent la culture britannique –, c’est trop dur. Alors on fait payer les indigènes pour ce désarroi douloureux.

L’appropriation, c’est aussi la décontextualisation et le détournement. Il n’est pas possible de donner individuellement un sens à un objet appartenant à une culture qui ne nous appartient pas. Le pillage de fétiche est aussi une stratégie pour se placer coûte que coûte au centre des choses. Un vieux réflexe inspiré par le roman d’aventures. Quand le héros va dans le village indigène, « la masse indigène » l’accueille comme un roi, il est un demi-dieu et en tire une gratification sociale et sexuelle. Cette figure de la littérature coloniale habite encore les fantasmes Blancs. Exceller dans les cultures d’indigènes permet aussi de nier le caractère structurel du racisme : cela dit, en filigrane, « voyez, nous sommes bien les meilleurs en tout ». Qui a besoin de l’autre ? C’est important de se le rappeler, pour ne pas, par crédulité, croire que le summum de la réalisation de soi, c’est quand les Blancs découvrent nos cultures et les reprennent. La dépendance n’est pas celle qu’on croit : la blanchitude dépend de nous. Nous sommes l’instrument qui valide sa supériorité car, encore une fois, l’identité blanche est relative.

L’appropriation culturelle est une violence symbolique et matérielle qui doit être éradiquée. Ce n’est ni un hommage, ni un clin d’œil, c’est un accaparement. Porter comme un accessoire un objet qui appartient à une culture oppressée, ce n’est pas un échange, ce n’est pas une valorisation, c’est s’inscrire dans le prolongement de l’effacement. C’est le prolongement du pouvoir sur une catégorie d’être humains : cela vise à perpétuer une relation de soumission.


Malika Salaün, membre du PIR


Principales sources :

This is white culture

– Dr. Marimba Ani : Cleansing ourselves of european concepts


Notes

[1] La règle d’une seule goutte : était considéré comme Noire toute personne ayant au moins un ascendant Noir, par opposition à un sang de race blanche pure.

[2] http://fr.wikipedia.org/wiki/Art_de_la_conversation

[3] The Bastardization of Black Culture (In America)

[4] Carte des pays qui ont été sous contrôle Européen


[5] Rage blanche : afflux de colère et d’indignation déclenché par nos transgressions de l’ordre racial

[6] C’est l’identité relative : on ne sait pas ce qu’on est, mais on sait qu’on est plus qu’un moricaud

[7] When the keffiyeh turned couture


Yaron Minkowski's models draped in keffiyehs as a symbol of Fashion Week coexistence
Courtesy Idocvm and Mark Oren/TLV Fashion Mall

[8] Udoka OKAFOR : Cultural Appropriation: The Act of Stealing and Corrupting


PS : pour éviter toute ambiguïté quant à mon intérêt pour les cultures afro-américaines, où toute accusation d'allégeance au PIR, mes positions sur ces questions remontent à bien avant sa création. Mes travaux critiques sur le jazz, formulés en 2002, vont dans le sens de cet article, pour la simple raison que le principe en est d'écouter tant la musique que les propos de ceux qui l'ont faite dans les conditions où ils l'ont faite

voir Jazz et problèmes des hommes : l’éthique du jazz, par ses protagonistes, mêmes (et petite philosophie politique)

sommaire

voir par exemple : musique noire, discours blanc extraits :


Leroi Jones a écrit:
En général, la réaction du critique dépendait plus de son appréciation de la musique que de la compréhension de l’attitude qui était à sa source. Cette différence expliquait que le critique de jazz en puissance allait apprécier la musique ou ce qu’il pensait être de la musique, sans comprendre, ni même se soucier, des attitudes dont elle procédait, sauf peut-être d’un point de vue purement sociologique.

Cette dernière idée est sans doute ce qui a produit l’attitude protectrice inverse, connue sous le nom de « Jim CROW ». L’expression péjorative, « Les gars, vous avez le rythme ! », n’est pas moins péjorative sous prétexte qu’elle est formulée comme une appréciation positive. Mais cette attitude Jim Crow n’a pas été une faiblesse aussi menaçante ou évidente dans la critique de jazz qu’une autre manifestation de l’échec des critiques blancs à prendre pour centre d’étude l’esprit des blues du jazz plutôt qu’une appréciation conditionnée de la musique.

La faiblesse essentielle de cette aproche de la musique noire est qu’elle prive la musique trop naïvement de son but socio-culturel. Elle vise à définir le jazz comme un art (ou un folklore) qui ne serait né d’aucun élément raisonné de philosophie socio-culturelle.

