PATLOTCH / CIVILISATION CHANGE / COMMUNISME, SEXE, et POÉSIE

dans la DOUBLE CRISE du CAPITAL et de l'OCCIDENT, LUTTES COMMUNISTES, FÉMINISTES, DÉCOLONIALES et ÉCOLOGIQUES
 
AccueilAccueil  CalendrierCalendrier  FAQFAQ  RechercherRechercher  MembresMembres  GroupesGroupes  S'enregistrerS'enregistrer  ConnexionConnexion  
Rechercher
 
 

Résultats par :
 
Rechercher Recherche avancée
Derniers sujets
» COMMUNISME : chemins de traverse
Hier à 22:55 par Patlotch

» ÉCONOMIE POLITIQUE, quand tu nous tiens : et la CRISE ? NOUVELLE RESTRUCTURATION du CAPITALISME ?
Hier à 21:58 par Patlotch

» ALIÉNATION des INDIVIDUS, et CAPITALISME
Hier à 21:33 par Tristan Vacances

» sur l'OCCIDENT, son histoire, son concept, et sa CRISE
Hier à 20:01 par Admin

» 'PROGRÈS', SCIENCES, HUMAIN, SANTÉ et capital... TRANSHUMANISME et dés-humanité
Hier à 19:11 par Patlotch

» VA-SAVOIR : chronique à la com, la dialectique du quotidien en propotion magique
Hier à 16:07 par Patlotch

» MACRONISME, ÉTAT (français) et RESTRUCTURATION (mondiale) du CAPITALISME
Hier à 15:32 par Patlotch

» PROLÉTARIAT : je t'aime, un peu, beaucoup... à la folie... pas du tout ?
Hier à 15:18 par Patlotch

» Vers un MARXISME DÉCOLONIAL / des marxistes s'emparent de la pensée décoloniale
Hier à 13:48 par Patlotch

» DÉCOLONISER le MARXISME, l'ANARCHISME, l'ULTRAGAUCHE et la "COMMUNISATION"... Histoire et nécessité actuelle d'un clivage, pour en finir avec les dogmes universels eurocentrés
Hier à 13:29 par Patlotch

» DÉCOLONISER les ESPRITS, les SAVOIRS, les THÉORIES et les 'FAIRE' : CRITIQUE DE L'EUROCENTRISME y compris 'POST-COLONIAL'
Hier à 12:38 par Patlotch

» les "BLANCS" forment-il une 'race' à part ? Whiteness ? BLANCHITÉ ?... le COLORISME... le 'RACISME ANTI-BLANCS'
Lun 21 Aoû - 11:22 par Patlotch

» 9 - QUE SE PASSE-T-IL ? hypothèses et validations empiriques... Quelles contradictions, quelle dynamique historique ?
Lun 21 Aoû - 11:11 par Patlotch

» POPULISME de GAUCHE : CHANTAL MOUFFE et ERNESTO LACLAU théoriciens transclassistes, PÉRONISME... TONI NEGRI, ses ambiguïtés et les limites de l'OPÉRAÏSM
Lun 21 Aoû - 10:06 par Patlotch

» des MOTS que j'aime et d'autres pas
Lun 21 Aoû - 9:45 par Patlotch

» RACISMES : DES CHIFFRES
Dim 20 Aoû - 19:22 par Patlotch

» BIDONVILLES : SLUMS : BARRIOS DE TUGURIOS
Ven 18 Aoû - 11:27 par Patlotch

» DIALECTIQUE COMPLEXE et MÉTHODOLOGIE : DÉPASSEMENTS À PRODUIRE
Jeu 17 Aoû - 18:27 par Patlotch

» LA RÉVOLUTION vers LA COMMUNAUTÉ HUMAINE
Jeu 17 Aoû - 17:02 par Admin

» COMMUNISME(S), RELIGION(S), FOI, et RÉVOLUTION (étude)
Jeu 17 Aoû - 16:59 par Admin


Partagez | 
 

 UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...

Voir le sujet précédent Voir le sujet suivant Aller en bas 
Aller à la page : 1, 2  Suivant
AuteurMessage
Admin
Admin


Messages : 6317
Date d'inscription : 29/04/2015
Localisation : trop loin

MessageSujet: UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...   Ven 26 Juin - 3:30

.

(Admin pour Patlotch)

en construction, j'importerai ici le sujet

Patlotch : un cadavre ! mise à mort de l'artiste par lui même (sur Guy Debord et la révolution poétique)

on peut aussi consulter sur mon blog mes notes poétiques de 2002 à 2015 dans

POÉTIQUE arts et révolution



'Le Grand Rouge' ou 'Vive le Luxe !' 5 novembre 1989, acrylique sur carton marouflé 80 x 120 cm

c'était l'époque, mais pas en Ukraine, où l'on renversait les statues de Lénine, alors j'ai repris l'idée, et j'en ai rajouté en incrustant le slogan ironique « Vive le luxe ! » pour annoncer la suite, peut-être même, avec ces trois lettres m a o, les emplettes chinoises à Paris. Patlotch en prophète ?

source 'Lénine-Matisse AR' peintures 1989-1992


Dernière édition par Admin le Mer 19 Aoû - 20:42, édité 6 fois
Revenir en haut Aller en bas
Voir le profil de l'utilisateur http://patlotch.com/text/index.html
Admin
Admin


Messages : 6317
Date d'inscription : 29/04/2015
Localisation : trop loin

MessageSujet: Re: UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...   Ven 26 Juin - 3:32


la mise à mort de l'artiste par lui même, Patlotch : un cadavre !


non, je ne vais pas me suicider, après avoir lu "Suicide, mode d'emploi", ni rejoindre son auteur Claude Guillon au paradis des écrivains anarchistes (cf Claude Guillon : un cadavre !...)...


ici, j'ouvre de nouvelles pistes quant aux relations entre poésie, art, ou plus justement dit Poétique, et Révolution, pour aller plus loin que le point où je suis arrivé le plus récemment, dans mes œuvres comme dans ma réflexion "poétique", cad dans mon sens : théorie de la relation art et révolution

dépasser aussi, donc, le moment critique de 2006, double remise en cause, et de la posture artiste de Debord et des situationnistes, et de l'impensé de cette relation par la théorie de la communisation

si nous devons abolir la posture artiste en faisant la révolution, condition même pour saisir son caractère d'auto-subjectivation des individus pour leur émancipation dans leurs rapports avec les autres (immédiateté sociale, etc), si nous saisissons ce dépassement auto-produit (ce que n'a pas fait TC ni aucun théoricien communisateur, mais un peu Debord sur le papier), alors commencer, nous-même, par nous auto-glorifier en artiste, ou à nous mettre en quête de notoriété comme artiste, tout cela ne peut que nuire et détruire le message révolutionnant que portent aussi bien notre peinture, notre poésie, que notre théorie de la révolution : ces activités sont performatives ou ne sont pas révolutionnantes


je partirai de ce qui fut explicité dans une discussion sur Médiapart, et que j'ai repris dans mon billet là-bas Médiapart Communisation et décolonialité avant que ma connexion ne soit coupée (réponse à Yvan Najiels et BF)

l'important est de considérer ce texte de 2006 comme moment théorique important, par son double dépassement de la posture artiste-situationniste, et de l'impensé du rapport art (œuvre-sujet)/révolution par la théorie de la communisation

mais ce n'est pas le seul "résultat" de mon passage éclair chez Médiapart. Des personnes m'ont dit aimer ma peinture, ou ma poésie, de toutes obédiences ou absence d'opinions politiques marquées.  Certains : " vous exposez où ? " vous devriez exposer à tel endroit, tel musée vous accueillerait sûrement" etc.

alors que répondre ? D'abord que cela fait plaisir, merci... Puis que je n'expose nulle part, que je l'ai fait un peu, quand on me l'a demandé, que cela ne m'intéresse pas, et même que je me l'interdis, non par quelque masochisme, et encore moins timidité... Il va falloir se mettre dans la tête, une bonne fois pour toute, et tant que je serai vivant que :


Patlotch n'est pas un peintre

Patlotch n'est pas un musicien

Patlotch n'est pas un poète

Patlotch n'est pas un artiste. Point

Patlotch n'est pas un théoricien communiste. Point

Patlotch n'existe pas



Patlotch ? Un cadavre !


si nous devons abolir la posture artiste en faisant la révolution, condition même pour saisir son caractère d'auto-subjectivation des individus pour leur émancipation dans leurs rapports avec les autres (immédiateté sociale, etc), si nous saisissons ce dépassement auto-produit (ce que n'a pas fait TC ni aucun théoricien communisateur, mais un peu Debord sur le papier), alors commencer, nous-même, par nous auto-glorifier en artiste, ou à nous mettre en quête de notoriété comme artiste, tout cela ne peut que nuire et détruire le message révolutionnant qui traverse aussi bien notre peinture, notre poésie, que notre théorie de la révolution : ces activités sont performatives ou ne sont pas révolutionnantes


ceci ne concerne évidemment pas que le p'tit gars Patlotch, ni les seuls artistes, mais 7 milliards d'individus pris sous le capital et invités à faire la révolution


que pourrait-on penser d'un Patlotch affirmant haut et fort : « Je est des autres », et qui courrait à droite à gauche pour exiger qu'on le salue bien bas « c'est lui, c'est Patlotch, vous savez, l'artiste... Ah bon, vous ne le connaissez pas, c'est dommage, c'est un grand poète, vous savez, trop méconnu...», et moi (le p'tit gars Patlotch qui est en moi), intérieurement glorifié bombant le torse de son âme artiste « Je suis moi, je suis moi, elle m'a reconnu, je deviens reconnu, je vais être connu, je suis immortel... », autrement dit, « Je suis un charlot ! » plutôt crever ! Patlotch, renvoie-leur ton cadavre, c'est toujours mieux de tuer deux fois


l'artiste ? Un cadavre !

il s'agit ni plus ni moins que de produire, par l'artiste et dans le processus révolutionnaire l'auto-dépassement de son existence en tant qu'artiste séparé, figure de l'artiste en "marchand de lui-même" (Soupault à propos de Dali). C'est donc plus qu'une métaphore avce l'auto-dépassement du prolétariat, et l'auto-dépassement de l'individu, autrement dit l'abolition du rapport de classe dans le capital et de l'individualisme égotiste lié au capitalisme actuel


alors nous retrouvons, re-inventons et donnons tout son sens actuel et révolutionnaire à ce qu'écrivait Karl Marx dans L'idéologie allemande, en 1845
Karl Marx a écrit:
: « Dans une société communiste, il n’y aura plus de peintres, mais tout au plus des gens qui, entre autres choses, feront de la peinture ». Marx, théoricien de l’art ? Isabelle Garo


Twisted Evil


Dernière édition par Admin le Sam 12 Mar - 2:01, édité 1 fois
Revenir en haut Aller en bas
Voir le profil de l'utilisateur http://patlotch.com/text/index.html
Admin
Admin


Messages : 6317
Date d'inscription : 29/04/2015
Localisation : trop loin

MessageSujet: Rimbaud n'est pas mort !   Ven 26 Juin - 3:33

on aurait tout dit de Rimbaud. Célébré Rimbaud comme le poète "voyant". Célébré Rimbaud révolutionnaire dans la Commune Célébré Rimbaud arrêtant d'écrire et partant en Abyssinie, en plein colonialisme français...

bref, on a embaumé Rimbaud comme un Lénine poète. Critiques, littérateurs, amoureux de la poésie "révolutionnaires", vous avez fait de Rimbaud une momie : salauds !


mais on aura jamais honoré Rimbaud que le jour où l'on dépassera Rimbaud, pour réaliser la poésie


voilà pourquoi, comme Rimbaud est mort, pourquoi Patlotch est mort : n'allez pas embaumé son cadavre, vivez pour

faire de la révolution la poétisation du monde



Dernière édition par Admin le Sam 12 Mar - 2:02, édité 1 fois
Revenir en haut Aller en bas
Voir le profil de l'utilisateur http://patlotch.com/text/index.html
Admin
Admin


Messages : 6317
Date d'inscription : 29/04/2015
Localisation : trop loin

MessageSujet: Re: UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...   Ven 26 Juin - 3:33

Lénine, le sexe, le voile, et la mort : conversation


'Lénine à la barre...' dans la série 'la poésie doit être faite par tous, non par un' n°5, 9 juin 1992

calligraphie, pigments, transfert typo* et photos sur toile 46 x 38 cm

* le texte transféré est la phrase de Lautréamont imprimée dans 4 orientations




voilé-dévoilé 9 juin 1992, calligraphie, pigments, transfert typo et photos sur toile 46 x 38 cm
Revenir en haut Aller en bas
Voir le profil de l'utilisateur http://patlotch.com/text/index.html
Admin
Admin


Messages : 6317
Date d'inscription : 29/04/2015
Localisation : trop loin

MessageSujet: Re: UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...   Ven 26 Juin - 3:34

voici donc les éléments de ce "dossier" sur la relation art/poétique et révolution, tels que rapportés de mes échanges dans le Club Médiapart, avant la fin de mon abonnement gratuit d'un mois

Jeunesse (mélancolie postcommuniste) Yvan Najiels

Gilbert Pouillard a écrit:
La nostalgie, c'est une maladie de vieux. Je suis atteint, mais j'essaie de me soigner.

Et, avec effort, parfois même douleur, je parviens à reconnaître que, dans notre histoire, rien n'est unicolore et sans nuances.

La "victoire du capital" a été aussi une défaite d'une organisation mal conçue, mal pilotée, de "leaders", d'apparatchiks, de bureaucrates persuadés d'être "de terrain". De manque de militantisme de masse. Et, plus gravement encore, de sous-estimation des potentiels des humains. J'en ai rencontré, de chaque côté du "mur", d'admirables, qui vous font vous dire :"Que je suis sot, et coupable, de n'avoir pas développé le dixième de ce que j'avais, comme eux, en germe!". Et, bien sûr, les admirables avaient aussi leurs manques, leurs faiblesses...

Au boulot ! Tant qu'on vit, essayer d'être homme, plus, et mieux ; de, peut-être, léguer aux successeurs un petit bout de manière de mieux s'y prendre. Pas plus, mais surtout pas moins! Et ensemble !

à l'imbécile on donne de l'or, il en fait du plomb

Yvan Najiels a écrit:
Vous savez, il faut savoir s'étendre sans se répandre. Debord, théoricien communiste ? La bonne blague ! L'a juste fini empaillé par Canal +. Il a quand même, à son actif, un bon film. In girum imus...

voilà tout ce qu'il a trouvé à répondre à ceci :

Patlotch a écrit:


Yvan Janiels a écrit:
« André Breton pourtant sera toujours bien supérieur à Guy Debord »


d'abord, je ne sais pas ce qu'est un écrivain supérieur à un autre. Comparer des œuvres, c'est un peu ce que font il est vrai certains artistes entre eux, pour si situer, dans leurs années de formation, tuer le père (Debord connaissait bien les Surréalistes, les Lettristes...), et généralement ça leur passe, quand leur "style" est mûr. Mais c'est surtout un truc de critiques, voire aujourd'hui de marché : on compare des valeurs artistiques comme des valeurs de marchandises pour l'échange...


concernant ces deux-là en particulier, je pense qu'ils sont incomparables, et par leur écriture, et par leurs intentions, et par la période dans laquelle ils sont intervenus, y compris sur cette relation entre art et révolution, et c'est de cela que je parlais, parce que je le connais assez bien, à peu près sous tous les angles, en terme de création de l'œuvre comme de poétique (philosophie esthétique), dans son histoire, marxisme et art, poésie et révolution, etc. Donc bien les textes de Breton, avec Trostky et Diego Rivera... Frida Kalo, etc.

voir l'annexe esthétique et marxisme et de l’Ecole de Frankfort à Marcuse dans mon bouquin de 2002 sur le jazz


j'ai rebondi sur le commentaire parce qu'il m'a fait penser au livre de Kaufmann, qui est très bon, sur Debord écrivain, étant entendu qu'il est aussi un important jalon dans la théorie de la révolution - sinon ce livre n'aurait pas pour titre la révolution au service de la poésie -, à la fin du programmatisme ouvrier, une des branches les plus avancées de l'ultra-gauche, avecc ICO, Jacques Camatte puis alors (après 68) Gilles Dauvé, et jusqu'au premier pas vers la théorie de la communisation au milieu des années 70


Anselm Jappe fait une présentation assez claire de Debord théoricien, mais accentue ses limites, et on saait qu'il est aujourd'hui, en France, un des plus actifs propagandistes de la Wertkritik (Critique de la Valeur). Dans ses écrits, rien sur le versant artistique de Debord. La meilleure critique de Debord théoricien est faite par le milieu radical post-ultragauche, dont celle de Roland Simon dans Fondements d'une théorie de la révolution, et plus récemment, réédité il y a peu, Histoire critique de l'ultragauche, plus le texte d'une conférence-débat à Avignon, en ~~2006 ? (voire éditions Senonevero)



grosse différence donc, Breton n'a jamais été un théoricien communiste (il surfait réellement sur Hegel comme sur Marx), alors que Debord était véritablement armé de ce côté, dès la fin des années 50

je ne dirai pas ici ce que je pense d'André Breton écrivain ou poète. Il a triché plus que beaucoup en matière de "rêve réveillé" mais néanmoins laissé de beaux poèmes, et autres textes? Le personnage est bien connu, et il a mérité de devenir à son tour Anatole France un cadavre : « Il ne faut plus que mort, cet homme fasse de la poussière. » Un cadavre, 1924

Citation :
André Breton un cadavre Paris, Imprimerie Spéciale du Cadavre, 15 janvier 1930 Violent pamphlet contre André Breton auquel ont pris part Jacques Prévert, Raymond Queneau, Georges Ribemont-Dessaignes, Michel Leiris, Georges Limbour, Robert Desnos, Georges Bataille... En première page portrait de Breton les paupières baissées couronné d'épines. Exemplaire non plié, parfait. Selon Georges Bataille près de la moitié du tirage des 500 exemplaires aurait été détruite. Par la suite tous les dissidents se réconcilièrent avec Breton


sur mon propre rapport à Debord, que j'ai découvert assez tard, alors que j'avais été en quelque sorte situationniste sans le savoir : Patlotch, 2006 : DÉPASSER DEBORD ET SES CRITIQUES (POST-)PROLÉTARIENNES (pas relu depuis longtemps, je ne sais pas ce que j'en soutiendrais aujourd'hui)

je vais ré-importer ce texte dont je n'ai pas de sauvegarde... Rolling Eyes

ce dont rend compte mon nom de plume Patlotch renversant Potlatch, et l'idée du détournement (bien que venant de loin, Hegel Lautréamont Marx...), pour illustrer mes ultimes critiques du courant communisateur, puisque ce milieu avait comme décidé d'effacer mon existence des échanges théoriques, et bien que je n'y sois venu qu'en 2005 et plus sérieusement en 2012, il ne fallait pas que je fasse de l'ombre aux "camarades"

discussions sur la communisation et les activités révolutionnaires dans les luttes d'émancipation
Revenir en haut Aller en bas
Voir le profil de l'utilisateur http://patlotch.com/text/index.html
Invité
Invité



MessageSujet: Re: UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...   Ven 26 Juin - 3:36

dans le billet d'Yvan Janiels, L'éternelle enfance de la Révolution

à l'imbécile on donne de l'or, il en fait du plomb
, suite

Yvan Najiels a écrit:
Vous savez, il faut savoir s'étendre sans se répandre. Debord, théoricien communiste ? La bonne blague ! L'a juste fini empaillé par Canal +. Il a quand même, à son actif, un bon film. In girum imus...

car Yvan Janiels, pour donner cet avis tranchant (d'on ne sait quelle compétence...), est supposé avoir lu ce qui suit :

un incertain BF a posté ce texte, sans référence

anonyme ? a écrit:
"Il ne s'agit pas de mettre la poésie au service de la révolution, mais bien de mettre la révolution au service de la poésie. C'est seulement ainsi que la révolution ne trahit pas son propre projet. Nous ne rééditerons pas l'erreur des surréalistes se plaçant à son service quand précisément il n'y en avait plus. Lié au souvenir d'une révolution partielle vite abattue, le surréalisme est vite devenu un réformisme du spectacle, une critique d'une certaine forme du spectacle régnant, menée à l'intérieur de l'organisation dominante de ce spectacle. Les surréalistes semblent avoir négligé le fait que le pouvoir imposait, pour toute amélioration ou modernisation internes du spectacle, sa propre lecture, un décryptage dont il tient le code." 1963