Leroi JONES, Le jazz et les critiques blancs, 1963, Musique noire, p. 17-18


Alexandre Pierrepont a écrit:
« En Occident, le groupe (ou l’individu) s’autorise de ce qu’il exclut (c’est la création du lieu propre) et trouve son assurance dans l’aveu qu’il tire d’un dominé (ainsi se constitue le savoir de/sur l’autre, ou science humaine » , se risquait à intervenir Michel de Certeau (l’Ecriture de l’histoire, 1975). Passe encore que nos bonshommes de neige et de science n’aient pas eu le coeur à s’exprimer dans l’étourdissante langue de l’autre, mais que dire de leur aplomb quand ils se refusent ne serait-ce qu’à considérer l’éventualité d’un pouvoir d’énonciation spécifique et ce qui, dans la vie de ce langage et le système de relations qu’il inaugure est déjà la traduction d’une conception du monde.

Alexandre PIERREPONT, Le champ jazzistique en son temps, L’HOMME 158-9, 2001


Michel Leiris a écrit:
Nos idées sur la culture étant elles-mêmes partie intégrante d’une culture (celle de la société à laquelle nous appartenons), il nous est impossible de prendre la position d’observateurs extérieurs qui, seule, pourrait permettre d’établir une hiérarchie valable entre les diverses cultures : les jugements en cette matière sont nécessairement relatifs, affaire de points de vue, et tel Africain, Indien ou Océanien serait tout aussi fondé à juger sévèrement l’ignorance de la plupart d’entre nous en fait de généalogie que nous sa méconnaissance des lois de l’électricité et du principe d’Archimède.

Michel LEIRIS (1901-1990), Race et civilisation, Paris Unesco, 1951


Cecil Taylor a écrit:
Cecil Taylor : Je ne peux pas dire exactement que mon arrière arrière arrière arrière grand-père était George Washington...

Louis Calabro : Moi non plus... (Rires)

CT : Bien sûr, vous ne pouvez pas parce que probablement vous descendez de quelqu’un qui n’était pas là avant George Washington. Mais certains de mes ancêtres étaient là avant - c’est la différence entre nous. Et dans ce pays, la réalité est que le jazz vient d’une communauté particulière. Le jazz commence dans la communauté noire (...) cette musique a commencé quand les esclaves ont été déportés ici (...)

C’est pourquoi le mouvement pour l’intégration est si curieux - comme si vous ne pouviez me regarder et voir que je ne suis pas intégré... je vis dans une certaine communauté et je suis sujet à certaines choses par lesquelles (vous) n’êtes pas concerné. Et tous ceux qui ont fait le jazz le plus actif (moving) - actif au sens où sans eux, le Lennie Tristano dont parle monsieur n’existerait pas...

Le jazz est une forme d’expression américaine parce que celui qu’on appelle Nègre est américain. Mais c’est son feeling dont on peut suivre la trace... en remontant aux Shouts, aux Work-songs. Et quand ce feeling a rencontré les métropoles industrielles, il les a reflétées. (...) C’est une expression de l’existence nègre et des sentiments relatifs à ce qu’est l’Amérique. Je dis que les Blancs n’ont fait simplement qu’imiter ce feeling... Je ne dis pas que ce n’est pas bien, mais nous devons comprendre où cela a commencé et d’où cela vient, et c’est l’existence nègre.


Cecil TAYLOR, p/comp/poète/danseur... avril 1964, Bennington College, concert et débat public avec Louis Calabro (compositeur et enseignant), Hall OVERTON, compositeur et arrangeur...)

traduction Patlotch


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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Dim 20 Déc - 7:21


Das Kapital

Kind of Red


c'est du lourd, c'est du bon, c'est doux c'est dur

c'est allemand et c'est excellent



dernier opus d'un trio déjà signalé dans mes chroniques bribes de jazz et autres musiques

Citation :
Das Kapital est un de ces groupes solides qui travaillent depuis de nombreuses années et développent de cette manière un vocabulaire unique. Ce trio est devenu un groupe incontournable sur toutes les scènes de jazz, jouant dans les festivals les plus prestigieux en Europe et dans le monde.

Dans Das Kapital, trois individualistes pur-sang se mettent au travail. Et non seulement ils savent apporter leurs atouts personnels au jeu, mais surtout gagner une subjectivité collective dans l'effacement individuel. Après deux albums consacrés aux chansons de Hanns Eisler et un CD de Noël avec conscience de classe, Das Kapital présente cette fois des morceaux de sa propre plume. Une rupture ? Pas du tout, puisque les atouts et particularités acquis sur les albums précédents se trouvent approfondis dans ce nouvel album. Le titre montre qu'ils restent fidèles à la couleur de leur son, mais cette musique est aussi un départ vers de nouvelles frontières.