Patlotch a écrit:
ne le prenez pas mal, je suis un peu maniaque

il n'apparaît pas au premier abord, ni sans doute au premier lecteur, que cette citation est de Guy Debord, et tirée de Notes éditoriales, L'avant-garde de la présence dans Internationale situationniste n° 8, janvier 1963

on la trouve également dans ce texte en PDF

Le Surréalisme mis en débat - Perspectives lettristes et situationnismes Inona-Eliza Deac 2011

je redonne le lien vers mon texte

DÉPASSER DEBORD ET SES CRITIQUES (POST-)PROLÉTARIENNES Patloth 2006

j'y aborde la relation dans les deux sens mais ni pour mettre la poésie au service de la révolution, ni pour mettre la révolution au service de la poésie. Ce texte explique donc ma réplique ici, à Debord : il s'agit de ni l'un ni l'autre, parce que l'on tue ainsi les deux

j'aurais pu ajouter, on rate le lien fécondant la révolution par la poétique, travail auquel je m'attache sur le plan théorique ou dans mes notes POÉTIQUE arts et révolution

ma critique est doublement du point de vue de la théorie communiste et de celui de la poétique en lien à la révolution


- je montre d'abord les limites de cette posture situationniste et leur lien avec les thèses théoriques du situationisme sur le Spectacle, comme de leur rattachement à la tradition conseilliste de l'ultragauche

- ensuite que Roland Simon, un des principaux théoriciens de la communisation, dans son livre de 2001, Théorie du Communisme – Volume 1 Fondements Critiques d’une théorie de la révolution / au-delà de l’affirmation du Prolétariat, montre bien les limites du situationnisme, en tant que théorie d'ultragauche encore prise, avec son conseillisme, dans la période programmatique du mouvement ouvrier. En effet, le conseillisme, ou pour simplifier les thèses autogestionnaires, ne définissent pas une sortie du monde de production capitaliste, mais une auto-exploitation du prolétariat, auquel l'IS ajoutait encore, à cette époque, le progrès technologique : les robots, recyclant Lénine « Le communisme, c'est les soviets plus l'électricité »*

* l'Internationale situationniste exerce encore son charme ici ou là, mais on ne souligne pas toujours qu'en la matière, Debord était plus écolo pour le pinard que contre la pollution industrielle, à part sur le papier... En théorie c'est plus facile d'être parfait



mais Théorie Communiste rate la portée révolutionnaire du situationnisme dans le lien qu'il établit entre création artistique et révolution, qui se prolonge encore chez Vaneigem dans l'Ère des créateurs, par exemple, si l'on en évacue la brouillasse démocratique dans laquelle il avait plongé bien avant, la tête la première en bon humaniste, comme tant d'autres radicaux d'extrême-gauche depuis 68...


ce texte ne fait donc pas que critiquer Debord, mais déjà, de l'intérieur, la théorie de la communisation, un an après que je n'en découvre l'existence, qui m'avait fait largué les amarres de e que j'ai appelé ensuite la tentation alternative, avec une sorte de livre en ligne intitulé Carrefour des émancipations, que j'ai détruit en 2011

ce texte de 2006 est donc est un jalon théorique important dans l'histoire qui conduit du Communisme de Conseils à   la rupture que j'ai produite depuis, jusqu'au texte Communisation 2015 : ruptures communiste et décoloniale dans la théorie de la révolution et aux nouvelles considérations sur la décolonialité, en passant par Socialisme ou Barbarie (Edgar Morin a bien mal vieillit avec son billet Qu'est-ce qu'être français ?), le situationnisme, et la théorie de la communisation de la fin des années 1970 à ~~ 2012



Dernière édition par Patlotch le Ven 26 Juin - 10:55, édité 1 fois
Revenir en haut Aller en bas
Invité
Invité



MessageSujet: Dépasser Debord et ses critiques (post-)prolétariennes, Patlotch 2006   Ven 26 Juin - 3:37

Dépasser Debord et ses critiques (post-)prolétariennes Patlotch 2006


je ré-importe ce mien texte dont je n'avais pas de sauvegarde... Je mettrai de l'ordre (?) ultérieurement dans sa présentation


Guy Debord a écrit:
« L’époque ne demande plus seulement de répondre vaguement à la question «Que faire ?» [...] Il s’agit maintenant, si l’on veut rester dans le courant, de répondre, presque chaque semaine, à la question : «Que se passe-t-il ?» » Guy DEBORD, lettre à Eduardo ROTHE, 21 février 1974, Correspondance V, p.126

Citation :
« il n’y a pas de «situationnisme» comme doctrine », Potlatch n°29, novembre 1957

Je précise, si nécessaire, que «dépasser Debord et ses critiques » s’entend comme problématique du dépassement, au sens dialectique, de ses positions théoriques et stratégiques, dans le contexte des débats actuels sur la théorie communiste, et non à titre de comparaison avec son œuvre ou celles des théoriciens qui l’ont critiqué.

En (re)lisant Guy DEBORD et certains de ses critiques, théoriciens du communisme, il m’apparaît d’abord sous un jour différent de celui que je croyais, bien que trop peu, connaître. Ensuite, si je partage le constat de L'amère victoire du situationnisme / Pour une histoire critique de l'Internationale Situationniste » (Gianfranco MARELLI), et du « charme persistant de l’Internationale situationniste » (Roland SIMON), je pense qu’on ne peut en rester ni à la critique (par d’autres que les précédents, et ils n’ont pas besoin pour cela d’être théoriciens), de ce qui serait sa «récupération», alors qu’il y prêtait le flan sur le terrain choisi de dénoncer «le spectacle»; ni seulement à celle de ce qui n’aurait été qu’une « transition théorique » dans le «programmatisme» prolétarien (RS/Théorie communiste).

Patlotch a écrit:
le programmatisme c'est la période et l'idéologie communiste de révolution par la prise du pouvoir d'Etat par la classe ouvrière (socialisme) ou l'autogestion par des conseils ouvriers, de l'ultragauche au situationnistes en passant par les maximalistes, des communistes libertaires... ce concept est partagé par les "partisans de la communisation", mais aussi par "Temps critiques" et sous d'autres noms du fait de son évidence par des marxistes et sociologues divers... d'une certaine façon, le programmatisme est reconnu par le démocratisme radical, puisqu'il l'a remplacé comme idéologie d'une alternative anticapitaliste

C’est donc à chercher ce qu’il pourrait rester de fécond pour le communisme, dans l’œuvre de Debord par-delà l’IS, les
im-postures pro- et post-situs, et leurs critiques, qu’est consacrée cette série d’interventions. Il va sans dire qu’elles s’inscrivent dans la continuité des précédentes, notamment pour creuser l’affirmation La «communisation» sera poétisation ou ne sera pas *.

* Jacques Guigou se proposait, en 2008, de critiquer ma « prétention à poétiser la révolution ». Il ne l'a jamais fait. Au lu de ses poèmes, de ce qu'il appelle poèmes, je pense qu'il n'a pas compris ce que j'appelle la poétique, ou le poétique, donc le sens dans ce texte de poétisation - qui n'est pas de rendre poétique, d'ajouter une alouette de poésie dans la pâtée de cheval révolutionnaire

Sur Debord, 1... « la révolution au service de la poésie »


Je n’ai jamais été «situationniste», trop jeune, ni «postsitu», pas assez «plouc»
Debord a écrit:
Pense-bête préliminaire : « Il arrive en retard, et en masse, à tout, voulant être unique et le premier. Bref, selon la révélatrice acception nouvelle d’un vieux mot argotique, le cadre est en même temps le plouc.» DEBORD, «La véritable scission dans l’Internationale», 1972

J’ai découvert les écrits (jamais les films, erreur s’il en fut) de DEBORD après tout le monde, à la fin des années 80. J’ai eu le plus grand mal à y comprendre quelque chose, et j’ai trop longtemps confondu ses positions avec celles de Raoul VANEIGEM (la différence n’étant pas pour moi où ils l’ont située eux-mêmes). J’y ai néanmoins trouvé de quoi interroger mon parcours «communiste» (pour l’essentiel au PCF de 1973 à 1986), de façon plus pertinente que par toute approche d’extrême gauche, trotskiste ou anarchiste.

J’avais une chance, avoir plus ou moins traversé les ‘avant-gardes’ artistiques, c’est-à-dire ré-inventé une poudre que je ne connaissais pas, mais l’avoir fait en pratique, notamment sur le plan plastique (sans parler du ‘jazz’). Chance donc, non pas de dominer intellectuellement la question, mais de l’avoir, avec plus ou moins de bonheur, et de talent - ce n’est pas la question-, vécue de l’intérieur, dans sa matière, comme pour une part, ses modes de vie en d’incertains milieux peu en rapport avec le militantisme, et encore moins celui du PCF. D’où j’ai gardé un certain flair pour le so called «stalinisme», bien au-delà de ses supposées frontières (les parfums et les frontières...).

Hors les écrits de ces deux-là (à lire c’est bien le moins), trois livres me semblent utiles à leur compréhension :

1) Celui d’Anselm JAPPE, sur le versant théorique des thèses situationnistes : Guy Debord 1992


2) Celui de Roland SIMON pour une solide critique de ces thèses (et du livre précédent) : THÉORIE DU COMMUNISME, Roland Simon, volume 1 Chapitre 5 De la critique du travail au dépassement du programmatisme : une transition théorique, l’Internationale situationniste

3) Celui de Vincent KAUFMANN, sur le versant poétique du parcours de Guy Debord, ou la révolution au service de la poésie. Voir sur l’ouvrage http://www.plusloin.org/acontretemps/n6/RelireDebord.pdf *, et cette autre réalisation de l’auteur, pour la petite bibliothèque adpf*
*ce lien, bien involontairement, conduisit quelques heures vers le portail du BHV : dérive ou hasard objectif ?

(Je ne conseille donc pas l’ouvrage de Christophe Bourseiller, Vie et mort de Guy Debord, qui malgré ses mérites de journaliste-biographe, se distingue généralement pour ne pas comprendre de quoi il parle. C’est vrai aussi pour sa somme sur l’»ultra-gauche» >. Je ne sais pas si son ouvrage sur Debord comporte autant d’erreurs factuelles ou d’incompréhensions que celui-là).

Ces trois ouvrages sont précieux parce que complémentaires. On peut avantageusement commencer par le dernier, qui est sans doute le plus respectueux, par sa focale, de la vie et de l’œuvre de Debord. Autrement dit, il peut servir de filtre pour lire les deux autres.

Celui de Jappe a le mérite de rendre plus abordable la lecture des textes les plus «théoriques», notamment La société du Spectacle [mais malgré son sérieux théorique, il participe aussi d’une idéologisation alternativiste du situationnisme, qui ne portait pas que ça].

Celui de Kaufmann est utile pour replacer la vie et l’œuvre* de Debord, et pas seulement la période de l’Internationale situationniste, dans la filiation des avant-gardes artistiques, du dadaïsme au lettrisme, en passant par les surréalismes, et donc pour mesurer en quoi, comme il le disait lui-même, Debord ne fut pas [, d’abord et seulement,] un théoricien.

Vincent Kaufmann a écrit:

Guy Debord (1931-1994) a tout fait pour se soustraire à la tyrannie du regard biographique contemporain, parfaitement convenu et toujours vaguement policier. Il a voulu réfuter le regard qui cherche à identifier, à assigner, à conformer, et a mené contre celui-ci une véritable guerre, noyau intime de celle qu'il a entendu livrer à une société jugée mauvaise. C'est de cela qu'une biographie - forcément intellectuelle doit commencer par prendre acte.
Ce livre est fait pour décrire cette guerre : pour détailler les coups imaginés et portés par Debord. Il propose un inventaire des tactiques ainsi mises en œuvres - de sa science de la clandestinité à son usage du détournement ou de la réfutation, en passant par l'art de la dérive ou par ce qu'on a parfois qualifié de style insurrectionnel, dont l'efficacité se vérifiera notamment en mai 68, moments de révolution mise au service de la poésie. Il est fait pour décrire cette guerre et non pour la continuer : ni du côté de Debord, ni du côté de ses adversaires, ni enfin du côté de ceux qui s'efforcent depuis quelque temps de le flanquer d'une vie dont il n'a jamais voulu.
En passant, quelques-uns des mythes les plus tenaces sur Debord commenceront, du moins je l'espère, à perdre un peu de leur force.

En d’autres termes, ce livre permet de comprendre la double source du «situationnisme» relativement à l’art moderne et sa déconstruction, et relativement aux théories communistes, de Marx à Lefebvre, en passant par Lukacs et Socialisme ou Barbarie : un versant «humaniste théorique» du marxisme, dira-t-on.

* vie et œuvre ne sont pas chez lui séparées, en quoi il eut bien une pratique de sa théorie et réciproquement, ce qui ne signifie pas qu’elles furent, ou pouvaient être, une praxis, comme contradiction entre classes dans le capital.

Le livre de Kaufmann est donc le seul (de ces trois) à permettre de comprendre en quoi art et communisme sont liés, en quoi la révolution communiste sera poétique ou ne sera pas, avec et contre les situationnistes. C’est la dimension qui manque à la critique de l’IS par Roland SIMON, même si celle-ci me paraît la plus argumentée sur le plan « strictement » théorique, et surtout la plus respectueuse de l’apport des situationnistes à la compréhension de leur temps (du capital en leur -), et à la théorie révolutionnaire qu’ils pouvaient alors élaborer, dans les limites de l’affirmation du prolétariat, du «programmatisme» selon TC, ou dit plus simplement de l’idéologie du socialisme dans le mouvement ouvrier.

Patlotch a écrit:
le programmatisme c'est la période et l'idéologie communiste de révolution par la prise du pouvoir d'Etat par la classe ouvrière (socialisme) ou l'autogestion par des conseils ouvriers, de l'ultragauche au situationnistes en passant par les maximalistes, des communistes libertaires... ce concept est partagé par les "partisans de la communisation", mais aussi par "Temps critiques" et sous d'autres noms du fait de son évidence par des marxistes et sociologues divers... d'une certaine façon, le programmatisme est reconnu par le démocratisme radical, puisqu'il l'a remplacé comme idéologie d'une alternative anticapitaliste)


Je reviendrai sur l’ouvrage de KAUFMANN de façon plus personnelle. Voir de premières implications du même jour : a-POÉTIQUE, a-POÉSIE et La communisation sera poétisation ou ne sera pas (une rubrique de mon ancien site Livredel, dont le titre a changé ensuite, puis disparu dans une tempête pas très au net

Remarque : Je n’effacerai pas une ânerie écrite il y a quelques temps par ignorance, à propos du suicide de Debord, malade et souffrant physiquement.


Dernière édition par Patlotch le Ven 26 Juin - 10:54, édité 3 fois
Revenir en haut Aller en bas
Invité
Invité



MessageSujet: Sur Debord 2 : agiter avant de s’en servir   Ven 26 Juin - 3:37



Dépasser Debord et ses critiques (post-)prolétariennes Patlotch 2006

Sur Debord 2 : agiter avant de s’en servir


Il serait facheux d’en venir à penser, au prétexte que je cite abondamment DEBORD (cf PAS SAGE DU TEMPS), que je suis atteint sur le tard de post-situationnisme aigu. Car il ne s’agit, ni d’être situationniste et pas plus qu’on a pu être marxiste, ni de contempler avec nostalgie la fin de l’IS, en rajoutant une couche post-pro-situ : je n’ai jamais été prositu et ne suis pas menacé de le devenir. Il ne s’agit donc pas de le citer comme argument d’autorité, comme preuve, dans une relation idéologique, dogmatique et déshistorisée, à ses phrases.

Roland SIMON (RS) a raison de considérer qu’on peut parler aujourd’hui de «situationnisme», alors que le terme était rejeté par l’IS, dans la mesure où l’histoire de ce mouvement, de ce groupe, en tant que tels, est achevée depuis trente-cinq ans. Mais il a tort d’enfermer DEBORD dans cette clôture, comme d’autres MARX dans un marxisme quel qu’il soit [est-ce le besoin d’élaborer un système théorique qui conduit à ne retenir des autres qu’un système, à la manière des professeurs de philosophie ?] Debord aurait pu dire «je ne suis pas situationniste»* avec le même sens que Marx «je ne suis pas marxiste». C’est au fond ce qu’il a fait (La Véritable scission dans l'internationale, Champ libre, 1972). Je retiens la critique théorique de RS (cf THÉORIE DU COMMUNISME, Roland Simon, volume 1, chapitre 5) comme pertinente en plusieurs points.

Au-delà du sens général, la caractérisation de l’IS comme «transition théorique» aux limites du «programmatisme», je pense ici particulièrement à celle d’«organisation de l’alternativisme expérimental», ce qui ne pouvait apparaître que rétrospectivement, notamment par la lecture qu’en fait Anselm JAPPE en ce que, nous dit Roland Simon, elle évacue ou tord le lien de Debord à la critique de l’économie politique de Marx**. Cette lecture est à mettre en relation avec l’usage idéologique qui est fait du situationnisme, son «amère victoire » (L’amère victoire du situationnisme, Gianfranco MARELLI, 1997, que critique aussi RS, mais que je n’ai pas lu [je l'ai fait depuis, note Patlotch 2015]). Ce n’est pas dans cet usage que j’inscris le mien, et je ne pense pas, du moins pas en ce sens, tomber sous «le charme persistant de l’Internationale situationniste» (RS, ibid, 5.5). Je ne me refuse pas tous les charmes, car il en est de puissants, et qui ne le sont pas d’être sorciers.
* Ajout 26 II 06 GD écrit « (je ne suis pas debordiste) » dans une lettre à Gérard Lebovici, le 31 octobre 1977, à propos d’une « tentative » de « dé-debordiser l’I.S. » qu’il « considère avec une certaine froideur [...] les luttes pour le contrôle de l’I.S. [étant] terminées »

** Il me faudra revenir sur ces points de façon plus précise. Tout en partageant la critique de RS à l’égard de Debord, en ce qu’elle a d’essentiel (j’y reviendrai pour nuancer cet accord), je trouve dommageable de ne pas retenir, en les remettant sur leurs pieds, les considérations qu’il porte sur le Spectacle, une fois comprise «la société du spectacle» comme « une contradiction dans les termes » (RS, ouvrage cité 5.4.1.a). Parce qu’adoptant cette posture critique, RS refait à Debord ce qu’on a fait à Marx : l’enfermer dans une globalité qui, prétendant tout en dire et surtout ses limites, ne se réserve plus la possibilité d’en user utilement. Une chose est de dire ce qu’on a fait de Debord parce que le ver était dans le fruit, une autre de jeter le fruit avec ses vers, ses vérités avec sévérité.

Il est clair que Debord, en dissolvant l’IS en 1971, était au bout de la logique de celle-ci, du fait, nous dit encore en substance RS, qu’en ayant fini avec la critique de l’art, le renverser en théorie de la révolution ne pouvait qu’aboutir à une impasse, au fond de laquelle il ne pouvait qu’emprunter le meilleur du mouvement ouvrier, à savoir le conseillisme*, alors qu’il devenait caduc. Debord était aussi au bout de sa logique personnelle propre, et la suite a montré qu’essentiellement il n’est pas en mesure de dépasser théoriquement les limites de l’IS : il ne se donne pas les moyens de lire la restructuration/globalisation du capital parce qu’il n’abandonne pas l’impasse de la critique du spectacle.

Mais Debord, et sans doute du fait qu’il n’est pas un pur théoricien (Kaufmann), n’est que partiellement au bout de cette logique et à mon sens d’un double point de vue : - la question du «style» (désolé mais c’est ça aussi), de la forme comme contenu, de la poétique en tant que révolutionnante : la critique de RS sur ce point est à la fois juste (la limite de l’approche par les avant-gardes artistiques de la question sociale) et réductrice (l’abandon d’une dimension essentielle dans le positionnement inter-subjectif des révolutionnaires, dont pourtant les théoriciens qui suivront auront hérité, et pas toujours pour le pire, pour autant que Debord ait été dans l’IS le coupeur de tête qu’on a dit).