Daniel Erdmann saxophone
Hasse Poulsen guitar
Edward Perraud drums

sortie 13/11/2015 LABEL BLEU




on appréciera le clin d'œil à l'un des disques culte de Miles Davis et de l'histoire du jazz, Kind of Blue

Das Wunderland from "Ballads & Barricades"

Frankfurt Jazz Festival Das Kapital plays Hanns Eisler 27/10/2011



FESTIVAL JAZZ CAMPUS 2012 - DAS KAPITAL PLAYS HANS EISLER - extrait concert





Das Kapital "Tous ou aucun" (Keiner oder Alle)

Concert du trio Das Kapital enregistré le 1 février 2013 au Théâtre du Briançonnais à Briançon dans le cadre de l'Altitude Jazz Festival 2013.
A la suite du clip se trouve un entretien avec les membres du trio
Das Kapital



Das Kapital - Taller en Escuela Nacional de Musica - 6 Jazz Festival Honduras 2014





PS : pour leur premier album,
Hanns Eisler, un de mes compositeurs préférés, et une formule de trio équivalente à mon premier groupe avec Lionel Jacubowiez aux saxophones et Mario Mora aux percussions

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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Lun 21 Déc - 11:31


le rapport intrinsèque de la praxis du jazz
et
de la théorisation communiste décoloniale

il est rare que parlant de musique en général, ou de jazz en particulier, je fasse référence à des aspects musicologiques ou de technique musicale ou instrumentale. Je ne l'ai fait qu'en un chapitre de mon livre JAZZ ET PROBLEMES DES HOMMES, Livre, 2002 : II1.9 le blues et l’harmonie du jazz (hypothèses), avec cet avertissement :

Citation :
Ce sont ici les seules pages de ce livre où j’ai souhaité aborder une question de musicologie, de technique musicale. Elle concerne quelques aspects du blues et leurs implications sur l’approche et l’analyse harmonique du jazz, voire sur la façon de le penser pour le jouer.

Ces pages sont destinées à renforcer, par des arguments musicaux, le discours qui est tenu dans les parties précédentes quant à la place du blues dans cette musique, pour des raisons pas seulement socio-historiques et culturelles, mais tenant aussi à la substance musicale même : le blues est le tigre dans le moteur du jazz.


concernant les aspects techniques du jazz, voir Histoires des jazz et notamment la guitare jazz comme un piano, histoire et techniques, le trio piano contrebasse batterie dans le jazz 'moderne' et plus précisément, pour amateurs, musiciens débutants ou musiciens avertis, le jazz 'pour les nuls', d'un savoir écouter

mais ce n'est pas l'objet des considérations qui suivent. Elle visent davantage à donner de la matière musicale à ce que j'avance par ailleurs sur le plan théorique dans le titre de ce sujet : JAZZ, IMPROVISATION, RYTHMES et COMMUNISATION : une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle

l'occasion m'en ai donnée par le dossier de la revue Jazz Magazine de décembre, consacré à Ornette Coleman, disparu le 11 juin dernier

les trois premières images pour situer le contexte, la dernière pour en venir à mon propos










qu'on lise ou non la musique, que l'on soit ou non musicien, on pourra comprendre les rapports que j'établis ici à la lecture du commentaire sous la partition, dont je souligne particulièrement ce passage :

Citation :
l'harmolodie impose tout de même une distance certaine avec ce qui est de l'ordre du système contraignant, du cliché, voire de la méthode. Le bop est une base du langage harmolodique chez Ornette en tant que dynamique, pas en tant que système.

De même pour le blues, dont la présence évidente et perpétuelle a un fort pouvoir dynamique et évocateur. Enfin, reconnaissons à Ornette l'incroyable capacité, ici comme ailleurs, à unir composition et improvisation dans un même objectif.

Le thème donne l'idée générale de la direction à prendre, le soliste se prêtant ensuite à nombre d'interprétations tout en prenant une distance certaine avec la notion d'"arrangement".