- la poursuite, jusqu’au bout, c’est-à-dire jusqu’à sa mort, d’une critique pertinente de son temps, qui est encore largement
le nôtre, plus proche du nôtre que celui de Marx, et qui sur bien des aspects, n’a pas été dépassée, ni souvent atteinte.

En d’autres termes, c’est par le double aspect croisé de sa vie, un choix sans compromis, et de son «œuvre», d’une
inquiétante lucidité, que Debord nous parle encore, et que personnellement je juge bon de l’écouter. Debord est donc à lire comme Marx, comme un moment de la critique révolutionnaire, communiste, comme passage de l’ancien au nouveau, du passé à l’avenir, comme œuvre-sujet au présent du présent. À agiter avant de s’en servir.

* La 221ème et dernière des Thèses de La société du Sectacle dit ceci
Guy Debord a écrit:
S’émanciper des bases matérielles de la vérité inversée, voilà en quoi consiste l’auto-émancipation de notre époque. Cette «mission historique d’instaurer la vérité dans le monde», ni l’individu isolé, ni la foule atomisée soumis aux manipulations ne peuvent l’accomplir, mais encore et toujours la classe qui est capable d’être la dissolution de toutes les classes en ramenant tout le pouvoir à la forme désaliénante de la démocratie réalisée, le Conseil dans lequel la théorie pratique se contrôle elle-même et voit son action. Là seulement où les individus sont «directement liés à l’histoire universelle» ; là seulement où le dialogue s’est armé pour faire vaincre ses propres conditions.

On ne peut passer sur «tout le pouvoir à la forme désaliénante la démocratie réalisée» qui montre bien une autre limite de Debord dans sa conception du communisme, mais on relève qu’il n’a pas abandonné l’objectif «de la classe qui est capable d’être la dissolution de toutes les classes


Dernière édition par Patlotch le Dim 28 Juin - 20:37, édité 3 fois
Revenir en haut Aller en bas
Invité
Invité



MessageSujet: Du détournement, et de quelques-uns de ses usages plus ou moins détournés   Ven 26 Juin - 3:38


Dépasser Debord et ses critiques (post-)prolétariennes Patlotch 2006

3. Du détournement, et de quelques-uns de ses usages plus ou moins détournés


Jacques Camatte a écrit:
« Détournement. Concept forgé* par les membres de l’Internationale Situationniste, et qui eut une très grande vogue à partir de 1968. Je considère qu’il connote quelque chose de commun avec celui de S. Freud de Verführung, traduit par séduction. Le détournement fondamental, opérant une empreinte qui pourra être réactivée et induire des rejouements, consiste dans le fait que les parents détournent l’enfant de sa naturalité afin qu’il s’adapte au monde hors nature, artificiel. Dans la dynamique ontosique, il s’accompagne ensuite d’un renversement des données.» note dans Glossaire

Un détournement célèbre de Guy Debord consiste à renverser l’affirmation de Hegel « Le faux est un moment du
vrai »
en « Le vrai est un moment du faux ».

Son œuvre et sa vie en sont truffées, qu’on peut approcher ensemble globalement comme ‘tentative stratégique de détournement révolutionnaire du détournement artistique’ : détournement du détournement, alors que sur un autre plan, Hegel pensait le dépassement de la contradiction dialectique comme négation de la négation. On peut même se demander si le détournement de ceux qu’on se choisit pour maîtres (ou contre-maîtres) n’est pas de façon générale constitutif de
tout apprentissage, de toute démarche initiatique, pour le meilleur et pour le pire...

Collages, tressages, superpositions transparentes, polyrythmie monophonique, effacement-enlisement de l’expression
individuelle séparée (qui n’est pas le faussement modeste anonymat de textes pseudo-collectifs)... auront depuis longtemps
été, jusqu’à l’obsession, ma manière de faire, moins et plus que le détournement, ceci avant d’en connaître et d’en comprendre l’usage situationniste. Celui-ci révèle d’ailleurs ses limites puisque, au yeux de la plupart, il se présente comme masqué, déjà détruit en tant que rapport (avec sa source supposée connue), en tant que pensée collective dynamique, pour ne plus laisser apparaître que son produit fini, individuel, au bout de sa spirale d’appropriation-transformation.

Comme procédé situationniste, et s’il en demeure la saine mise à mort de la pose artiste, en quoi il condense les mérites et les limites de l’Internationale situationniste, le détournement reste davantage aujourd’hui un jeu de devinettes pour érudits qu’il ne conserve sa vertu, qui se voulait en son temps stratégique. Il ne suffit pas de regretter (Commentaires sur la Société du spectacle) la déperdition de connaissances des sources : chacun les siennes et sa façon d’être au présent inscrit dans l’histoire, qui n’est justement pas que «culturelle» y compris et surtout en matière de lutte de classes. On n’est jamais l’élite que de son genre, peu reconnaissable par d’autres que ses pairs.

On peut au demeurant parier que DEBORD, homme de Gutenberg même au cinéma, aurait dépassé le détournement, s’il avait connu le lien hypertexte et plus généralement Internet.

Voilà pourquoi je préfère le détournement visible d’éléments non «culturels» ou «artistiques», qu’auront aussi utilisé les
situationnistes, quand il garde la trace de ses constituants et d’autant plus qu’ils sont connus de tous, qu’ils appartiennent
à leur quotidien, et que le détournement le(s) détruit, du moins symboliquement. C’est en somme ce que j’ai pratiqué dans ma «poésie». Mais la poésie n’a-t-elle pas toujours été produite, plus que par les jeux de mots qui n’en sont qu’une des techniques, comme forme, par le détournement qu’elle propose de leur usage courant, ou savant, comme contenu ? C’est bien en quoi elle révolutionne tout le langage et invite, en retour, à entendre celui-ci d’une autre oreille, y compris et surtout quand il ne se présente pas comme poésie (cette invitation traverse l’œuvre d’Henri MESCHONNIC et elle n’en est pas une à l’écoute psychanalytique).

C’est bien pourquoi est poétique, et politique et éthique**, le génie populaire du double-speak, de l’argot des gitans*** à celui des racailles, en passant par le black english (le rap est un détournement spectaculaire de ce détournement comme « part maudite », une amère victoire du langage des banlieues, et autres lieux mis au ban sans
vergogne ni verlan).

** C’est la mise en rotation ‘meschonicienne’, qui vaut bien les machines de guerre guattaro-deleuziennes. Voir Manifeste pour un parti du rythme.

*** Voir Alice BECKER-HO (compagne de Guy DEBORD), Du jargon... comme « part maudite » de l’histoire.


Tête de taureau, Pablo Picasso (1942)

Si l’on s’en tient à l’art moderne, le plus génial selon moi des détournements, car le plus simple et le plus immédiatement
appréhensible (saisissant au corps et à l’esprit, par détournement des définitions du Petit Robert), serait celui que pratique PICASSO avec sa Tête de taureau, assemblage d’une selle et d’un guidon de vélo. Notons au passage que ce type d’expression rend ridicule l’idée que « l’inconscient est structuré comme un langage » (LACAN), le contraire étant ailleurs prouvé par l’étude des origines du langage humain.

On pourrait considérer que le singe de la préhistoire, en ouvrant un fruit avec une pierre, invente le détournement, dans sa fonctionnalité, fonctionnalité que tend à perdre dans la société humaine le détournement du seul langage, jusqu’à n’être plus que la reconnaissance de son impuissance concrète, et, chez les situationnistes, la fête de sa dé-faite annoncée. Le ver du spectacle était dans sa dénonciation, ce que la suite n’a pas manqué de prouver à toutes échelles, du cynisme publicitaire à l’Etat, qui est «d’exception» par essence (ce que ne saisit pas AGAMBEN, ni, quand il revient à l’essence de la démocratie, Jacques RANCIERE).

Cette fonctionnalité du détournement, on la retrouve pourtant chez l’ennemi, quand il prend au pied de la lettre le détournement d’avion, pour en faire autre chose qu’un avion détourné en tant que tel, le 11 septembre 2001. Mais les pilotes terroristes, et les leurs qui n’étaient pas dans l’avion, ne sont pas les seuls aux commandes d’un détournement plus global, puisqu’il était inscrit dans ce geste qu’il serait détourné pour l’intérêt de ceux qu’il prétendait viser, stratèges du Choc des civilisations car celui-ci ne vise
qu’à détourner du conflit de classe. De même, la bombe humaine du terrorisme individuel, guidé par l’idéologie ou la croyance, nous apparait d’abord comme détournement inhumain de l’homme, forme ultime d’un auto-négation de l’individu, suicide bien réel, non en tant que prolétaire, mais suicide de l’individu victime et assassin de/par l’identité sous laquelle il se reconnaît, comme particularité religieuse et/ou nationaliste. Sans aller à cette extrémité, l’antiracisme et le multi-culturalisme ne dépassent pas le racisme et le communautarisme : ils se reflètent en miroirs filtrants de la même nature, humaine trop humaine, sociale trop sociétale, sur le terrain des particularismes et de leurs bonne ou mauvaise consciences, toujours fausses.

La politique radicalement démocratiste, quant à elle, ne fait, en prétendant les rassembler, que procéder au détournement
idéologique d’oppositions à des dominations, au nom de particularités. Elle procède par avance d’un détournement du conflit de classe. Elle est contre-révolutionnaire en ce qu’elle en tue les éventuelles potentialités, puisqu’elle en propose une fausse interprétation, et les fourvoye dans des impasses (anti-)capitalistes, sur une base plus morale que matérielle.

Les conflits à venir, quand ils ne seront pas détournés, montreront que l’âge du détournement est dépassable autant que l’âge de la pierre. Ils seront des conflits dans la réalité nue, détournement du détournement, négation de la négation de l’opposition situationniste entre le vrai et le faux, l’essence et l’apparence.

Les émeutes de novembre sont comme à mi-chemin, entre les mises en scènes revendicatives traditionnelles et les futurs
conflits de classe. Il est frappant d’observer que brûler des voitures non seulement se passe des mots, même détournés, du parler des banlieues (qu’il dépassent en actes, non politiquement), mais pratiquement de tous leurs commentaires dans la société du spectacle. C’est une situation qui n’a plus rien ni de construite, ni encore moins d’artistique, et bien que médiatiquement spectacularisée, elle est plus réelle que toute politique. C’est la Tête de taureau du poète prolétarien. Ce n’est pas encore sa révolution.

En détournant le détournement, DEBORD s’il invente un concept, c’est celui de poétique révolutionnaire, qui dépasse ses limites situationnistes. Une pertinence demeure de ce renversement; il reste à préciser laquelle et quel rapport il entretient avec celui qu’évoque CAMATTE* : « Dans la dynamique ontosique, [le détournement] s’accompagne ensuite d’un renversement des données », car nul n’est tenu de le suivre et de « quitter ce monde ».

* Il n’est pas très juste de considérer avec CAMATTE que les situationnistes « forgent le concept de détournement ». Ils le systématisent et en font un usage spécifique, stratégique. Sur le plan technique, ils ne font que reprendre LAUTRÉAMONT sur le terrain littéraire, et MARX sur le terrain de la formulation théorique, qui en usait après HEGEL détournant la Bible ou les Grecs, et sans doute après bien d’autres depuis longtemps. On peut certes dire que ce n’était pas alors un concept, et que son usage n’était qu’artistique, mais DEBORD n’en fait pas à proprement parler un concept, plutôt une stratégie en détournant la posture
artistique elle-même, et certaines de ses pratiques localisées occidentales (visuelles, écrites, performances...) : la question de l’art des autres de l’Occident est moins posée par Debord que par Picasso ou le «jazz».

La citation retravaillée est fréquente dans toute l’histoire de la peinture, elle explose au 20ème siècle, avec PICASSO, qui fait flèche de tous bois, à commencer par les sculptures africaines, en poursuivant avec Vélazquez, Goya, Manet, Matisse... le vélo. ARAGON l’établit en principe artistique majeur dès le début des années 20 ****, et les meilleurs collages le sont d’être d’authentiques détournements, particulièrement chez les dadaïstes allemands (qu’on pense à John HEARTFIELD).


Aragon a écrit:
« Voilà comment aux confins de toutes les mythologies et de toutes les superstitions, Max Ernst emploie ainsi que les aspects extérieurs des choses leur signification profonde qui lui arrive chargée de sens de toutes les apories du monde : et comment le cygne amoureux de Lohengrin est aussi bien dans le même instant Jupiter amoureux. Il y a là une sorte de collage intellectuel, duquel on pourrait dire presque tout ce que je disais du collage plastique » ARAGON, Max Ernst, peintre des illusions, 1923, in Les collages, Payot, 1965.


pour comparaison de la simplicité de cette chansonnette avec ce qu'en font John Coltrane et ses compagnons, lien ci-dessous


La citation musicale
, détournée de son contexte d’origine, traverse les meilleures improvisations de jazz, citations de solos des aînés, ou des plus insipides rengaines, ce que pratique Charlie PARKER avec génie. C’est encore par le détournement magistral d’une chansonnette qu’en 1959, John COLTRANE ‘invente’ My favorite things.

A tout prendre, le détournement cinématographique de Debord est plus novateur que ses détournements littéraires,
pour cause spectaculaire s’il en est : communicationniste (c’est à la même époque que sévit un héritier de l’Ecole de Francfort, Jurgen HABERMAS, auteur d’une Théorie de l’agir communicationnel, 1981). Le talent mis à part, c’est une stratégie de la propagande pour la propagande d’une stratégie (sa pertinence n’est pas ici la question), comme en atteste la façon dont Debord suivit de très près le nombre des ventes de La société du Spectacle ou celui des spectateurs [sic] de ses films (cf Correspondance, V, 1973-1978).

Ce que Debord forge, de l’art et ses pratiques à la théorie et à la stratégie révolutionnaires, c’est le détournement du
détournement
. Sa pertinence demeure comme invention d’une poétique révolutionnaire, contre tout «art prolétarien», contre toute instrumentalisation de l’art au service de la révolution, d’où le sous-titre adopté par Vincent KAUFMANN à son Guy DEBORD : « la révolution au service de la poétique », dont j’ai parlé plus bas (12 février). Reste à savoir quel rapport entretient cette pertinence avec l’affirmation de CAMATTE : « Dans la dynamique ontosique, [le détournement] s’accompagne ensuite d’un renversement des données »

Voir aussi
> Mode d’emploi du détournement, Guy DEBORD / Gil J. WOLMAN, Les lèvres nues, mai 1956

> Théorie et pratique du détournement, par Thomas GENTY, in La critique situationniste ou la praxis du dépassement, 1998

Note du 7 mars 2006 : le CPE de Monsieur de VILLEPIN est désormais immortellement détourné en Contrat de Première
Embûche
, bien que ce ne soit pas la première pour de beaucoup plus jeunes que les lycéens en manifs


Dernière édition par Patlotch le Dim 28 Juin - 20:38, édité 4 fois
Revenir en haut Aller en bas
Invité
Invité



MessageSujet: Le ratage du poétique par la raison théoricienne   Ven 26 Juin - 3:38


Dépasser Debord et ses critiques (post-)prolétariennes Patlotch 2006

4. Le ratage du poétique par la raison théoricienne (esquisse)

Dans la critique («anti-humaniste») de Debord par R. Simon (Fondements...), il y a par rapport à l’art quelque chose qui rappelle les limites de Marx sur le sujet*, mais dans la situation de l’art qui a accompli sa propre mort depuis un siècle, avec la participation de Potlatch/l’IS comme dernière «avant-garde».

Citation :
* Pourquoi « l’art grec et l’épopée / nous procurent encore une jouissance esthétique » ? (MARX, Introduction à la critique de l’économie politique, 1857). Réponse de Jean-François MARTOS : « c’est bien la compensation d’un même manque à vivre qui s’exprime, sous des formes différentes, dans l’art grec et dans l’art contemporain de Marx [...] Autrement dit, l’inaccessible de l’art grec est l’inaccessible de toute forme d’art des origines à nos jours. » Histoire de l’IS / Ars longa, Vita brevis p. 98-99.

La limite «programmatiste» de l’IS, dans le mouvement du capital, ce n’est pas le renversement de l’art (de la poétique), c’est le conseillisme, parce que le premier restera à accomplir comme révolution, alors que le second sera contre-révolutionnaire. RS/TC prouve le second en tuant mon premier. Il est par ailleurs frappant que Robert KURZ (Krisis > EXIT), en digne héritier de l’IS, se réfère encore aux conseils :

Robert Kurz a écrit:
« La « cage de fer » que forment les catégories capitalistes doit être brisée, et d’abord dans sa logique fondamentale de rapport de scission entre les sexes. Le but ne peut qu’être une société de conseils et d’autogestion conçue au-delà de la masculinité et de la féminité, au-delà de la forme-marchandise et de la forme-argent, au-delà du marché et de
l’Etat, au-delà de la politique et de l’économie
» (Brochure Critique de la démocratie balistique’ / La gauche à l’épreuve, p.18, Vaine pâture édition, 2006).

On ne voit d’ailleurs pas de quelle «autogestion» s’occuperont les «conseils», «au-delà de l’économie»... De ce point de vue KURZ ne dépasse pas DEBORD, auquel il ne fait ici que rajouter en théorie une question sexuelle qui ne sembla guère embarrasser celui-ci en pratique, «immédiatement sociale» s’il en fut.


Pour revenir à la poétique, il est possible d’avancer que c’est un point aveugle de cette critique théorique de Debord,
du point de vue révolutionnaire. Sans oublier que Vaneigem sombre dans l’alternativisme par une sorte d’immédiatisme
poétique, et par conséquent tourne le dos aux fondements même de l’IS dans ce qu’ils pouvaient avoir de plus radicaux à la fin des années 1950, et tout en justifiant la scission sur une autre base (il y a longtemps qu’il ne parle plus de conseils), il formule après la dissolution de l’IS une assez bonne utopie de la créativité (voir par exemple L'ère des créateurs), en quelque sorte une poétique de la relation), à mettre en relation avec le rapport individu-communautédans lequel Jacques GUIGOU et Jacques WAJNSTEJN, de Temps critiques, voient une tension sur laquelle fonder la possibilité d’une «révolution à titre humain» > Les présupposés des particularismes et ce qu’ils impliquent.

Autrement dit, la ligne du renversement poétique peut tout aussi bien manquer à une critique révolutionnaire de Debord qu’à ses continuateurs, ou lui tourner le dos pour «poétiser» l’alternative radicale. Théoriquement, ça ne prouve rien. Que la révolution ait à s’accomplir pour combler des manques, qui en douterait ? Qu’ils soient d’abord matériels est certain, mais il faudrait être poétiquement comblé aujourd’hui pour envisager que cela puisse être suffisant, dans un affrontement alors réduit à sa dimension de classes, par laquelle il est si difficile de «décrire positivement le communisme» (voir extrait de TC13). Et c’est bien ce qu’on fait en rayant cette dimension d’un trait de la raison théoricienne.


Dernière édition par Patlotch le Dim 28 Juin - 20:38, édité 4 fois
Revenir en haut Aller en bas
Invité
Invité



MessageSujet: Sans poétique pas de révolution : situationniste sans le savoir ?   Ven 26 Juin - 3:39


Dépasser Debord et ses critiques (post-)prolétariennes Patlotch 2006

5. Sans poétique pas de révolution : situationniste sans le savoir ?

Pour tous ceux, des générations d’après 1950, qui ont voulu faire, et de l’art, et (de) la révolution, les questions des situationnistes ne pouvaient pas ne pas se poser, et elles ne pouvaient pas avoir d’autres réponses que celles qu’ils y apportaient. Ceci n’est pas en raison ou en proportion de la connaissance qu’ils pouvaient avoir d’une supposée «théorie
situationniste» (« il n’y a pas de «situationnisme» comme doctrine », lit-on dans Potlatch n°29, novembre 1957).

Cette question émerge inévitablement d’une pratique artistique conséquente, et d’autant plus que celle-ci hérite des
avant-gardes du 20ème siècle rencontrant la question révolutionnaire. C’est ainsi et pas autrement que se posait alors et depuis la question propre à l’art en toute période historique, celle de sa fin comme celle de la geste poétique de l’artiste à l’œuvre, et non de l’esthétique de l’oeuvre en soi.

On peut expliquer ainsi le fait que les situationnistes n’ont fait que formuler, mais de la façon la plus aboutie et la plus exigente et de façon non dépassée depuis sous cet angle, une critique de l’époque sur la base de ce qui était présent chez des artistes (individuels ou en groupes - Cobra), mieux que chez les philosophes et théoriciens, y compris du point de vue de la théorie communiste. C’est pourquoi ils n’ont eu aucun mal à dépasser alors Adorno, comme Lefebvre ou Socialisme ou Barbarie.


Francois Dufrêne Sur les Dessous
œuvres 1958-1981

De même, c’est dans leur pratique que d’autres artistes, se revendiquant comme tels, rencontreront ces questions, et peu importe qu’en ceci ils aient eu ou non connu les situationnistes, car l’époque portait sa critique (c’est mon cas, même si mon décalage n’est pas que générationnel, dans la mesure où je fus confronté dès les années 70 au Surréalisme, et par François Dufrêne au premier Lettrisme et au Nouveau réalisme :

mon problème était qu’en période d’apprentissage, ça ne pouvait pas sortir de là, de l’art, du fait de l’enlisement de mon «communisme» dans l’horizon du PCF : j’étais sourd, aveugle, et presque heureux de l’être. Le situationnisme m’était inaccessible, même en posture pro-situ : la limite du renversement de l’art comme praxis est bel et bien sociale-politique et théorique - sur ce point et dans ce sens, RS-TC a raison).

Patlotch, La vie est un collage
ou mes quotidiennes humanités 1er avril 1989 - 1er avril 1990

Engagé par un double désir poétique et social dans l’art et la révolution, on ne pouvait que ressentir une terrible tension à ne produire ou reproduire, de l’intérieur de l’art, que son impuissance, et cela ne pouvait logiquement que déboucher sur le type de réponses qu’y avaient apportées les situationnistes. S’exprimer sur le mode esthétique ne pouvait alors que produire sa mise en cause, non seulement comme art pour l’art, mais tout simplement comme forme d’expression, poussé qu’on y était dès lors à exprimer sa destruction en tant qu’art.

Qu’on se l’avoue ou non, la dérision signe toujours une défaite. Il ne restait au mieux que le travail de la forme pour traduire ces contradictions. Reste la coupure entre ceux qui basculent dans l’impossibilité de l’art, et ceux qui y demeurent, à ressasser la question par le travail de la forme, sans autre perspective, enterrant bientôt la tension révolutionnaire pour combler leur attente en spectateur marginalement acteur de leur créativité individuelle ou collective tout aussi aliénées qu’avant.

C’est du point de vue de ses productions en tant que telles, pour autant qu’il soit possible de les couper de leur intention
stratégique (avec parfois de sérieux effets), que Debord n’échappe pas à être encore «un artiste». Le refus de le reconnaître n’est alors plus qu’une pose, et l’esthétisation de la question révolutionnaire produit inévitablement son
retour du refoulé
.

Les situationnistes posaient à l’art la même question que Marx à la philosophie avec les Thèses sur Feuerbach : l’art comme la philosophie sont à dépasser, mais pour cela doivent être d’abord réalisés, et cette réalisation n’est que le processus révolutionnaire lui-même. Qu’on le nomme ou pas «communisation», il ne peut s’engager que par et dans une rupture sociale avec ce qui fait que le capitalisme est le capitalisme. Mais sa définition n’est pas dans cette tautologie, elle traverse aujourd’hui ce qu’on peut dire du capitalisme contemporain, et les conséquences qu’on peut en tirer pour le communisme. On comprend mieux l’enjeu des désaccords sur le plan théorique, et la nécessité de les dépasser.

Toujours est-il que si ce qui vaut pour la théorie de la révolution, dans la bouche de Marx, Lénine ou R. Simon, avec pour chacun le sens qu’il donne à ce rapport, vaut aussi pour sa poétique, c’est à Debord et aux situationnistes que nous le devons : pas de révolution communiste sans poétique révolutionnaire, ou, pour détourner le dernier théoricien post-prolétarien, sans poétique pas de révolution (que ceux qui sursautent à la simple lecture de cette proposition se donnent la peine de réfléchir au sens que nous avons donné aux mots que nous employons et à la signification générale de notre propos ) (Cf Fondements critiques d’une théorie de la révolution, P. 702).

N.B. Je ne peux plus considérer que régression théorique et pratique, ce qui pour aller plus loin, serait amené à brader cet héritage que je considère comme un acquis révolutionnaire.

C’est donc en quoi, sur ce point (en plus de questions évoquées ailleurs) mon rapport à Théorie communiste est désormais tranché *, et ma participation à Meeting, revue internationale pour la communisation, exclue tant que ce type de questions en sera écarté de fait, au profit d’une problématique foncièrement técéiste posée comme centrale pour le communisme.

* voir critique du 'courant communisateur' 2014

En commun et toujours d’actualité, il nous reste, accessoirement, la question posée en 1974 par Debord, et citée en exergue
« Que se passe-t-il ? »


Dernière édition par Patlotch le Dim 28 Juin - 20:39, édité 1 fois
Revenir en haut Aller en bas
Invité
Invité



MessageSujet: Re: UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...   Ven 26 Juin - 11:06


exposition sur le Stand central de la Fête de l'Humanité en 1990


Collage choisi par Claudes Cabanes comme carte de vœux 1990 de l'Humanité. Cette manière de poser le symbole du communisme, la faucille et le marteau, comme interrogateur du genre féminin, sexe d'un désir hors d'atteinte, ne fut pas qu'appréciée. Mon objectif était aussi de donner son sens au mot 'humanité' dans 'l'origine du monde'.

NB : plus prosaïquement, je voulais aussi, en acceptant cette dernière vente de mon âme au Twisted Evil me faire rembourser plus de quinze années de cotisations au PCF
Revenir en haut Aller en bas
Invité
Invité



MessageSujet: Jacuqes Guigou en retard d'une poétique révolutionnaire   Dim 5 Juil - 17:30

retour sur une controverse sans suite avec Jacques Guigou, où l'on verra non seulement son incompréhension d'alors, mais que je n'avais pas moi-même tirer toute la substantifique moelle du rapport poétique et révolution, telle que je l'expose plus haut à partir du texte renverser Debord et sa posture artiste de la poésie au service de la révolution

Jacques Guigou : « Patloch et sa prétention à vouloir "poétiser la révolution"» ? POÉTIQUES RÉVOLUTIONNAIRES ET POÉSIE 2008 ? à quoi il est ajouté [en cours de rédaction, printemps 2015]

Patlotch a écrit:
22 janvier 2012

Allons donc... Moi, la prétention d'une ânerie ?

Jacques Guigou (co-auteur de Temps critiques) se propose, dans Poétiques révolutionnaires et Poésie (texte en cours, hiver 2011) de faire des « critiques de Patloch et de sa prétention à vouloir "poétiser la révolution"». Ne sachant trop me comprendre moi-même, je le lirai avec attention, peut-être m'éclairera-t-il sur cette supposée prétention, s'il parvient à la fixer et la cerner. Ma poétique est mouvement, mieux "définie" par mes poèmes que par tout ce que je peux en dire, qui n'est jamais qu'une réflexion l'accompagnant en coulisses - pas une méthode, pas une théorie à faire des poèmes. Ma poétique ne vaut que pour moi et ne prétend pas servir à d'autres. Les poètes, je l'ai dit, je m'en fous, la plupart m'ennuient et leurs critiques m'enragent, commissariats de police de la pensée. Je refuse l'idée d'un communautarisme de poètes, d'un champ clos de la poétique, d'un discours sur la poésie qui ne serait pas d'abord une pensée de la vie passant par chaque poème, pas par une "poétique", ni par "la poésie" en général, encore moins par sa critique. Toute poétique générale n'est qu'un avatar de l'esthétisme d'un genre. Autrement dit, je ne vois pas bien sur quoi pourront porter ces "critiques" sans passer à côté, encore une fois, du poème, de chaque poème. Ma poétique ne regarde que mes poèmes, elle n'existe pas séparée d'eux. Chaque poème fait, défait, refait sa poétique, ma poétique.  

Après tout, il n'est pas impossible que j'aie laissé entendre, ici ou là, vouloir "poétiser la révolution" - auquel cas je souscrirais aux critiques de Jacques Guigou. J'ai dit un certain échec de la structure d'horizon de mon site, où poésie et révolution se rejoindraient à l'infini. Il me semble pourtant que tout ce que j'ai écrit, notamment à partir du jazz, s'inscrit en faux contre une tentation de gauchisme esthétique. Cela dit, je reconnais être sur le fil, en funambule pro-révolutionnaire, et bien conscient qu'ici ou là, je tombe dans ce que critique Tsetaeva (voir plus bas - quelques "poèmes" par trop politiques, philosophiques...), dans la mesure où je maîtrise la technique pour mettre en vers n'importe quoi, comme les classiques et les publicitaires, ce qui ne fait pas toujours du poème.  

Quand j'affirme aujourd'hui "sans poésie pas de révolution", c'est plus modestement pour révolutionner ma poésie et la situer dans ma vision d'une révolution qui satisferait mes attentes individuelles, et par là (re)définir l'exigence de mon rapport au monde, que pour "poétiser la révolution". Si les révolutionnaires ne partent pas d'eux-mêmes, s'ils n'ont pas d'exigences individuelles, ils ne feront qu'une révolution de dupes, et pour les autres un champ de ruines. Que ceux qui feront la révolution se débrouillent, avec la poésie. Ce n'est pas mon problème. Ce n'est le problème d'aucun poète en tant que tel. Pour que ce soit bien clair, dans une "révolution" sans poésie, je veux que mes poèmes soient brûlés comme contre-révolutionnaires.

Quant à l'expression "poétique révolutionnaire", je la rejette radicalement. Une poétique révolutionnaire n'existe pas, sauf si l'on entend révolution dans la poésie, révolution interne dans et par son langage (par exemple Hugo, Rimbaud, Mallarmé, révolutionnent en ce sens la poésie). Il y a ou non poème (cf Meschonnic pour les critères). Il y a un rapport direct entre poésie et révolution, parce que dans les deux la vie est en jeu, directement, pas par l'intermédiaire d'une poétique pour la première, ou d'une théorie pour la seconde. Elles leurs sont immanentes. Vouloir un poème "révolutionnaire" relève du gauchisme esthétique, il n'y a pas à en sortir. Nulle part je ne revendique ma poétique comme révolutionnaire. Je n'ai pas la "prétention" de cette ânerie. Autrement dit, ce pourrait être un parfait contre-sens que me critiquer dans un texte sur "les poétiques révolutionnaires". Il doit être clair que je renverse le rapport, entre poésie et révolution, qui fut celui des situationnistes après les surréalistes sur la base de Lautréamont et Rimbaud (la poésie faite par tous non par un, dont j'aurai si longtemps fait un mot d'ordre définissant mon "style" à partir des collages, tressages, de Livredel pour l'écriture). Aujourd'hui, je revendique pleinement le poème comme transfiguration du langage, de l'être, de la vie, à un niveau profond individuel, relationnel entre uns par le poème, non d'un ou plusieurs pour des masses anonymes dans un particularisme de classe prolétarienne. Une fois pour toute, ma poésie n'est pas une musique militaire, un cantique militant.

Ayant lu Le poète et le temps, de Tsvetaeva en 1932, que Guigou place en exergue, "Le thème de la Révolution / est une commande du temps./Le thème de la glorification de la Révolution/ est une commande du Parti.", je pense que la ligne de démarcation qu'elle définit peut être juste, mais demeure floue, ici déshistorisée et séparée de la singularité de Tsvetaeva dans son rapport à la poésie et à la révolution. Pourrait-on écrire la même chose de l'amour ? Quel poème d'amour s'écrit "sur le thème de l'amour" sans être "glorification de l'amour" ? La glorification n'est pas un "thème" sur lequel on écrit, un objet à distance, c'est la matière-sujet même dont le poète fait de sa vie poème, par son langage. Tsvetaeva n'ayant jamais pris parti pour la révolution communiste, d'où elle parle, elle est cohérente avec elle-même, mais pas pour d'autres poètes de son époque ou de la nôtre. On ne peut s'en revendiquer sans être normatif. Elle a raison de rejeter le gauchisme esthétique - le réalisme socialiste, pour parler de cette époque -  qui tue l'art, la poésie, mais on n'épuise pas la question sous la notion de thème, de sujet du poème. Si un poème "glorifie" la révolution, c'est l'affaire d'une vie, pas un thème dont le poète ferait de la poésie. On n'écrit pas un poème comme un essai philosophique (bien que l'essentiel de la poésie post-moderne, reconnue, le fait, et l'académise, Guigou félicité par Bonnefoy, sic de révolution). Voilà encore une idée de professeur en poétique, et en révolution. Une critique de fort en thèmes. Une critique de petit bourgeois des lettres, planqué dans l'institution culturelle. Une critique plus philosophique que poétique. Une critique qui confond la poésie comme "genre littéraire" et le poème comme œuvre-sujet dans sa présence (Meschonnic). Une critique qui, de fait, n'en a rien à faire, de la révolution, sauf des dissertations universitaires, des généralités surplombantes, un discours passe-partout parlant de nulle part, jamais de soi, au monde entier. De quoi se mêle ce genre de critique ? Un genre dont n'ont besoin, dans leur praxis individuelles ou de classe, toujours situées, ni les poètes, ni les révolutionnaires.

Aujourd'hui, dans la crise du capital, chemine la nécessité d'une révolution communiste. Personne ne peut y échapper, parce qu'il y a unité dynamique, dialectique, de la crise économique et de la perspective communisatrice, avec et sans théorie. Moins encore le poète ne saurait le refouler. Quel triste poète de son temps, celui qui l'évacuerait au nom de la poésie !? Le poème appartient à son temps, pas à une poétique, pas par l'intermédiaire d'une poétique. Le poème est ou n'est pas de son temps, dans son temps, performatif. Critiques universitaires de la poésie, foutez-nous la paix ! Vos gréguerres ne nous concernent pas. Alors oui, se pose la question, non de "poétiser la révolution", mais bien de "glorifier la révolution", pas comme "thème", mais comme nécessité au présent du futur, et pas seulement de tester mon nombril sur l'air du temps poétique à posture pré-pro-révolutionnaire. Il n'y a pas à "poétiser la révolution", parce que sans poésie elle ne sera pas la révolution. Je ne chante pas depuis l'objectivisme froid d'une théorie, mais depuis ma subjectivité, serait-elle dans l'erreur d'appréciation. Mon nombril ? Chacun de mes rapports sociaux, relations du singulier au général passant par le particulier, me constituent comme individu dans le capital contre le capital, mon nombril parle à mon petit doigt qui me cause d'une révolution nécessaire. Je verrais mal que mes poèmes en réchappent, contemplatifs, quand cela me travaille de part en part. Par nature de ce que la révolution (m')est devenue une question au présent, ma poésie ne saurait la fuire, sauf à se trahir, à me trahir. Quelque chose a basculé, depuis la posture surréaliste, la posture situationniste, et leurs suivistes post post post. Quelque chose qui n'est pas à comprendre mais à prendre, en compte, au sérieux, à bras le corps, le poème, son pied, à en chasser tout esthétisme de l'art pour l'art, mais à assumer notre temps, un temps revenu de révolution nécessaire. De poésie nécessaire.

« - C'est de toi, Ricardo ? interrogea Escobar. Pompeux, non ?
- Pssss... C'était il y a fort longtemps. J'ai écrit ce sonnet à vingt ans, et je suis toujours là. La poésie conserve. Mais il faut la prendre au sérieux, mon petit : pas comme toi. Toi, tu as peur du ridicule. C'est ce qui te tue. Donne-moi un autre cognac. »
Antonio CABALLERO, Un mal sans remède, Bogotá 2004, 10/18 2011, p.187
Revenir en haut Aller en bas
Admin
Admin


Messages : 6317
Date d'inscription : 29/04/2015
Localisation : trop loin

MessageSujet: Internationale situationniste, communisation esthétique   Jeu 9 Juil - 22:38


je reviendrai après traduction et compréhension plus précise, sur cette critique de Théorie Communiste à partir d'une position revendiquant la positivité de la posture esthétique de Debord. A première lecture, je n'y ai rien trouvé qui ressemble à ma thèse d'un dépassement de l'art, et de la posture artiste, similaire à ce qu'on trouve annoncé chez Marx. Rien non plus sur la dimension poétique de la révolution et sur le caractère improvisé/imprévisé des luttes de dépassement dans une conjoncture révolutionnaire...

'Avant-gardes have only one time': The SI, Communisation and Aesthetics Benjamin Noys MetaMute


Communisation and Aesthetics Benjamin Noys Presented at 'Situationist Aesthetics: The SI, Now' University of Sussex 8th June 2012

Benjamin Noys a écrit:
The social revolution of the nineteenth century cannot take its poetry from the past but only from the future. It cannot begin with itself before it has stripped away all superstition about the past. The former revolutions required recollections of past world history in order to smother their own content. The revolution of the nineteenth century must let the dead bury their dead in order to arrive at its own content. There the phrase went beyond the content – here the content goes beyond the phrase.

Marx, The Eighteenth Brumaire

One of the slogans of May ’68 that has been rendered most ironic is: ‘Art is dead, don’t consume its corpse’; constantly reworked, the result is particularly ironic in regards to the ‘corpse’ of the Situationist International (SI). The desire to bury the corpse of the SI – ‘let the dead bury the dead’ – is accompanied by just as many resurrections or, for the more Hegelian amongst us, sublations. Here I want to engage in yet another act of ‘world-historical necromancy’ in relation to the SI. My aim is not to revive the corpse, or to pose the ‘poetry of the future’ that would arrive from some final ‘surpassing’. Rather I aim to consider the historicization and critique of the SI posed by one current of communisation – that of Roland Simon and the group Theorié Communiste (TC).

The reason for this, as we will see, is that it is art and aesthetics that is particularly at stake in this critique. Despite appearances I will not be taking sides for communization and against the Situationists, or vice versa. Instead, I regard the communizing interpretation of the fate of the SI as a means to reflect on the current situation of the reception and resurrection of the SI. To carry this task out I will attempt at least three impossible things after breakfast: first, to sketch the nature of the communization problematic, especially as it is articulated by Roland Simon and TC; second, to explore Simon’s reflections on the SI and how the aesthetic plays a crucial role; third, to consider how these reflections might problematize the dominant ‘aesthetic’ reception of the SI.

Communization, and Its Discontents with the Situationists

The theory of communization articulated by TC rests on what they regard as the crisis of the identity of the worker in contemporary capitalism. In particular, they argue that out of the capitalist crisis of the 1970s and the social struggles of workers in the same period the idea of affirming a proletarian identity against capitalism came to an end. This is what they call the end of ‘programmatism’. Emerging from the general ultra-left scepticism concerning the role of unions, parties, and other worker’s organizations in mediating capitalist social relations, TC take this further – they have little time for worker’s councils and other forms of ‘alternative’ worker’s organizations. Instead, they argue the restructuring of capital makes the identity of the proletariat a barrier or impossibility to be overcome. The penetration of capitalist real subsumption goes through the identity of the worker and the affirmation of work as the antagonistic pole of capitalism. The collapse of this possibility, as capitalism restructures and destroys these forms of mediation by the ‘worker’, and as workers’ themselves refuse them, means that the ‘proletariat’ can now only exist as the negation of work and worker’s identity. Therefore, communization refers to this process of self-abolishment and not to various forms of prefigurative or alternative identities or struggles. If we cease to affirm the proletariat, we cannot affirm some alternative ‘identity’.

The ‘place’ of the SI in this schema is one of being on the cusp of this change. On the one hand, the SI’s analysis of the dominance of the spectacle as form of abstraction and the bankruptcy of worker’s identity indicates the future lines of Communization theory. On the other hand, their faith in worker’s councils or alternative forms of ‘constructed situations’ mark them as remaining at the end of the period of programmatism. In Roland Simon’s formulation this contradiction meant that: ‘I think the SI led programmatism to its point of explosion.’ (2006) What Debord could not tie together, for Simon, was his theorization of the spectacle as reality – as real abstraction – and the possibility of revolution. His failure to grasp the proletariat as an internal negation results in the positing of an outside, or alternative, that escapes representation. This speaks to the ‘vitalism’ of the SI, more marked in Vangeim than Debord, but present nonetheless. ‘Life’ marks this ‘exterior’ – ‘beneath the cobblestones, the beach’ – in Tom Bunyard’s critical analysis: ‘The “real” thus becomes “life”, considered as an abstract and romantic potential, against which stands a “capital” that has become equivalent to all present social existence.’ (2011: 132, cf. 166) In contrast, Communization insists on the interiority of the proletariat to the formation of capitalism, as its antagonist and force of dissolution.