En unissant ainsi une écriture et une oralité, Ornette se joue une nouvelle fois des attendus de la musique occidentale, sans les contester, en toute liberté de conscience. Ornette est tout à la fois continuateur, réformateur et révolutionnaire.


comme je l'avais fait en 2003 dans JAZZ ET COMMUNISME,

Patlotch a écrit:
le jazz est mon communisme par la musique. Et c'est pourquoi j'invite à lire ce texte en remplaçant 'jazz' par 'communisme', pour voir ce que ça fait. Comment ça joue, ce que ça met en jeu, en joue, en enjeux. La classe œuvrière de la jazzitude, en se libérant, libèrera toutes les autres de leurs gênes.


bien plus qu'une métaphore

un lien historique consubstanciel

j'invite à remplacer dans ce texte les notions musicales propres à la tradition du blues et du jazz par celles de la théorisation communiste dont je me réclame, en terme de continuité de l'œuvre de Marx, de continuité-rupture dans la théorie de communisation, et naturellement d'une critique décoloniale que j'estime avoir entreprise avant la lettre par ma critique de la critique française eurocentrée du jazz, annonçant le mariage des théories communiste et décoloniale par la praxis, celle des faire instruits des autres, « je est des autres », dont il s'agit de s'inspirer pour en faire des potlatch

on me pardonnera, ou non, l'immodestie au moins apparente à laquelle aboutit cet exercice, mais je ne prends pas de soin à faire comme si je pensais travailler vainement...

Patlotch a écrit:
la théorisation communiste décoloniale impose tout de même une distance certaine avec ce qui est de l'ordre du système contraignant, du cliché, voire de la méthode. La pensée de Marx est une base du langage théorique chez Patlotch en tant que [dynamique] fondements de la critique du capital, pas en tant que système.

De même pour les luttes de classe historiques et leur tradition communiste et anarchiste, dont la présence évidente et perpétuelle a un fort pouvoir dynamique et évocateur. Enfin, reconnaissons de ce livre-forum l'incroyable capacité, ici comme ailleurs, à unir composition et improvisation dans un même objectif.

Le thème donne l'idée générale de la direction à prendre, le soliste se prêtant ensuite à nombre d'interprétations tout en prenant une distance certaine avec la notion [d'"arrangement"], de corpus théorique fermé à lire comme une leçon de théorie qu'il s'agirait de mettre en pratique.

En unissant ainsi une écriture théorisante et poétique, Patlotch se joue une nouvelle fois des attendus de la pensée occidentale, les retenant tout en les contestant, en toute liberté de conscience. Patlotch est tout à la fois continuateur, réformateur et révolutionnaire.




The Ornette Coleman PrimeTime Band

1977, Village Voice

Ornette Coleman - Alto Sax, Violin, & Trumpet
Burn Nix - Guitar
Charles Ellerbee - Guitar
Larry McRae - Bass
Albert McDowell - Bass
Denardo Coleman - Drums
Kamal Sabir - Drums



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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Mar 22 Déc - 18:37


Charles Mingus - Devil's Blues



Charles Mingus - Devil's Blues

Live At Montreux (1975)

Charles Mingus: bass
George Adams: tenor saxophone and vocals
Don Pullen: piano
Jack Walrath: trumpet
Dannie Richmond: drums


PS : une magnifique ligne de basse très chantante de Mingus sur le blues, avec un tempo d'une sûreté diabolique (Devils'Blues oblige), même derrière les délires de Don Pullen ou George Adams (partie 2)



Dernière édition par Admin le Mar 22 Déc - 18:58, édité 1 fois
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MessageSujet: Re: RYTHMES, IMPROVISATION et COMMUNISATION : JAZZ & Black Music, une matrice de la poétique révolutionnaire, improvisation collective, temps réel et création relationnelle   Mar 5 Jan - 18:44


in Memoriam

Paul Bley

Montréal 10 novembre 1932 - Stuart 3 janvier 2016


1958

Ornette Coleman : Alto Sax
Don Cherry : Trumpet
Paul Bley : Piano
Charlie Haden : Bass
Billy Higgins : Drums

1962


Paul Bley : Piano
Steve Swallow : Bass
Pete La Roca : drums

1963


Coleman Hawkins & Sonny Rollins : Tenor Sax.
Paul Bley : Piano (solo à 3:20 !)
Bob Cranshaw :  Bass
Roy McCurdy : drums

1966


Paul Bley : Solo Piano

1989


Paul Bley : Piano
Gimmy Giuffre : Clarinet
Stewe Swallow : Bass

autres vidéos


Guillaume Burgault a écrit:
Le monde du jazz — et Montréal — a perdu dimanche un géant : le pianiste Paul Bley est décédé à son domicile à l’âge de 83 ans, ont confirmé tard lundi sa famille et la maison de disque ECM.
 
Né à Montréal le 10 novembre 1932 (il vivait aux États-Unis depuis plusieurs années), Bley se classe tout juste derrière Oscar Peterson sur la liste des jazzmen québécois les plus importants de la grande histoire du jazz. Il n’avait certes pas le même niveau de reconnaissance publique que M. Peterson, mais il jouissait d’un immense respect auprès des amateurs, et encore plus auprès de ses collègues musiciens.
 