The Realization and Suppression of Art

This, in a nutshell, summarizes the argument of TC and their critique of the SI. This critique can also be put, as Simon (2009) does, in terms of art and aesthetics. The tension here lies in the SI’s claims to the realization and suppression of art. Again, in parallel with the position of the proletariat, we have the thesis of a ‘positive’ possibility of alternative formulations and art practices in tension, or contradiction (‘realization’), with the ‘negative’ possibility of the ‘abolition’ of art pending the revolutionary process that would sublate and rework this category (‘suppression’). In common with many standard histories of the SI this contradiction is given a periodizing position in Simon’s account. We have the ‘early’, ‘artistic’ SI (up to the split of 1962), and then the ‘political SI’ (1963 to the dissolution in 1972); so canonical is such a division it appropriately structures the wikipedia page for the SI.

In terms of the critical reading of the SI in regards to the communization thesis the ‘realization’ model implies the belief in prefigurative possibilities of artistic practice that can be realized within and against capitalism. The ‘constructed situations’ of the early SI presage revolution in the forms of enclaves or moments within the reign of the spectacle on this reading. For Simon, it is the penetration of real subsumption – the dominance of capitalism that reworks the production process to capitalist ends – that signals the end of this possibility, along with the end of an alternative ‘working class’ identity; any such ‘moments’ or artworks cannot be realized under the dominance of capital. In contrast, following through on the rigorous negativity of revolution, Simon argues that the suppression of art and the ‘politicization’ of the SI indicates a recognition that ‘art’ can only take place within the revolutionary process – within communization. Therefore, ‘constructed situations’ might better describe the process of revolution – qua Communization – than the pre-revolutionary and prefigurative process of ‘triggering’ revolution.

It is the difficulty that the SI finds in accepting this formulation that lies at the root, for Simon, of the necessity to surpass the SI. We might add that the so-called ‘pessimism’ of the later Debord is a sign of the difficulty of overcoming the desire for a ‘positive’ instantiation of artistic and revolutionary possibility. Also, the much-remarked nostalgia of the Debord and the SI could be indexed as one sign of the difficulty of giving-up on these hopes, or their displacement into the past. In this analysis the tracing of the dominance of capital displaces a sense of ‘internal’ opposition to an aestheticized outside (cf. Bunyard, 2011). The SI, in this argument, remains too attached to the aesthetic and hence can only offer an aesthetic image or representation of revolution. To move beyond this ‘world-historical necromancy’ and to find the ‘poetry of the future’ requires the abandonment of the aesthetic and the abandonment of ‘positive’ visions of revolution, such as the worker’s councils.

Expressive Negation

What interests me is that this periodization and analysis implies the overcoming of the SI, and the overcoming of the artistic and aesthetic as the ‘positive’ prefiguration of the SI’s vision of revolution. The irony is that the analysis of the SI has tended to take another direction, one that is far more in line with the supposedly ‘surpassed’ moment of realization. To use a phrase of Johanna Isaacson (2011), we might say that the legacy of the SI has been thought in terms of ‘lineages of expressive negation’.

An exhaustive account would be beyond the limits of my time and your patience. What I would suggest is that these ‘the lineages of expressive negation’ have dominated many of the receptions of the SI: from Greil Marcus’s Lipstick Traces (1989), with its lineage of negation from the SI to punk, to McKenzie Wark’s The Beach Beneath the Street (2011), with its recovery of the ‘artistic SI’, the tendency has gone precisely in the other direction to that indicated by TC / Roland Simon.

I think, personally, this indexes a broader problem with the communization thesis, which claims justification in the historical actuality of the exhaustion of worker’s identity and the collapse of prefigurative radical politics, but then has to constantly account for why these ‘errors’ still occur. One absence, at least in the material I have read, is a convincing account for why these ‘errors’ should take place, unless it is regarded as unwarranted nostalgia or the lack of a ‘correct analysis’ of the present situation. This seems inadequate as an account of how these ‘errors’, if they are errors, are generated from social forms of struggle and forms of capitalist power.

In aesthetic terms, it indicates the persistent attraction of ‘expressive negation’ at a moment that is, to say the least, unconducive to such forms. The additional irony is that such ‘negations’ are often justified and retained precisely because of their positive forms. It is the fact that they seem existent possibilities, rather the austere path of the resolutely negative, that lends them a certain heft in the ‘weightless’ experience of capitalism. Without claiming to offer a full account, I would suggest that it is precisely the paradoxical ‘positivity’ of these ‘expressive negations’ that exerts attraction and fascination in the present moment. In this way, and here I have some sympathy with the communizing critique, the risk is of a consolatory function of the aesthetic.

Vaster Terrains

We can also find elements of this critique by TC anticipated by Debord, particularly in In girum imus nocte et consimimur igni (1978). The script and the use of the détourned images of The Charge of the Light Brigade, indicate that:

Avant-gardes have only one time; and the best thing that can happen to them is to have enlivened their time without outliving it. After them, operations move onto a vaster terrain. Too often have we seen such elite troops, after they have accomplished some valiant exploit, remain on hand to parade with their medals and then turn against the cause they previously supported. Nothing of this sort need be feared from those whose attack has carried them to the point of dissolution.

In this sense it is precisely the radicalized negativity of the ‘expressive negations’ of the avant-garde that indicate a recognition of their own finitude. This effect of dissolution, captured in the thematic of fire doused in the waters of time, relies on a dialectic of transformation in which we ‘move onto a vaster terrain’. Of course, the difficulty is that this dialectic appears broken.

In that sense the Communization critique tries to re-establish this dialectic through the argument that the collapse of workers’ identity is not simply the sign of defeat but precisely the sign of transformation and movement onto this new terrain. The cultural and aesthetic negations of the avant-garde are couched by the SI as the prefigurative ‘charge’ that is expended into a new proletarian movement and, if we like, Communization shifts the form and the timescale. I’d suggest, however, that the lingering sense of nostalgia and pessimism in the later Debord (despite worthwhile attempts to re-read this moment in more strategic direction (Cf. Tom Bunyard, 2011)) indicate an impasse or impatience that this transformation has not been delivered.

Again, then, we could say that the aesthetic reading of the SI is not simply false but registers this uneasy position – one I would say that is as uneasy for communization as it is for the SI. What if we don’t move onto a ‘vaster terrain’ but a terrain that is constricted? Or, if we move onto a vaster terrain how is that to translate to the precise contestations required to rupture the real abstractions of capital? It is here, to adapt a phrase I’m fond of, we could speak of a ‘persistence of the aesthetic’. The turn to the aesthetic reading is not merely consolatory, although it can be that, but also a desire to provide some kind of more precise sense of negation in the present. Unsatisfactorily, I suppose, I can only sketch this as a problem. We live then in the moment of what Debord called a ‘splendid dispersal’.
]
Revenir en haut Aller en bas
Voir le profil de l'utilisateur http://patlotch.com/text/index.html
Invité
Invité



MessageSujet: vous verrez bien...   Ven 10 Juil - 16:17

l'articulation entre poétique et révolution, au niveau "théorique" comme "pratique", en terme d'œuvre sujet imprévisée collectivement en temps réel dans une conjoncture révolutionnaire, est le pus haut niveau d'assimilation de la question du "comment ?", du problème de la subjectivation révolutionnaire comme produite ensemble par les luttes qui dépasseront les appartenances de classe, de race, de genre, de nationalités et d'identités particulières de théoriciens, de militants, d'artistes, etc.


dans le moment où nous sommes, il est normal que ces affirmations puissent apparaître comme fumeuses, intello-artistes, et qu'elles ne soient comprises que par une ultra-minorité, soit sur le versant poétique, soit sur le versant communiste, et moins encore des deux côtés, mais tout se rejoindra, s'éclaircira, dans telle situation de lutte, dans telle conjoncture rendant possible le dépassement produit des limites auxquelles se cognent toutes ces appartenances comme contraintes identitaires de luttes dans et contre le capitalisme

lors on saisira dans son corps-esprit ce que signifie ensemble la poétique révolutionnaire et la révolution poétique

je ne demande à personne de me croire sur paroles, vous verrez bien...


la vie est un collage Patlotch 1988-1989
Revenir en haut Aller en bas
Invité
Invité



MessageSujet: Re: UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...   Ven 10 Juil - 16:59

Admin a écrit:
(Admin pour Patlotch)

en construction, j'importerai ici le sujet

Patlotch : un cadavre ! mise à mort de l'artiste par lui même (sur Guy Debord et la révolution poétique)

on peut aussi consulter sur mon blog mes notes poétiques de 2002 à 2015 dans

POÉTIQUE arts et révolution




'Le Grand Rouge' ou 'Vive le Luxe !' 5 novembre 1989, acrylique sur carton marouflé 80 x 120 cm

c'était l'époque, mais pas en Ukraine, où l'on renversait les statues de Lénine, alors j'ai repris l'idée, et j'en ai rajouté en incrustant le slogan ironique « Vive le luxe ! » pour annoncer la suite, peut-être même, avec ces trois lettres m a o, les emplettes chinoises à Paris. Patlotch en prophète ?

source 'Lénine-Matisse AR' peintures 1989-1992
Revenir en haut Aller en bas
Invité
Invité



MessageSujet: Re: UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...   Mar 4 Aoû - 14:26

.
Michel Leiris, Frêle bruit, 1976, Gallimard l'Imaginaire, p. 305 et 318

Michel Leiris a écrit:
« Poésie », « Révolution » : mots vagues comme tous les grands mots... Mais signes commodes pour figurer elliptiquement ce que visent,

d'une part, ma soif saturée d'instants où la vie - sans cesser d'être ce qu'elle est - m'apparaît transfigurée, soit pas l'effet d'un langage qui peut être le langage parlé ou l'instrument d'un art distinct de celui de la parole, soit en des conjonctures telles qu'un accord semble fugacement s'établir entre le dehors et moi;

d'autre part, mon désir d'un monde fraternel où ne sévirait plus la misère et que ne morcèleraient plus ni barrières de classe ou de race ni cloisons d'aucune sorte - métamorphose trop profonde pour pouvoir s'opérer en douceur

Changer la vie. Transformer le monde.

Trop volontiers nous avons cru, quelques-uns dont j'étais, à la convergence de ces deux formules, l'une de Rimbaud, l'autre de Marx. Certes, la formule du poète et celle de l'économiste ne se contrarient pas, mais il serait absurde de les penser équivalentes. Si la religion a quelque droit, elle n'a pas ce droit où la science se tait, et il en est ainsi de la poésie qui - drogue, et palliatif de la mort comme de tout ce à quoi la révolution ne saurait porter remède - trouve son domaine par excellence au-delà de ce qu'un bouleversement social peut prendre en charge.




Picasso, Portraits de Michel Leiris, 28 avril 1963

Citation :
Plus que le drapeau rouge -sang humain, sang de tous les mammifères et sang de la plupart des êtres grands ou petits dont traite la zoologie - ou le drapeau de l'anarchie paraît l'emblème qui conviendra à notre espèce :

noir, comme la limite qu'en un trait continu l'homme trace autour de lui pour s'opposer au reste;

noir, comme la nuit dont il semble être le seul animal à se savoir enveloppé;

noir comme le non qu'il s'obstine à dire à son destin;

noir, comme la cavité de la bouche d'où les paroles jaillissent;

noir, tranchant comme les signes des écritures en quoi tant de peuples, sortant de la préhistoire, ont tenu à se projeter;

noir qui, selon les peintre impressionnistes, n'existe pas dans la nature et indiquerait donc que l'humanité est ici comme une mouche qui s'agite à la surface du lait;

noir, comme le trou du papier et l'aiguille sur le cadran;

noir, comme la colère dont nulle espèce autre que celle qui inventa le feu n'est capable de faire une pierre angulaire.



Michel Leiris a écrit La règle du jeu entre 1948 et 1976, avec successivement Biffures (1948), Fourbis (1955), Fibrilles (1966), et donc Frêle bruit (1976), chaque tome étant non un journal "intime" (qu'il écrivait parallèlement) mais une sorte de Mémoires de ces presque trente années : plutôt un journal extime...

la lecture m'en a accompagné durant les années où j'écrivais moi-même les 7 livres du poème-roman Livredel, entre le 1er avril 1988 et le 1er avril 1991

Michel Leiris, qui faisait peu de bruit, et de moins en moins avec l'âge, reste un de mes écrivains préférés entre tous, poète et penseur du monde intérieur-extérieur qu'il fut mieux que beaucoup, plus bruyants, et bien souvent plus faux




Michel Leiris, je le sentais proche parce qu'il fut un de ceux qui sentirent le mieux l'importance du jazz comme invention socio-poétique du vingtième siècle qui bouleversait le monde et l'art occidentaux, et l'importance parallèle des écritures noires des colonies françaises. Plusieurs des chapitres de Jazz et Problèmes des hommes font référence aux liens qu'il avait serrés avec les mondes africains et afro-américains

Michel Leiris a écrit:
« Un autre point sur lequel il est indispensable d’attirer l’attention est le suivant. Si l’on regarde l’ethnographie comme une des sciences qui doivent contribuer à l’élaboration d’un véritable humanisme, il est à coup sûr regrettable qu’elle soit restée, en quelque manière, unilatérale. Je veux dire par là que, si il y a bien une ethnographie faite par des Occidentaux étudiant les cultures d’autres peuples, l’inverse n’existe pas ; nul, en effet, de ces autres peuples n’a jamais jusqu’à présent produit de chercheurs en mesure - ou pratiquement en état - de faire l’étude ethnographique de nos propres sociétés. Du point de vue de la connaissance il y a là, si l’on y réfléchit, une sorte de déséquilibre qui fausse la perspective et contribue à nous assurer dans notre orgueil, notre civilisation se trouvant ainsi hors de portée de l’examen de sociétés qu’elle a, elle, à sa portée pour les examiner.» L’ethnographe devant le colonialisme 1950


il se trouve que Michel Leiris est mort alors qu'écrivant Livredel, je le lisais extime. Il en fortes traces dans plusieurs chapitres, y compris de ses obsèques au crématorium du Père Lachaise, auxquelles j'étais allé. Mon écriture s'est nourrie de la sienne aussi : j'ai hérité de sa passion du son des mots dans leur sens, ou réciproquement, qu'il tenait de celui qui lui fut proche et qu'il perdit trop tôt : Robert Desnos

Michel Leiris a écrit:
« Jazz = jase en zigzag »

Souple mantique et simples tics de glotte, 1985



de Leiris à la façon de Desnos dont il citait souvent : « les lois de nos désirs sont des dés sans loisirs »
Patlotch a écrit:
1990 Leiris mérite hérite

AFFAIRES : flaire affres (voir DÉLIT)
CARAVANE : car ça va en âne (sauf Ellington)  
DÉLIT : Dali (rien à voir)  
FUTUR : bouture à l’affût (voir GREVE, TANGO)  
GREVE : grand rêve (voir MER)  
MER : l’amer évaporé (voir la mer, la voir)  
MÉTAPHORE : mets ta fleur (en mer à flot, mets ton phare)  
PASSION : passe si on… n’y pense pas (voir FUTUR… Catherine)  
SMIC : de qui s’moque (voir CARAVANE)  
SOUCI : sans si sou, saoûl si sans (voir SMIC)  
TANGO : tangue ose, the angel go (voir Catherine)  
URBAIN : dur bain (voir demain, au turbin)



on peut le constater à partir de l'index de mon ancien site, à la lettre L :

Patlotch a écrit:
LEIRIS Michel (écrivain, ethnologue)

JAZZ et PROBLÈMES des HOMMES 2002
- aux noms du "jazz" (II4 la fin de l'art occidental)
- la place de l'Autre (I3 les Noirs à l'oeuvre métissée)
- musique noire, discours blanc (I3 les Noirs à l'oeuvre métissée)
- que faire de "Free-jazz Black Power" ? (II3 jazz, art et politique)
- troisième interlude : au-delà du consensus jazzosphérique  (I3 les Noirs à l'oeuvre métissée)
- II1.7 de l’influence des Gospel et Spiritual dans le jazz  (II1 l'éthique africaine -américaine du jazz)
- II5 l'art c'est de vivre (II - BODY AND SOUL : POETIQUE ETHIQUE ET POLITIQUE)
- Littérature et poésie (BIBLIOGRAPHIE DE "JAZZ ET PROBLEMES DES HOMMES")
- Philosophie, sciences humaines, théorie critique... (BIBLIOGRAPHIE DE "JAZZ ET PROBLEMES DES HOMMES")

LIVREDEL 1988-1991
- Chapitre 2 (III LIVRE SANS NOM)
- Chapitre 7 (IV LIVRE DE CORYA)
- V LIVRE DE L'AUTRE (I-VII LIVREDEL, poème-roman, 1er avril 1988 - 1er avril 1991/2010)
- LIEUX ET LIENS DÉLIVRÉS ET DÉLIÉS (I-VII LIVREDEL, poème-roman, 1er avril 1988 - 1er avril 1991/2010)

anti-journal : SPATIALS CHANGES avril-juin 2006 (anti-journal)

POÈMES
VIII 4 REBOURS A LA CASSE DES PARTS, janvier 2005 (VIII TRANS'IT, Livre du retour)
VIII 6 SÉRIE BÉE, mars 2005 (VIII TRANS'IT, Livre du retour)
VIII 9 NO SIGRE, mai-juin 2005 (VIII TRANS'IT, Livre du retour

.


Francis Bacon, Portrait de Michel Leiris, 1976


est littérateur quiconque aime penser une plume à la main


L'âge d'homme 1939


Revenir en haut Aller en bas
Admin
Admin


Messages : 6317
Date d'inscription : 29/04/2015
Localisation : trop loin

MessageSujet: Re: UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...   Dim 25 Oct - 13:19






Dernière édition par Admin le Sam 12 Mar - 2:02, édité 1 fois
Revenir en haut Aller en bas
Voir le profil de l'utilisateur http://patlotch.com/text/index.html
Admin
Admin


Messages : 6317
Date d'inscription : 29/04/2015
Localisation : trop loin

MessageSujet: Re: UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...   Lun 21 Déc - 20:16


Alain Jouffroy et ses considérations érudites sur l'art moderne, les avants gardes dont le surréalisme et la suite, ont peu à voir à mon avis avec le renversement de l'art dans la vie quotidienne de GuyDebord. Je ne sais au juste s'ils entretenaient une quelconque relation, vu le caractère du Maître de l'IS, mais c'est ici que je donnerais une place à Alin Jouffroy, malgré mon désaccord exprimé par ailleurs sur sa théorisation de l'Individualisme révolutionnaire

si la lecture de quelques textes bien après leur écriture aura participé de ma formation aux problématiques de l'art moderne et au débats qu'il a suscité, Alain Jouffroy ne m'aura guère passionné comme poète ou théoricien anarchiste d'une individualité trop individualiste à mon goût, mais jamais laissé indifférent : sa sincérité était rare, et tranchait avec d'autres dans ce panier de crabes littéraires, dont tant ont si mal vieilli. Triste nouvelle pour ceux qui auront su le lire

les articles ci-dessous en dessous, de plumitifs copiant-collant l'Agence France-Presse, sont tout sauf des hommages. Je les donne pour information


Le poète surréaliste Alain Jouffroy est mort par Thierry Clermont 21/12/2015

Également romancier, essayiste, critique d'art, directeur de revue et éditeur, Alain Jouffroy est l'auteur de plus d'une centaine d'ouvrages


Citation :
DISPARITION - L'écrivain, prix Goncourt de la poésie en 2007 et proche d'André Breton et de Louis Aragon, est décédé dimanche à l'âge de 87 ans. Il laisse derrière lui plus d'une centaine d'ouvrages.

Le poète surréaliste Alain Jouffroy, proche entre autres d'Aragon et prix Goncourt de la poésie en 2007, est mort dimanche 20 décembre à l'âge de 87 ans, a-t-on appris auprès de ses proches. L'écrivain s'est éteint à l'hôpital Saint-Louis à Paris où il était hospitalisé depuis deux semaines.

Également romancier, essayiste, critique d'art, directeur de revue et éditeur, Alain Jouffroy est l'auteur de plus d'une centaine d'ouvrages. Il avait été de toutes les avant-gardes, qu'elles soient littéraires ou artistiques.

Né à Paris en 1928, admirateur d'Henri Michaux, il a été un grand témoin et un acteur important de la vie intellectuelle de la deuxième moitié du XXe siècle. Lié au mouvement surréaliste (malgré une brouille avec André Breton qu'il défendra cependant toute sa vie), il se lia d'amitié avec des artistes comme Victor Brauner et le Chilien Roberto Matta. Il fut l'un des principaux introducteurs en France, au début des années 1960, du Pop Art, des écrivains de la Beat Generation, dont il publia une anthologie dès 1965, sans oublier les «Nouveaux réalistes» dont il prit fait et cause [l'ami poète et affichiste François Dufrêne en était].

En 1966, il participe à la création de la collection de poche «Poésie» chez Gallimard, qui rendra les grands poètes accessibles au plus grand nombre. D'ailleurs, en 2005, une anthologie de ses poèmes est parue sous le titre C'est aujourd'hui toujours (1947-1998).

Défenseur de la liberté d'expression

Artiste à la fois engagé et réfractaire à toute forme d'embrigadement, il fut à l'origine, durant la guerre d'Algérie des manifestations «Anti-procès» à Paris, à Venise et à Milan pour la défense de la liberté d'expression. Au cours des années 1970, il publie de nombreux romans, essais, poèmes et textes critiques sur l'art. Outre Opus International et Connaissance des Arts, il collabore à L'Œil, Quadrum, L'Express, et aux Lettres Françaises, l'hebdomadaire dirigé par Aragon (de 1968 à sa disparition en 1972).

Parmi les titres qu'il a publiés, on pourra citer Arthur Rimbaud et la liberté libre, La vie réinventée: l'explosion des années 20 à Paris, Calder, l'impossible réalisé et son dernier recueil de poésie paru: Être-avec, en 2007.

L'année précédente, il avait publié un long poème inspiré de Dante (Trans-Paradis-Express), où l'on pouvait lire: «Que leur amour demeure/Dans le lieu déserté de leurs accords de corps,/Et qu'on ne supprime pas d'un trait le désir d'union». L'éternel «révolté contre les absences de révolte» est parti rejoindre ses amis, ceux qui étaient persuadés que le rêve est une autre forme de réalité.


Décès du poète surréaliste Alain Jouffroy, proche d'Aragon Culturebox (avec AFP) @Culturebox 21/12/2015 à 16H38


Le poète Alain Jouffroy en 2001 à Reims © ALAIN JULIEN / AFP

Lié au mouvement surréaliste, il a introduit en France le Pop Art et la Beat Generation

Le poète, éternel "révolté contre les absences de révolte", s'est éteint à l'hôpital Saint-Louis à Paris où il était hospitalisé depuis deux semaines, a indiqué à l'AFP son épouse Fusako Hasae.


Citation :
Né à Paris en 1928, admirateur de Michaux, proche d'Aragon, Alain Jouffroy a été un grand témoin et un acteur de la vie intellectuelle de la deuxième moitié du XXe siècle. Lié au mouvement surréaliste (malgré une brouille avec André Breton qu'il défendra cependant toute sa vie), il se lia d'amitié avec des artistes comme Victor Brauner et Matta.

Toujours à l'avant-garde, il fut l'un des principaux introducteurs en France, au début des années 1960, du Pop Art et des artistes de la Beat Generation. Artiste à la fois engagé et réfractaire à toute forme d'embrigadement, il fut à l'origine, durant la guerre d'Algérie des manifestations "Anti-procès" à Paris, Venise et Milan pour la défense de la liberté d'expression.

Roman, poèmes, critiques et de nombreux ouvrages monographiques

Militant pour "une révolution du regard" chez l'artiste et le spectateur, il publie un an avant Mai 68 un essai sur "L'Abolition de l'art". Toujours en 1967, Alain Jouffroy participe à la fondation de la revue "Opus International", créée pour répondre à un regard moins monolithique sur l'art.

La revue n'aura de cesse de défendre de jeunes artistes comme Daniel Buren ou Olivier Mosset et de traiter de disciplines non conventionnelles comme le cinéma de Jean-Luc Godard. En mai 1968, Alain Jouffroy est aussi cofondateur de l'Union des écrivains.

Au cours de sa carrière, Alain Jouffroy a publié plus de 120 ouvrages, dont de nombreux ouvrages monographiques et des essais sur des artistes comme Miro, Max Ernst mais aussi David ou Franco Gentilini.

Au cours des années 70, il publie de nombreux romans, essais, poèmes et textes critiques sur l'art. Il a également préfacé des catalogues d'exposition sur Erro, Fromanger, Hains, Hélion, Matta, Monory, etc. La plupart de son œuvre est publiée chez Gallimard.

En 1974, Alain Jouffroy devient rédacteur en chef de la revue d'avant-garde "XXe siècle". A partir de la fin des années 1970, il se passionnait pour l'art et la littérature d'Extrême-Orient, notamment japonaise. De 1983 à 1985, il est conseiller culturel de l'ambassade de France à Tokyo, où il organise deux sommets culturels franco-japonais.


Revenir en haut Aller en bas
Voir le profil de l'utilisateur http://patlotch.com/text/index.html
Admin
Admin


Messages : 6317
Date d'inscription : 29/04/2015
Localisation : trop loin

MessageSujet: Re: UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...   Jeu 24 Déc - 7:12


en passant par l'absence de portes

« le commerce consiste à transformer les expressions les plus libres de la pensée en produits,
et c’est plus que jamais, contre cette instrumentalisation économique de la pensée,
qu’il faut trouver des moyens, ironiques, inattendus, de sabotage »


Alain Jouffroy
« Une petite cuillère dans un bol » Paroles d’aube, 1998


Alain Jouffroy a vécu toute sa vie comme un poème Muriel Steinmetz L'Humanité 23 Décembre 2015


Paris, mai 68. A. Jouffroy (2e à droite) participe à une manifestation
avec Godard et Guillevic

Il s’est éteint à Paris à l’âge de 87 ans. Grand voyageur, témoin actif de la vie intellectuelle et artistique de son temps, ami de Breton et d’Aragon, il a parcouru tous les sentiers de la création, la sienne et celle des autres

Citation :
Le poète Alain Jouffroy, atteint d’une tumeur au poumon, s’est éteint dimanche à Paris à l’âge de 87 ans. Personnage multiple, passionné, passionnant, libertin révolutionnaire et dandy, il a traversé le siècle et laisse une œuvre considérable, à l’écriture tendue et nerveuse, au charme puissant, consacrée à la poésie, qu’elle soit dans les mots ou dans la vie.

Né à Paris en 1928, il connaît très jeune le surréalisme, abreuvé à cet élixir de vie, après avoir rencontré par hasard André Breton à Huelgoat (Bretagne) en 1946. Il a 18 ans.



De droite à gauche : Francis Bouvet, Sarane Alexandrian, Jean-Dominique Rey,
Alain Jouffroy, Victor Brauner, Jacqueline Brauner, Mme Teddy Brauner,
dans l'atelier de Victor Brauner, juin 1955. (Photo Teddy Brauner)

En 1966, il fut l’un des derniers à rendre visite, dans le Lot, à l’auteur de Nadja. C’est après la mort de Breton qu’Alain Jouffroy décide d’aller voir Aragon dont il devient l’ami. Touché par les textes d’Aragon sur Breton, il souhaitait les réunir par-delà la mort et perpétuer l’exigence initiale du surréalisme. Ce fut en vain. Il collabore dès lors assidûment aux Lettres françaises, Aragon lui laissant toute latitude pour publier de grands textes dont celui voué à la révélation des jeunes poètes du Manifeste électrique aux paupières de jupes. Il écrit dans les Lettres françaises jusqu’en 1972 et, lorsque Jean Ristat reprend la direction du journal, il continue à y donner des textes importants.

Dora Maar lui ouvre les portes de la critique d’art

À ses débuts, Alain Jouffroy a connu une phase résolument surréaliste. Il a été exclu du mouvement pour « raison morale » [sic] en même temps que Matta, Brauner et Stanislas Rodanski… C’est plus tard, pourtant, qu’il se réconcilie avec Breton. Il fréquente Henri Michaux, Francis Picabia, Francis Ponge et Tristan Tzara, découvrant alors combien est précieuse la liberté personnelle de penser et d’écrire.

Sa position, il la théorisera ultérieurement en détail dans un essai intitulé l’Individualisme révolutionnaire. C’est ainsi que dans son Anthologie de la poésie française à la première personne du singulier, il s’affirme en partisan résolu de la différence dans l’écriture sans gommer les contradictions. Dora Maar, l’ancienne compagne de Picasso (La femme qui pleure) lui ouvre les portes de la critique d’art. La reconnaissance dans ce domaine vient dès ses premiers textes, parus notamment dans la revue l’Œil.



Au tournant des années 1960, il marque de son empreinte l’avant-garde littéraire et artistique. Il est l’ami des peintres Marcel Duchamp, Joan Miro, Vladimir Velickovic, Max Ernst, Daniel Pommereulle, Jean-Jacques Lebel… Il a un lien très fort avec Roberto Matta et avec Wifredo Lam, le peintre cubain. Engagé mais hostile à toute forme d’embrigadement, il est à l’origine, durant la guerre d’Algérie, des manifestations « anti-procès » à Paris, Venise et Milan pour la défense de la liberté d’expression.


Prix Goncourt de la poésie en 2007

On ne peut séparer en lui le critique d’art du poète. N’est-il pas le premier à introduire en France les artistes du pop art et les poètes de la Beat generation ? Son livre Une révolution du regard est un apport considérable à l’art de ce temps-là. Passeur infatigable, il crée la collection de poche « Poésie », fondée avec Antoine Gallimard pour la NRF.

Alain Jouffroy a beaucoup voyagé : Mexique, États-Unis, Cuba (il y rencontre Fidel Castro aux côtés de Michel Leiris et de Régis Debray), l’Afrique et l’Asie, surtout le Japon. Il est d’ailleurs nommé conseiller culturel à l’ambassade de France du Japon à Tokyo (entre 1983 et 1985). Un an avant Mai 68, il publie l’Abolition de l’art, se rapproche de Philippe Sollers et du groupe Tel Quel, dialogue avec Godard. Il participe à la création de la revue Opus international et fonde l’Union des écrivains avec Jean-Pierre Faye, au moment même où il se rapproche d’Aragon. C’est dans ces années 1970-1975 qu’il va sans doute donner la part la plus significative de son œuvre avec, entre autres, le Roman vécu (1978), qui est une sorte d’autobiographie écrite entre 45 et 50 ans. Un texte magistral dans lequel il mêle la poésie, l’art et la politique sans hiérarchie apparente, en présentant les gens sous leur vrai nom.


1986

En 1974, il devient rédacteur en chef de la revue d’avant-garde XXe siècle. Plus tard, il fera paraître des livres considérables : C’est aujourd’hui toujours (1947-1998), C’est, partout, ici (1955-2001), Trans-Paradis-Express (2006) (les trois chez Gallimard), qui a pour ambition de : « Réécrire au bien, hic et nunc, ce que Dante dans son “Enfer” décline au mal. » Il est aussi l’auteur d’un essai sur Rimbaud. En 2007, le prix Goncourt de la poésie le récompense pour l’ensemble de son œuvre. Au mois de janvier 2016, le Centre Pompidou ouvrira un espace d’exposition dédié aux écrivains critiques d’art. Alain Jouffroy, qui est aussi l’inventeur du « posage », (disposition de menus objets à la frontière du collage et du montage), y sera en bonne place. On sait, selon son biographe Samuel Dudouit qui le voyait encore récemment, qu’il était toujours en ébullition de pensée (1). Il corrigeait alors un livre d’entretiens avec les critiques d’art Pierre Restany et Jean-Clarence Lambert.

Il se réclamait d’une « poésie vécue comme être-au-monde ». Il l’a prouvé sans jamais fléchir.

(1) Vient de paraître une biographie d’Alain Jouffroy par Samuel Dudouit, Alain Jouffroy passe sans porte (Éditions du Littéraire), la première remontant à 1986.





Passer par l'absence de portes

heureusement par miracle par souci de tranquillité par

appétit du malheur par esprit de camaraderie par lâcheté

par folie du sacrifice par résignation par un coup de tête

heureusement par mille coups de tête heureusement par

trois millions de coups de tête hélas cent mille fois hélas

par bêtise par passion heureusement cent mille fois par

amour par sensualité hélas mille fois hélas quatre cent

mille fois par hasard

je suis passé

je ne suis pas passé

je refuse de passer

je m'oblige à passer

je crois que je vais passer

je redoute de ne pas passer

hélas

par les portes de derrière les portes

par l'absence de
Septième porte

par le
Trou où nul n'est apparu

hélas hélas hélas

mille fois hélas mon gardien de musée

cher gardien des 365 portes de
Toussaint
Louverture

très cher gardien des 120 journées de
Saumane

hélas hélas

je ne suis pas passé

mais par les portes de la cascade par les portes emportées

dans la débandade par les portes enfoncées les unes après

les autres par les caves du vieux navire fracassé par mon

corps par ma tête par ma catatacte par l'absence même de

portes

je suis passé

je passe

je ne cesserai jamais de passer



poèmes d'Alain Joufroy


il va me falloir redécouvrir Alain Jouffroy...

Revenir en haut Aller en bas
Voir le profil de l'utilisateur http://patlotch.com/text/index.html
Admin
Admin


Messages : 6317
Date d'inscription : 29/04/2015
Localisation : trop loin

MessageSujet: Re: UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...   Dim 31 Jan - 16:59


On the Relationship between Theory and Practice in Socially Engaged Art  by Grant Kester

Citation :
Recent debates around socially engaged art have focused on the spatial and temporal nature of social change (the relationship, for example, between an ephemeral event and the more lasting transformation of a given social structure, or between local or situational action and global, or geographically extensive, forms of organized resistance). More specifically, these debates ask how the local, situational or “ad hoc” actions often encountered in socially engaged art practices are related to systematic forms of domination.[1]

A typical reproach directed at projects of this nature is that they function as little more than window dressing for a fundamentally corrupt system. The only way to produce real, meaningful change is to engage in the direct overthrow of the capitalist economy in its entirety. This criticism is necessary but not sufficient. The problem with this approach, of course, is that it relies on a hyperbolic model of capitalism (as an entirely impenetrable and fixed system of domination) while also assuming that artists today actually have the option of aligning themselves with an existing revolutionary movement, poised to launch an all-out assault on neo-liberal capitalism, and have simply refrained from doing so.

The conventional avant-garde resolution to this impasse is to withdraw from any direct engagement with the social or political world in order to embody a pure principle of radical negation, assaulting all existing values and systems of meaning. Not surprisingly, these gestures have become almost entirely routinized within the protocols of international exhibitions and biennials (often serving as the necessary scandal that demonstrates the openness of a system predicated on hierarchy and wealth). In most cases they simply allow artists to pose as incendiary critics of capitalism while securing a comfortable living from the investment habits of the 1%, to whom they sell their work.

The residues of this larger belief system continue to inform art criticism. We can identify two related assumptions that have been especially problematic when directed at the analysis of socially engaged art.

The assumption that any form of art practice that produces some concrete change in the world or is developed in alliance with specific social movements (via the creation or preservation of a park, the generation of new, prefigurative collective forms, shifts in the disposition of power in a given community etc.) is entirely pragmatic and has no critical or conceptually creative capacity.[2] Or, alternately, that such projects, by suggesting that some meaningful change is possible within existing social and political structures, do nothing more than forestall the necessary, but inevitably deferred, revolution.

The assumption that any given art project is either radically disruptive or naively ameliorative (trafficking in “good times, affirmative feelings and positive outcomes” as a typical blog posting describes it).[3] This is paired with the failure of many critics to understand that durational art practices, and forms of activism, always move through moments of both provisional consensus or solidarity-formation and conflict and disruption


This isn’t to say that there aren’t numerous “social art” projects that are based on simplistic, de-politicized concepts of community. However, if these projects are problematic it’s not because they seek to engage in a concrete manner with the world outside the gallery or museum, or rely on processes of consensually-based action. It’s because they have a naïve or non-existent understanding of power and the nature of resistance. The most damaging of these assumptions, for a theory of socially engaged art practice, involves the failure of critics to grasp the generative capacity of practice itself—it’s ability to produce new, counter-normative insights into the constitution of power and subjectivity.

Is there another way for us to understand the transformative nature of socially engaged art practice? This complex question is made more difficult by the accumulated weight of past art theory and criticism.

Conventional forms of artistic practice (installation, painting, sculpture, time-based media, and more traditional, actor-centered modes of performance art) raise a very different set of questions that are, in many cases, not applicable to socially engaged art projects. Here the “practice” entails the artist devising a particular set of forms, events or objects that are presented to a viewer. In this case the primary generative moment, the moment when decisive choices are made regarding the formal, material and discursive constitution of the work as a unified, apprehensible object, occurs prior to the arrival of the viewer. The situation is, of course, quite different with many socially engaged art projects. Here the act of production (“practice” in the conventional sense) and reception are coincident. Moreover, artistic practice at this level becomes “transgradient” (to use one of Bakhtin’s favorite concepts) with other, non-artistic, forms of cultural production, from participatory planning to environmental activism to radical pedagogy. Thus, we have a form of art production that requires us to reconceptualize our understanding of both the “viewer” and the act of reception, and that also exhibits a promiscuous relationship to other modes of cultural action.


Launched in September 2014, The Natural History Museum is a mobile museum that offers exhibitions, expeditions, educational workshops, and public programming; highlighting the socio-political forces that shape nature. Image: NHM


This promiscuity opens up an important line of analysis that connects socially engaged art with a larger set of debates over the more general interrelationship between theory and practice. We might recall here the dramatic transformation that occurs in the ambitions of the Frankfurt School between the moment of its founding in the early 1930s and the period during and after WWII. As Horkheimer outlines in his inaugural lecture (“The Present Situation of Social Philosophy and the Tasks for an Institute of Social Research” in 1931) the goal of a properly “critical” theory was to challenge the abstraction and pseudo-transcendence of traditional theory by integrating theoretical production with the empirical analysis of, and practical engagement with, actual social movements. The Frankfurt School was thus organized around a transdisciplinary approach that would unite scholars in the fields of sociology, psychology, political economy and philosophy with the goal of producing an exhaustive analysis of the nature of capitalist domination and the most effective mechanisms for challenging it.

The reciprocal interconnection between theoretical reflection and political action was central to the definition of a “critical” theory
. By the mid-1940s the mission of the Frankfurt School had been dramatically curtailed, leading to an often sterile functionalism. Confronted with the failure of the proletariat to unite in opposition to fascism and the emergence of a “totalized domination” that made the capitalist, fascist and communist state systems virtually indistinguishable (at least to Adorno and Horkheimer), the germ of an authentic revolutionary drive had been transferred to the sequestered realm of fine art, where it would be held in trust until a more fortuitous historical moment called for its reactualization.

The key effect of this shift was to uncouple theory from any relationship to the specific, empirically verifiable, effects of social and political resistance. Under the monolithic power of a “totally administered society” outlined in The Dialectic of Enlightenment, virtually every other cultural form except art, and every other intellectual discipline, except a very specific mode of self-reflexive philosophy, had been irredeemably contaminated by the instrumentalizing drive of capitalist rationality.