Figure centrale du mouvement free — avec un autre disparu récent, Ornette Coleman —, génie de l’improvisation, M. Bley a accompagné plusieurs légendes au fil des ans, de Chet Baker à Lester Young, de Sonny Rollins à Charlie Haden, de Paul Motian à Pat Metheny.
 
Principalement associé au format trio, on lui doit aussi une exceptionnelle série d’albums de piano solo, un art qu’il pratiquait régulièrement et dans lequel plusieurs l’estimaient supérieur à un Keith Jarrett, par exemple.

Le Devoir - Montréal - 5 janvier 2016



Paul Bley Bois de Vincennes juin 1973 © Alex Dutilh/Dalle

Citation :
Hommage au silence

L'immense pianiste et compositeur Paul Bley (10 novembre 1932, Montréal) vient de disparaître le dimanche 03 janvier 2016 à Cherry Valley (NY). Il laisse une discographie impressionante avec une centaine d'albums sous on nom…

Paul Bley commence des études de violon à cinq ans puis se tourne vers le piano à huit et obtient son diplôme au McGill Conservatory à onze ans. Il dirige ensuite l’orchestre de son lycée, puis monte un quartet (1945). Admirateur d’Oscar Peterson, il lui succède dans les clubs après le départ d’Oscar pour les Etats-Unis, le remplaçant auprès de sa rythmique (1949). Il part lui-même en 1950 à New York, s’inscrit à la Juilliard School (composition et direction d’orchestre).

Après avoir joué avec Charlie Parker lors du Montréal Jazz Workshop qu’il avait co-organisé), il enregistre son premier disque en 1953, en trio avec Charles Mingus et Art Blakey. De 1955 à 1958, il séjourne en Californie, y joue avec Chet Baker, forme un trio avec Charlie Haden et Billy Higgins, rejoint par Ornette Coleman et Don Cherry en 1958. L’histoire du jazz bascule ! À Los Angeles, il sollicitera également le contrebassiste Scott LaFaro.

En 1959, il devient membre de l’orchestre de Charles Mingus et enregistre sur Candid en 1960 avec Eric Dolphy, sous la direction de Mingus. Il dialogue avec Bill Evans pendant la séance “Jazz In The Space Age” de George Russell. En 1961-62, il rejoint le trio de Jimmy Giuffre, avec Steve Swallow, pour expérience décisive en trio. En 1962, il croise Gary Peacock dans un autre trio avant-gardiste, celui de Don Ellis, puis travaille avec Sonny Rollins en 1963-64, qui l’assiste dans son historique invitation de Coleman Hawkins. Ce jour-là, il grave dans All The Things You Are, l’un des plus éblouissants solos de toute l’histoire du jazz.

En 1964, il se sépare de Carla Bley épousée en 1957. La même année, il collabore à la fondation de la Jazz Composers’ Guild de Bill Dixon, l’un des phares du free jazz. En 1968, il commence à s’intéresser aux synthétiseurs, s’y consacrant de 1969 à 1972 (époque du “Synthetiser Show” avec sa compagne Annette Peacock : il est le premier jazzman à en jouer en public) et délaisse pour un temps la formule piano-basse-batterie, qu’il aura portée à un point d’originalité flagrant depuis 1962 dans l’album “Footloose” qui influencera plusieurs générations de pianistes, à commencer par Keith Jarrett.

Puis son activité va s’organiser prioritairement autour du solo, et à nouveau du trio. En 1974, il fonde avec son épouse vidéaste Carol Goss la compagnie de disques IAI (Improvising Artist Incorporated). Il enregistrera la même année une séance ébouriffante de modernité en compagnie des jeunes Jaco Pastorius et Pat Metheny et du batteur Brice Ditmas. Dans la seconde moitié des années 80, il retrouve, pour des duos, Chet Baker, Paul Motian ou Gary Peacock, joue en quartette avec John Surman, Bill Frisell et Paul Motian, et plus tard avec John Surman, Evan Parker ou Barre Phillips.

En 1999 paraît son autobiographie, écrite avec David Lee : “Paul Bley And The Transformation Of Jazz”, qui sera suivie en 2003 d’un livre d’entretiens avec Norman Meehan “Time Will Tell : Conversations With Paul Bley” et en 2004 d’un essai du pianiste Arrigo Cappelletti “Paul Bley, la logica cel caso”.

d’après Christian Tarting (le Nouveau Dictionnaire du Jazz)

Alex Duthil, France Musique



1973




Châteauvallon (Toulon) 1972. Photo Guy Le Querrec
(j'étais à ce concert en solo,
j'ai des photos des répétitions,
et des croquis de ma compagne)



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