If no real change was possible here and now, then there was no point in cultivating a set of analytic tools for understanding the nature of contemporary political resistance. And if art could only preserve its new role as singular bastion of revolutionary truth by abjuring any direct involvement with the social or political world, there was no reason to reflect on the potential relationship between art, or theory, and practical resistance. Here we encounter two key beliefs that remain a persistent feature of much contemporary art criticism. First, that the artist (or artist qua theorist) possesses a uniquely privileged capacity to comprehend the totality of capitalist domination, standing in for a proletariat that has remained stubbornly indifferent to its historical destiny (Adorno uses the metaphor of the artist as a “deputy”). And second, that art can preserve this remarkable prescience only by refusing to debase itself through any direct involvement with social resistance or activism. This is the foundation for Adorno’s famous attack on what he viewed as the naïve “actionism” of student protestors during the late 1960s.[4]

We can observe here a symptomatic ideological and discursive transference, in which the conventional principle of aesthetic autonomy is infused with a new, revolutionary, rationale (the very distance that art takes up from quotidian life provides it with a privileged vantage point from which to diagnose the overdetermination of this life by economic imperatives). This transformed concept of aesthetic autonomy is evident across a range of contemporary art practices, most recently in Thomas Hirschhorn’s crude opposition between “pure art” (the foundation of his own practice) and “social work”. In his widely publicized Gramsci Monument project, Hirschhorn was able to provide an extraordinary level of economic support (including summer art classes and a computer center for children, as well as comparatively well-paying jobs) to the residents of the Forest Houses complex, located in a chronically under-resourced working class neighborhood in the Bronx. He was able to retain his “purity” precisely by refusing to take any responsibility for the disappointment, frustration or disillusionment of those residents when, after eleven weeks, these resources, and the accompanying outpouring of public concern that the neighborhood had enjoyed, were abruptly withdrawn. The lesson, for the residents of Forest Houses, was that in the absence of the artist’s charismatic personality (and funding sources), “art” as such is no longer sustainable.[5] For Hirschhorn, the practices and methods of creative transformation necessary to produce more sustainable or meaningful change in Forest Hills are dismissed as intrinsically uncreative “social work”.


Philosopher Marcus Steinweg, who ran a series of daily lectures at Gramsci Monument. Courtesy Observer.com

I would suggest that, far from violating the purity of the aesthetic, socially engaged art practices often represent a compelling re-articulation of it, involving as they do many of the key features we have come to associate with aesthetic experience, including the suspension or disruption of habitual forms of thought, the cultivation of an openness to our own intersubjective vulnerability, and a recognition of our own agency in generating normative values.

In order to develop a more substantive theoretical analysis of socially engaged art, however, I do believe it’s necessary to challenge the singular privilege we’ve been taught to assign to art and the personality of the artist, and to acknowledge that art exists along a continuum with a range of other cultural practices that hold the potential to produce disruptive or counter-normative insight
. Artistic practice certainly carries its own specific methods, protocols and capacities, generated through its extremely complex history, but it also shares points of productive coincidence with other practices.

I would also suggest that we need to reconsider the specific ways in which the relationship between the pure and the impure, theory and practice, and art and life, have been configured in existing art criticism. Too often each of these is treated as a synchronically fixed, a priori entity, when the space between them is always, potentially, semipermeable. Certainly “life,” if fully comprehended, is not the realm of simpleminded habitual blindness that is so often evoked by the canon of critical theory, and art, in its actual effects, is not always its opposite.

Autonomy, or the space of autonomy, is produced diachronically, through the tactical shifting of certain material frames and discursive and institutional systems. And in these spaces it’s possible to engage in both “practical” action and the generative, distanced reflection that we have come to associate with theory. Action, as such, always contains both a practical moment (in its orientation to concrete change and in the pragmatic feedback loop that must always exist between this change and self-reflection) and a utopian or prefigurative one, expressing in embryo forms of the social that might be reactualized in another space or time.
____________

[1] See, for example, ABOG, “Future Imperfect” (theme for 2014-15) http://www.abladeofgrass.org/discuss/themes/ (July 14, 2015).

Social change often challenges “the system”. Sometimes the system is visible—the prison system, the health care system, the education system. Sometimes, the system is a habit of thought or internal “cop in the head” (hat tip to Augusto Boal) that polices our behavior and governs the way we see ourselves in the world. Perhaps the failures of our governmental, economic and social systems can be seen as a failure of the imagination. If so, what happens when art, an act of imagination, is used to creatively address these failures? What happens when instead of “fighting the man,” artists become involved in reimagining the way things work? A Blade of Grass’ 2014 Fellows for Socially Engaged Art and Organizational Grantees address this notion in different ways. By creating and expanding on ad hoc solutions to seemingly unsolvable problems, the artists’ projects we are working with this year visualize ways of addressing, changing, getting around and otherwise confounding “the system” to foster greater freedom and equity in our society.

[2] The concept of “prefigurative” modes of social organization, developed in sociological accounts of new social movements, is concerned with the ways in which specific forms of collective action and decision-making (deliberative democracy, horizontality, etc.) have practical value while also serving as potential models for future social systems. See, for example, Ana Cecilia Dinerstein, The Politics of Autonomy in Latin America: The Art of Organizing Hope (New York: Palgrave Macmillan, 2015). Voir aujourd'hui 12:04 et 16:42 le sujet critique communiste décoloniale de l'État-nation


[3] Amy Spiers, “Is there a place for disruption/reaction/antagonism in social practice art?,” 100 Questions, Open Engagement blog, http://openengagement.info/69-amy-spiers/ (March 9, 2014).

[4] See Grant Kester, “The Noisy Optimism of Immediate Action: Theory, Practice and Pedagogy in Contemporary Art,” Art Journal (Summer 2012), pp. 86-99.

[5] Out of the veritable blizzard of media and art journalistic coverage dedicated to Hirschhorn’s Gramsci Monument only one writer, Whitney Kimball in Artfcity, thought it relevant to actually talk to the residents of Forrest Houses after the project had run its course. This elision is, of course, symptomatic of the limitations of current socially engaged art criticism. Among others, Kimball spoke with Susie Farmer, the mother of Hirschhorn’s primary contact at Forrest Houses, Erik Farmer. Their exchange provides a useful indication of the consequences that ensue when conventional notions of artistic purity and autonomy are projected onto complex social and political sites.

Whitney Kimball: I remember the last time I talked to you, you were telling me about kids who were getting really inspired by the art there. Have you seen that [enthusiasm] grow at all over the year? [Note: Last year, Susie had told me a story about a little boy who’d been particularly inspired by the monument, and had been thinking about going into an art program because of it.]

Susie Farmer: No. And one little boy who we particularly thought would be very good [with art], I don’t even know if he’s going to school now like we’d encouraged him to do. The children are asking every day if it’s going to come back. No, they’re not going to come back. It was a one-time thing. Every day they had something to look forward to. They would get up early and come to the monument. It was something they never had in their area before, and they may never have it again.

Whitney Kimball, “How Do People Feel about the Gramsci Monument One Year Later?,” Artfcity (August 20, 2014). http://artfcity.com/2014/08/20/how-do-people-feel-about-the-gramsci-monument-one-year-later/

____________

Read more from Fertile Ground

“The Urgency of the Unseen”
by Laura Raicovich – January 15, 2015

“Knots”
by Gregory Sholette – April 22, 2014

“Business Art, Reconsidered” by Christian Viveros-Fauné – December 17, 2013


Revenir en haut Aller en bas
Voir le profil de l'utilisateur http://patlotch.com/text/index.html
Admin
Admin


Messages : 6317
Date d'inscription : 29/04/2015
Localisation : trop loin

MessageSujet: Re: UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...   Ven 29 Avr - 1:04

Nuit Debout...

"l'art" est une marchandise, point barre,
que les intermitteux veulent faire payer par l'État
en boutiquiers d'eux-mêmes


on peut compatir à leur situation, ni plus ni moins qu'à celle de tous les précaires
la posture "artiste du peuple révolutionnaire", à d'autres

Intermittents : le Théâtre de l'Odéon évacué par la police Le Point avec AFP 28 avril

Le théâtre a été évacué quelques heures après la conclusion d'un accord qualifié d'historique par le gouvernement sur leur régime d'assurance chômage.


Le Théâtre de l'Odéon évacué par la police © Benjamin Filarski

Citation :
Le théâtre de l'Odéon, qui était occupé depuis dimanche soir par un groupe d'intermittents du spectacle, a été évacué jeudi soir par la police seulement quelques heures après la conclusion d'un accord qualifié d'historique par le gouvernement sur leur régime d'assurance chômage. Les forces de l'ordre ont enjoint les intermittents et membres du mouvement "Nuit Debout" présents sur la terrasse du théâtre de quitter les lieux et ont retiré les banderoles installées sur la façade. "Àa gueule parce qu'ils enlèvent les banderoles !", a déclaré devant le théâtre "Camille", membre de la Coordination des intermittents et précaires d'Ile-de-France qui n'a pas souhaité donner son vrai nom. "On compte tout le monde, tout le monde est libre!", a-t-elle souligné, visiblement rassurée après l'intervention des policiers.

Les quelque 200 intermittents et "nuitdeboutistes" présents devant le théâtre ont quitté les lieux, suivis par les forces de l'ordre, en scandant "Paris debout, soulève-toi!" et en se dirigeant vers la place de la République où un rassemblement avait lieu contre la Loi du travail. Un accord entre les organisations de salariés et d'employeurs sur le régime d'assurance chômage des intermittent a été conclu jeudi mais doit encore recevoir le feu vert des partenaires sociaux au sein de l'Unedic, qui gère l'assurance chômage. Les intermittents avaient étendu depuis mardi leur mouvement aux régions, en investissant plusieurs autres théâtres.

Accord "historique"

La ministre de la Culture, Audrey Azoulay, qui a qualifié l'accord d'"historique", avait demandé jeudi aux intermittents de cesser les occupations de salles de spectacle. "Les salles de spectacle doivent désormais être rendues au public", avait-elle souligné. Mais la CGT spectacles (majoritaire), favorable à l'accord, avait appelé à ce que "la mobilisation continue" jusqu'à sa signature officielle. Cet accord, signé jeudi par les fédérations CGT, FO, CFTC, CFE-CGC (salariés) et la Fesac (employeurs), est une première dans le secteur. Il comporte "des avancées importantes", selon la CGT-Spectacle (majoritaire). Mais il ne respecte pas la lettre de cadrage financier signée par le Medef, la CFDT, la CFTC et la CFE-CGC (mais pas par la CGT). Ce cadrage impose au régime des intermittents un effort global de 185 millions d'euros d'économies par an d'ici à 2018.

Denis Gravouil, de la CGT-Spectacle, a précisé que le texte prévoyait 40 millions d'économies sur les prestations versées à environ 110.000 intermittents, sur une population totale de 250.000 personnes, et 37 millions de recettes supplémentaires dues à la hausse des cotisations patronales, d'autres points restant à chiffrer. Pour le Medef, Jean Cerutti a jugé qu'il était "bien trop tôt pour se prononcer" sur cet accord. "Le comité d'expertise a jusqu'à vingt jours pour donner son avis", a-t-il dit. Avant toute décision de l'Unedic, des experts doivent se prononcer en effet sur l'impact financier de l'accord. La Comédie-Française, elle aussi occupée depuis le début de la semaine par des intermittents, avait salué l'accord dans une déclaration conjointe avec le théâtre de l'Odéon. La représentation de Roméo et Juliette prévue à la Comédie-Française a été annulée jeudi. Le Théâtre national de Strasbourg (TNS) a annoncé l'annulation des deux spectacles programmés.

"Des gens qui survivent, pas du tout des privilégiés"

Le Premier ministre Manuel Valls a confirmé la mise en place du "fonds de soutien à l'emploi" pour les intermittents du spectacle. L'Etat mettra 90 millions d'euros dans ce fonds. En revanche sur l'éventuelle compensation du régime d'assurance chômage, "la question reste en suspens", a précisé Matignon. L'accord est "bon, viable, équitable", a estimé Olivier Py [un 'multitudiste célèbre], directeur du festival d'Avignon, qui a défendu ce régime particulier. Parmi les principaux points actés figurent, selon la CGT, l'ouverture des droits à l'indemnisation, aussi bien pour les artistes que pour les techniciens, à partir de 507 heures travaillées en 12 mois. L'accord prévoit aussi un retour à une date anniversaire pour le calcul des droits des intermittents, un système plus avantageux que l'actuel dispositif "glissant", instauré en 2003. Remontant aux années 1930, ce régime sectoriel d'indemnisation des périodes de chômage des artistes et techniciens du spectacle, est justifié par le caractère discontinu de leur activité, mais régulièrement critiqué pour son coût.


Revenir en haut Aller en bas
Voir le profil de l'utilisateur http://patlotch.com/text/index.html
Admin
Admin


Messages : 6317
Date d'inscription : 29/04/2015
Localisation : trop loin

MessageSujet: Re: UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...   Ven 1 Juil - 13:57


“Art is a weapon in the struggle of ideas, the class struggle.”

« L’Art est une arme dans la lutte des idées, la lutte des classes. »


12 Quotes From The Late Amiri Baraka


Robert Abbott Sengstacke / Getty Images / Via 3ammagazine.com



"The Way of Things (In Town)" by Amiri Baraka with Rob Brown-saxophone

Citation :
recorded live on February 21, 2009 at The Sanctuary for Independent Media in Troy NY.

The poet icon and political activist Amiri Baraka performs with Rob Brown, an eloquent and versatile saxophonist with a deep knowledge of jazz, in a reading from his book "Somebody Blew Up America & Other Poems."

This production is part of "Free Jazz at the Sanctuary," a 13-part series of performance videos featuring some of the world's most talented improvisers. Each hour-long show is available on DVD directly from Downtown Music Gallery (www.downtownmusicgallery.com). For more information on this series, visit www.JazzSanctuary.org

The complete series consists of performances by:

The Thirteenth Assembly (Taylor Ho Bynum, Tomas Fujiwara, Mary Halvorson, Jessica Pavone)

Ethnic Heritage Ensemble (Kahil El'Zabar, Ernest Dawkins, Corey Wilkes)

From Between Trio (Michel Doneda, Tatsuya Nakatani, Jack Wright)

Michael Vlatkovich Quartet (Christopher Garcia, Jonathan Golove, David Mott, Michael Vlatkovich)

Sax Soup Poetry and Voice (Joe Giardullo, Pierre Joris, Nicole Peyrafitte)

Trio Tarana (Sam Bardfeld, Ravish Momin, Brian Prunka)

The Ras Ensemble (Clif Jackson, Dave Miller, Ras Moshe, Tor Yochai Snyder)

William Hooker

Empty Cage Quartet (Ivan Johnson, Paul Kikuchi, Jason Mears, Kris Tiner)

Weasel Walter Trio (Peter Evans, Mary Halvorson, Weasel Walter)

Splatto Festival Chorus (Dave Barrett, Michael Bisio, Ed Mann, Todd Reynolds)

Amiri Baraka and Rob Brown

Fay Victor Ensemble (Ken Filiano, Anders Nilsson, Michael TA Thompson, Fay Victor)

"Free Jazz from the Sanctuary" is a co-production of NY Media Alliance and the Arts Department at Rensselaer, made possible in part with support from the NYS Council on the Arts and the NYS Music Fund, established by the NYS Attorney General at Rockefeller Philanthropy Advisers.


“Poetry is music, and nothing but music. Words with musical emphasis.”

“La poésie est musique et seulement musique. Des mots avec une accentuation musicale.”



Andrew Lepley/Redferns / Via blog.gaiam.com

Patlotch > Amiri Baraka
Revenir en haut Aller en bas
Voir le profil de l'utilisateur http://patlotch.com/text/index.html
Admin
Admin


Messages : 6317
Date d'inscription : 29/04/2015
Localisation : trop loin

MessageSujet: Re: UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...   Mar 12 Juil - 20:14


« les lois de nos désirs sont des dés sans loisirs »

cette phrase de Robert Desnos est en exergue de mon site Patlotch.com. On peut l'entendre de diverses manières, mais l'une est que les loisirs ne sont pas un désir naturel, pas plus d'ailleurs que les besoins ne sont indépendants des circonstances

nous voilà loin des loisirs comme moment de relâche complémentaire du travail suivant les normes de la consommation, principe des loisirs dans les sociétés riches depuis 1968, y compris s'imposant aux pauvres (voir l'industrie du loisir, par exemple dans Néo-fascisme et idéologie du désir : Mai 68, la contre-révolution libérale libertaire, Michel Clouscard 1973, précédé bien sûr des écrits situationnistes)

il arrive un moment où l'on a plus du tout envie de vivre sous l'injonction d'avoir à se reposer, c'est quand ce qui est supposé reposer les autres nous fatigue, nous demande plus d'efforts et ne produit plus qu'ennui

une activité supposant un labeur et des efforts, pour éviter le mot travail, peut comporter bien plus de satisfaction que ce qu'on entend généralement par loisir, c'est d'ailleurs ainsi que dans une projection utopique du communisme comme société, on oppose l'activité libre de production à l'obligation du travail productif (cf Bruno Astarian La production sans productivité dans Activité de crise et communisation, 2010, même si son approche me semble encore bien romantique)

toute création de soi le permet, dont la création artistique n'est qu'une forme parmi d'autres plus communément partagées, faire la cuisine, jardiner, bricoler, se promener... Cela ne demande pas plus d'efforts à un poète d'écrire un poème qu'à un amateur de cinéma d'aller voir un film en salle, bien que, s'agissant de faire par soi-même, l'accouchement n'aille pas souvent sans douleur

tout le bonheur est dans l'acte de création... post coitum triste compris


cela posé, en quoi cela relève-t-il d'une activité poétique ? C'est assez simple à saisir, dès lors que l'on en fait un principe définitoire de la vie sans entraves capitalistes... Mais pour s'en convaincre, le mieux est encore d'essayer

Rolling Eyes

VOUS VERREZ BIEN

[...]

Chanter entre les lignes, de front,
Cet absent de tout quai, ce mot nouveau blindé
Avec un train d'avance – E pur si muove -
Zorro est toujours déjà tard tarrivé,

La femme au bras, des autres, galamment abolie,
L'avenir du prolo est en passe
Gratuit tout au fond de l'impasse,  
Le second sexe est premier de la classe, à vos lits !

(Voilà la contrôleuse, sortez vos révolvers,
Position du tireur ? Couchette)

- Révolution ! À mort les révolus !
Camarades, il va falloir rapprendre à lutter russe,
Et puis, tout d' suite après, pendant longtemps pendantes, comme on dit des affaires,
Apprendre à ne rien faire

Que de chacun-e selon ses ruses
À chacun-e selon sa paresse,
Attendre rien, que vienne rien dont on s'éprenne,
Le plus troublant repos d'un-e obligé-e guerrier-e.

Et bien qu'à l'aise ça paraisse,
Si facil que paraître ça puisse,
De l'intercuisse à l'entrefesse,
Encor faudra-t-il que ça jouisse

On verra bien, nous verrons bien, vous verrez bien...

22 juillet 2011 /15


extrait de Crise en vers

Revenir en haut Aller en bas
Voir le profil de l'utilisateur http://patlotch.com/text/index.html
Admin
Admin


Messages : 6317
Date d'inscription : 29/04/2015
Localisation : trop loin

MessageSujet: Re: UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...   Mar 16 Aoû - 10:42


du côté du négatif de la critique des rapports entre art et capitalisme. On pourrait dire qu'il s'agit d'un aspect de la subsomption réelle, domination tendant à être totale de la valeur et des échanges économiques sur les rapports sociaux. En complément, voir plus bas, sorti 10 ans avant : Portrait de l'artiste en travailleur Pierre-Michel Menger, Portrait de l'artiste en travailleur, Seuil, 2003



L'âge du capitalisme artiste

Christian Ruby Slate 31.07.2016


13ème Annual Art Car Parade à Wedge, Minneapolis, Minnesota - juillet 21, 2007
Tony Webstervia Flickr CC License by

Citation :
Comment le capitalisme est-il devenu artiste ?

La publication en poche de cet ouvrage sorti en 2013, est l’occasion de découvrir ou redécouvrir une thèse originale sur le rapport entre l’hypercapitalisme et l’esthétique, entendue au sens général de vie des sens, et de goût du beau. Selon les auteurs, après l’art pour les dieux, l’art pour les princes, et l’art pour l’art, l’hypercapitalisme moderne a développé un art pour le marché.




Hypercapitalisme et hypersensibilité

La réflexion s’ouvre sur le préfixe -hyper-. Ce dernier caractérise non seulement le système économique et marchand, mais s’applique désormais au registre des émotions, notamment esthétiques. Il ne désigne pas une beauté parfaite et accomplie, mais la généralisation de stratégies esthétiques à des fins marchandes dans tous les secteurs des industries de consommation. Mais comment ce système socio-économique, identifié à la rentabilité et au règne de l’argent, serait-il capable de déployer une vie esthétique? N’est-il pas voué à atrophier l’esthétique?

Le propos des auteurs va à rebours du discours commun qui accuse le capitalisme d’un appauvrissement artistique et esthétique de notre rapport au monde. Car, d’après eux, le capitalisme est moins unidimensionnel qu’on ne le croit. Certes, il y a une indéniable cupidité capitaliste, pour autant on se trompe lorsqu’on accuse le capitalisme d’une déchéance esthétique et d’un enlaidissement du monde. Au contraire, on observe que l’hypertrophie des marchandises va de pair avec un hyperdéveloppement de la vie sensible et des expériences esthétiques. La thèse originale de cet ouvrage consiste donc à montrer, notamment à partir de données sociologiques, que le capitalisme contemporain est devenu un mode de production esthétique. Aujourd’hui, la logique productive du système capitaliste n’est plus la production industrielle, mais le remodelage de la production, de la distribution et de la consommation à l’aune d’opérations esthétiques, des affects et de la sensibilité.

Un régime artiste du capitalisme

Les auteurs parlent ainsi de «capitalisme artiste» ou de régime artiste du capitalisme, ce qui sonne à première vue comme un oxymore. Mais par cette expression, il n’est pas question d’évaluer les résultats sociaux et politiques obtenus par ce capitalisme en termes de «beauté» (ou de qualité esthétique des réalisations, voire de création artistique), il s’agit seulement de décrire des stratégies entrepreneuriales. Le capitalisme est à la fois un entrepreneur d’art et un moteur esthétique, qui a incorporé la dimension créative et imaginaire dans les secteurs de la consommation marchande. C’est la raison pour laquelle nous vivons dans un monde marqué par une extrême abondance de styles, de design, d’images, de narrations, de paysagismes, de spectacles, de musiques, de musées et d’expositions... Partout, le réel se construit comme une image en y intégrant une dimension esthético-émotionnelle (le virtuel, la 3D, etc.).

Par conséquent, le poids des marchés de la sensibilité ne cesse de prendre de l’ampleur. Les auteurs parlent à cet égard d’un «capitalisme créatif transesthétique». D’après eux, nous sommes en train de vivre la quatrième phase de l’esthétisation du monde depuis les débuts de l’humanité:nous vivons à l’ère du monde esthético-émotionnel. Il s’agit d’un univers nouveau dans lequel les avant-gardes artistiques sont intégrées dans l’ordre économique, acceptées, recherchées même, et soutenues par les institutions officielles. Quatre logiques caractérisent ce passage: l’intégration et la généralisation de l’ordre du style, de la séduction dans les biens de consommation; la généralisation de la dimension entrepreneuriale des industries culturelles; une nouvelle surface économique des groupes engagés dans les productions dotées d’une composante esthétique; un système dans lequel sont déstabilisées les anciennes hiérarchies artistiques et culturelles en même temps que s’interpénètrent les sphères artistique, économique et financière.

Avec ce capitalisme artiste, les phénomènes esthétiques ne sont plus marginalisés, mais intégrés dans les univers de la production, de la commercialisation et de la communication des biens matériels. Si parfois, les auteurs préfèrent la notion de «transesthétisme», c’est qu’un monde de surabondance et d’inflation esthétique s’agence sous nos yeux. L’«hyperart» caractérise donc notre époque, où l’art s’infiltre dans les industries, et dans tous les interstices du commerce et de la vie ordinaire. La commercialisation de nos modes de vie s'accompagne donc aussi d'une tendance à l'esthétisation.

Le plaisir des sens, nouveau credo capitaliste ?

Ce régime artiste du capitalisme se manifeste notamment par une esthétisation de la consommation. Or celle-ci, en plus d’influencer la façon dont on consomme, a également un impact sur les relations entre les individus, et sur la vie quotidienne. On assiste en effet à une véritable mise en scène et en spectacle des éléments de la vie quotidienne. Celle-ci est rythmée à travers la publicité, par toutes les stratégies de séduction et d’émotion mais également de cosmétisation, de divertissement, ainsi que d’artialisation de la marchandise (selon un néologisme récent), dans une logique de l’éphémère, du changement permanent et de la nouveauté systématique. Ce sont là les effets d’un véritable modèle économique qui s’est substitué au modèle de l’âge industriel.

On ne produit d’ailleurs plus en masse et en indifférenciation, mais en innovation et en distinction. La règle est celle de la stratégie focalisée sur les goûts esthétiques et affectifs. Par rapport aux conditions antérieures du capitalisme, il s’agit plutôt d’un approfondissement de la mise en marché de toutes choses, d’une maximisation du profit et d’une rationalisation esthétique des opérations économiques. Le plaisir esthétique est donc devenu la règle de toute vie en régime capitaliste et parallèlement le type d’art développé intègre les principes que sont la logique économique, le marché de masse, le marketing, la série, le multiple, l’obsolescence programmée et le renouvellement permanent.

Les nouveaux «artistes» du capitalisme

Du point de vue des forces productives, les auteurs relèvent que les nouvelles entreprises de ce capitalisme s’organisent autour de personnels tertiaires qui adhèrent à la dématérialisation numérique, et se rêvent, en artistes (innovateurs, imaginatifs, coopérateurs, demandeurs de liberté créatrice), au cœur de l’entreprise, ainsi que le précise par ailleurs P.-M. Menger, en montrant comment les arts servent de laboratoire du marché du travail (free lance, intermittent, flexibilité, forme atypique).

Le paradigme hypercapitaliste intègre l’essor de la nouvelle culture individualiste – selon les termes d’Alexis de Tocqueville. Celle-ci donne la priorité aux désirs d’autonomie, de réalisation et d’expression de soi. C’est pourquoi on assiste à une dissolution toujours plus revendiquée des anciennes hiérarchies (entre êtres vivants, entre humains, entre genres, entre objectifs). Ce désir d’épanouissement individuel libre de toutes entraves, qui est à l’ordre du jour, favorise donc les désirs artistiques de masse car chacun veut exprimer sa singularité. Le capitalisme artiste contribue ainsi à démocratiser largement l’ambition de créer, de plus en plus d’individus exprimant le désir d’exercer une activité artistique (par la multiplication des instituts de formation aux métiers des arts), que ce soit dans ou à côté de leur travail professionnel.

Généalogie du capitalisme artiste

Les deux chercheurs racontent alors comment ce capitalisme s’est instauré. Déjà avec le premier capitalisme moderne de consommation a débuté un processus de stylisation du monde industriel et commercial. Puis différentes phases de déploiement prennent vigueur. La première recouvre le premier siècle du capitalisme de consommation:grands magasins (on se souvient des analyses de Walter Benjamin) ou le commerce poussant au désir de consommer (par vitrines magiques interposées).

La deuxième nous renvoie aux Trente Glorieuses européennes, mariant le fordisme technicien au système de la mode, la logique artiste gagnant en puissance économique, et déployant les arts de consommation de masse, à partir d’une massification homogène et de séries répétitives (la question des rapports intermondiaux n’étant pas prise en compte).

La troisième phase, la nôtre, correspond à l’excroissance des mondes de l’art, des multinationales de la culture, et de la planétarisation du système artiste. Le développement des technologies d’information et de communication a donné lieu à une troisième révolution industrielle, qui s’accompagne d'une politique ultralibérale, mettant en pièce les anciennes limites de certains secteurs afin de réaliser l’hyperéconomie généralisée (traversée cependant par un souci écologique apparent). Dans le domaine culturel, la postmodernité, par conséquent aussi l’hybridation, la variété et la différenciation à outrance, prend le pas sur les avant-gardes.

À l’heure où l’on rediscute des orientations du capitalisme, des mutations de la marchandise, des fonctions du libéralisme et des options politiques gouvernementales, cet ouvrage apporte donc une analyse originale. Il faut reconnaître aux auteurs leur pédagogie grâce aux multiples exemples (parfois un peu répétitifs) qui appuient leur démonstration. Cependant, ils sont moins convaincants lorsqu’ils s’inquiètent de la nouvelle place de l’art dans le capitalisme artiste, c’est-à-dire de l’art contemporain, à moins d’identifier celui-ci aux produits du marché de l’art, ce qui n’est qu’une des possibilités dans ce genre de considérations.

En cela, le discours sur l’absence de transgression dans ces pratiques contemporaines est un peu rapide. Même si la réalité de l’impact du marché dans ce domaine est indéniable, l’idée d’une intégration complète au marché manque certainement tout un pan des pratiques nouvelles, notamment celles qui ne cessent de tenter d’y échapper sans tomber dans l’individualisme. D’ailleurs, les auteurs ne peuvent se dispenser de quelques indications faisant signe vers d’autres conceptions possibles de l’art, dès lors qu’ils affirment que plus l’art s’infiltre dans le quotidien et l’économie, moins il est chargé de haute valeur spirituelle. L’esthétique n’est plus qu’un accessoire de la vie, elle anime, décore, sensualise la vie ordinaire. Plus s’exerce la ruse esthétique de la raison marchande, plus ses limites s’imposent cruellement à nos sensibilités.

L'esthétisation du monde : Vivre à l'âge du capitalisme artiste

Gilles Lipovetsky, Jean Serroy




Citation :
Le temps n’est plus aux représentations héritées du XIXe siècle, qui opposaient l’idéalisme sacrificiel de l’artiste et le matérialisme calculateur du travail, ou encore la figure du créateur, original, provocateur et insoumis, et celle du bourgeois soucieux de la stabilité des normes et des arrangements sociaux. Dans les représentations actuelles, l’artiste voisine avec une incarnation possible du travailleur du futur, avec la figure du professionnel inventif, mobile, indocile aux hiérarchies, intrinsèquement motivé, pris dans une économie de l’incertain, et plus exposé aux risques de concurrence interindividuelle et aux nouvelles insécurités des trajectoires professionnelles. Comme si, au plus près et au plus loin de la révolution permanente des rapports de production prophétisée par Marx, l’art était devenu un principe de fermentation du capitalisme. Comme si l’artiste lui-même exprimait à présent, avec toutes ses ambivalences, un idéal possible du travail qualifié à forte valeur ajoutée.

Chacun s’accorde aujourd’hui sur le fait que le savoir et l’innovation sont la condition majeure du développement des sociétés. Or, il existe deux mondes qui font de ces ressources leur alpha et leur oméga : les arts et la recherche scientifique et technique. Ces mondes sont-ils le résultat d’une spécialisation de l’activité humaine qui déléguerait à quelques-uns le soin d’enrichir les connaissances et d’inventer des œuvres propres à satisfaire le besoin de nouveauté et de divertissement ? Ou bien nous apprennent-ils quelque chose de plus général sur les meilleurs moyens, pour une société, de mobiliser sa créativité ?

Cette interrogation sur la singularité ou, au contraire, l’exemplarité des arts et de la recherche scientifique nous ramène à une énigme à la fois ancienne et centrale : l’activité de création est-elle à proprement parler un travail, auquel cas ses processus et ses modes d’organisation économique et sociale seraient transposables à d’autres mondes de production ? Ou bien relève-t-elle de conditions si exotiques qu’il faudrait la considérer comme un ailleurs du travail, voire comme son envers ?

On serait tenté de répondre que les activités de création et d’innovation n’ont que peu de points communs avec le travail entendu comme une dépense rémunérée d’énergie à des fins d’entretien de soi et des siens, comme ce calcul incessant des plaisirs et des peines qui conduit à la mise en marché des forces productives détenues par chacun. Pourtant arts et sciences symbolisent aujourd’hui la réunion des deux faces les plus opposées du travail. D’une part, l’activité y repose sur l’engagement productif de ressources personnelles (effort, énergie, connaissances) et collectives (équipements, financements, échanges entre pairs), et ce à des niveaux d’implication qui font régulièrement des individus les plus créatifs de véritables « drogués » de leur travail. D’autre part, dans les formes les plus valorisées de l’activité, les ressources de créativité ne peuvent être mobilisées qu’au prix d’une dislocation partielle des routines : l’engagement, l’intensité de l’effort, la motivation et la réflexivité ne peuvent être mis au service d’un tel processus de travail que parce que celui-ci demeure, pour une part significative, imprévisible et en cela porteur de nouveauté. Ces qualités supposent donc de pouvoir déployer ce que Kant appelait le libre jeu des facultés individuelles, hors de la tyrannie asservissante des fins utilitaires.

La question du « travail de création » gagne encore en pertinence si l’on considère l’extraordinaire valorisation des ressources de connaissance et de créativité dans les économies capitalistes modernes. Les gains de productivité, les capacités d’innovation et les bénéfices de l’implication complète du travailleur dans son activité ont pour dénominateur commun l’engagement et l’enrichissement des connaissances, d’où sourdent les deux espèces d’innovation dont le capitalisme fait depuis longtemps le moteur de son expansion : l’innovation incrémentale par accroissement et réorganisation continuels des savoirs, et l’innovation radicale, destructrice des savoirs et savoir-faire passés. Dans ce tableau, les industries de haute technologie, les activités d’expertise juridique, financière et gestionnaire, la recherche scientifique fondamentale et appliquée, le secteur de l’information et les industries de création forment une avant-garde, avec ses sites et ses vitrines (les « villes monde » comme Londres, New York, Los Angeles, Paris, Berlin, Tokyo, Shanghai...), sa doctrine organisationnelle (le projet, le réseau, l’équipe, l’implication, le contrôle décentralisé, la responsabilité...) et sa philosophie du travail fondée sur l’individualisation.

Mais, dira-t-on, si l’on peut à la rigueur admettre que la recherche scientifique soit décrite comme un travail, ce diagnostic est-il également recevable pour les arts ? L’activité artistique ne suscite-t-elle pas après tout, dans bien des cas, une fascination narquoise où se mêlent l’attrait pour un espace professionnel de liberté et d’autodétermination, et le soupçon de frivolité, d’improductivité contre ce qui s’apparente davantage au jeu qu’au travail ? Ce serait ignorer que la figure de l’innovation artistique s’infiltre aujourd’hui dans de nombreux univers de production. Par contiguïté, d’abord : les artistes, aux côtés des scientifiques et des ingénieurs passent pour le noyau dur d’une « classe créative » ou d’un groupe social avancé, les « manipulateurs de symboles », avant-garde de la transformation des emplois hautement qualifiés [1]. Par contamination métaphorique ensuite : les valeurs cardinales de la compétence artistique - l’imagination, le jeu, l’improvisation, l’atypie comportementale, voire l’anarchie créatrice - sont régulièrement transportées vers d’autres mondes productifs. Par exemplarité, encore : l’esprit d’invention communique avec l’esprit d’entreprise dans les jeunes et petites entreprises, l’organisation en réseau des activités créatrices et des relations de travail et de communication entre les membres des mondes de l’art fournissant un modèle d’organisation pour d’autres sphères. Par englobement, enfin : le monde des arts et des spectacles devient un secteur économiquement significatif.

Non seulement la question du « travail de création » n’est pas moins pertinente pour les arts que pour la recherche scientifique, mais c’est peut-être là qu’elle laisse apparaître son véritable enjeu. Les arts révèlent en effet, bien plus directement que la recherche scientifique, la part d’arbitraire et d’imprévisible qui habite toute activité créative. La liberté y est beaucoup plus grande à l’égard des règles d’évaluation, des normes de validation et des contraintes de cumulativité des innovations et de déclassement de l’ancien par le nouveau, qui pèsent sur la recherche scientifique. La grande variété des formes et des modes d’expression artistiques en témoigne : la créativité y est mise au service d’une différenciation sans limites, ce qui rend les arts infiniment plus perméables aux manifestations les plus improbables de l’invention individuelle, et beaucoup plus directement soumis au verdict du consommateur et aux différents niveaux de réception.

C’est pourquoi cet essai s’intéresse principalement aux arts. Son hypothèse de départ est que, non seulement les activités de création artistique ne sont pas ou plus l’envers du travail, mais qu’elles sont au contraire de plus en plus revendiquées comme l’expression la plus avancée des nouveaux modes de production et des nouvelles relations d’emploi engendrés par les mutations récentes du capitalisme. Loin des représentations romantiques, contestataires ou subversives de l’artiste, il faudrait désormais regarder le créateur comme une figure exemplaire du nouveau travailleur, figure à travers laquelle se lisent des transformations aussi décisives que la fragmentation du continent salarial, la poussée des professionnels autonomes, l’amplitude et les ressorts des inégalités contemporaines, la mesure et l’évaluation des compétences ou encore l’individualisation des relations d’emploi. Le développement et l’organisation des activités de création artistique illustrent aujourd’hui l’idéal d’une division sophistiquée du travail qui satisfasse simultanément aux exigences de segmentation des tâches et des compétences, selon le principe de la différenciation croissante des savoirs, et de leur inscription dynamique dans le jeu des interdépendances fonctionnelles et des relations d’équipe.

C’est dans les paradoxes du travail artistique que se révèlent quelques-unes des mutations les plus significatives du travail et des systèmes d’emploi modernes : fort degré d’engagement dans l’activité, autonomie élevée dans le travail, flexibilité acceptée voire revendiquée, arbitrages risqués entre gains matériels et gratifications souvent non monétaires, exploitation stratégique des manifestations inégalitaires du talent...

Bref, le temps n’est plus aux représentations héritées du xixe siècle, qui opposaient l’idéalisme sacrificiel de l’artiste et le matérialisme calculateur du travail, ou encore la figure du créateur, original, provocateur et insoumis, et celle du bourgeois soucieux de la stabilité des normes et des arrangements sociaux. Dans les représentations actuelles, l’artiste voisine avec une incarnation possible du travailleur du futur, avec la figure du professionnel inventif, mobile, indocile aux hiérarchies, intrinsèquement motivé, pris dans une économie de l’incertain, et plus exposé aux risques de concurrence interindividuelle et aux nouvelles insécurités des trajectoires professionnelles. Comme si, au plus près et au plus loin de la révolution permanente des rapports de production prophétisée par Marx, l’art était devenu un principe de fermentation du capitalisme. Comme si l’artiste lui-même exprimait à présent, avec toutes ses ambivalences, un idéal possible du travail qualifié à forte valeur ajoutée.

La première partie de cet essai passe en revue, pour les évaluer, les différentes positions théoriques à partir desquelles peut être dressé ce portrait de l’artiste en travailleur. La deuxième partie traite des inégalités qui caractérisent le monde de la création artistique, pour en analyser les ressorts et en discuter les critères de légitimité. La troisième et dernière partie porte sur les systèmes d’emploi qui régissent aujourd’hui l’activité artistique, et à l’aune desquels peuvent être analysées certaines des transformations les plus symboliques du marché du travail contemporain.



à mort l'artiste ! bis

double mouvement donc, du travailleur en artiste (acteur de lui-même, créatif, etc), et de l'artiste en travailleur. Pour sortir de ce rapport en travail, capital, et art ("création artistique"), produire ce dépassement, il ne s'agit pas seulement de dépasser l'art (situationnisme), mais de dépasser aussi la posture artiste, l'artiste en tant que tel. C'est une des thèses essentielles de ce sujet, de cette rubrique et de ce forum...

Revenir en haut Aller en bas
Voir le profil de l'utilisateur http://patlotch.com/text/index.html
 
UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...
Voir le sujet précédent Voir le sujet suivant Revenir en haut 
Page 1 sur 2Aller à la page : 1, 2  Suivant
 Sujets similaires
-
» Livre synthétique sur l'art d'écouter
» Mouvement Révolutionnaire Humaniste
» PMP Soviétique
» Catastrophe cosmétique
» La génétique

Permission de ce forum:Vous ne pouvez pas répondre aux sujets dans ce forum
PATLOTCH / CIVILISATION CHANGE / COMMUNISME, SEXE, et POÉSIE :: ENTRÉES THÉMATIQUES : CAPITALISME, MONDE, COLONIALITÉS... LUTTES :: RÉVOLUTION de la POÉTIQUE et POÉTIQUE de la RÉVOLUTION : Debord -> Patlotch-
Sauter vers: